Институт звёзд появился довольно поздно и был призван заполнить какую‑то пустоту, так как в визуальных искусствах некоторых стран не было чётких иерархий — в Америке даже академии нет. Им было бы трудно выстроить очевидную иерархию, чтобы понять, кто самый великий художник на сегодняшний день, а какие следующие по порядку. А образец был очевиден: система кинозвёзд культивируется Голливудом с 1930‑х, и, помимо игры в статусы, именно так система производит большие деньги.

Наверное, это пришло в голову нескольким людям одновременно в разных местах — как продукт дилерских практик. Речь шла о производстве из художника бренда, бренд — это некое освящение звёздности. Бренд узнаваем, стоит одинаково в любой точке мира. И этот поздний продукт сложно прививается в странах, где существовала другая логика иерархии. Например, во Франции сейчас очень трудно понять, кто там звезда, хотя у отдельно взятых авторов всё в порядке с экономикой, с признанием в профессиональной среде — но всё равно звёздность как‑то со скрипом проходит. Поэтому типы звёзд бывают разные. Если речь идёт о дилерских интересах, то это звёзды продаж, цены только растут, а производство этих цен зависит от художественных и нехудожественных категорий.

Раньше были другие слова — «учитель», «мастер», «гуру». Какой‑то великий идеологический гуру совсем не обязательно был известным художником с заоблачными ценами, но к нему все приходили и слушали. Они могли и не быть трендсеттерами, как, например, Осмоловский или Тер-Оганьян двадцать лет назад. Они были своего рода медиумами, переводчиками — и совершенно такими гуру, то есть это разные понятия. Если говорить о чисто звёздах, их действительно очень мало, но они очевидны. Пикассо — он везде Пикассо. Он узнаваем, там есть невероятная реклама, плюс цены, музеи, много книг.

Да, и очень многие знают, как он выглядит. Он сам постарался — много автопортретов, много фотографий, много жён… С более современными художниками сложнее, мы все как‑то ограничиваем это пространство тремя-пятью именами, начиная то с Дэмиена Хёрста, то с Джеффа Кунса, чуть далее — менее очевидные и финансово успешные типа Маурицио Каттеллана. Все они — звёзды в понимании журналистики, потому что делают событие. А кроме всего прочего, есть ещё и дорогие живые художники типа Герхарда Рихтера, который стоит ужасно дорого, однако звездой не является. Он давно, очень тщательно и старательно не производит события. Вероятно, это проблема возраста и связанные с ним мудрость и усталость.

Но при этом они производили крупные события, когда это был «капиталистический реализм» с Польке и Фостелом, и они как раз работали на эту событийность, им это было важно!

Чтобы быть сегодня звездой, надо производить какие‑либо события. Вот очевидно, Кулик — звезда в рамках московской арт-сцены. Он неоднократно производил события. Но я подозреваю, что конвертируемость его событийности, чисто финансовой, имеет серьёзную дистанцию с конвертируемостью Хёрста. Хотя у Кулика масштаб больше, нежели совсем локальный. Другие имена этого поколения сложно позиционировать в этой ситуации. Слава богу, что европейская традиция не переводит всё в систему звёзд, потому что у нас есть свои любимые художники, уважаемые художники — система иерархии. Я думаю, что при заполнении этого пространства получается адекватная ситуация. Лидеры рынка будут всегда, и это нормально.

Отсутствие иерархии сжигает личность художника и создаёт большое количество драм. Потребность в звёздности не внутренне художественная — это потребность современного общества

Отсутствие иерархии сжигает личность художника и создаёт большое количество драм для культурной политики, частной или государственной. Потребность в звёздности не внутренне художественная — там и так расставляются свои акценты — это потребность современного общества. Отсюда — конкурсы, премии, топы… Система выстраивается, чтобы было проще ориентироваться и потреблять. Есть же знаменитая, неприличная иерархия Artprice.com, которую надо презирать, говорить, что она чудовищная и очень пошлая, но все художники её смотрят! Это гениальная система, потому что там у всех художников есть порядковый номер.

Рейтинги были всегда. Были невероятно востребованные художники, очень богатые и известные, но их никто не узнавал на улице. Не было этого наложения двух систем популярности.

Художники вообще — очень плохо. Звёзды — да. Кроме того, они включены в систему премий, которых становится всё больше, и рекламируют их всё настойчивее. Первые двадцать лет существования Turner Prize о ней никто не знал. Престижной она стала в эпоху массмедиа, добившись при этом возможности невероятного риска — её стали присуждать художнику-событию, а качество было объявлено относительной величиной.

И Hugo Boss Prize был долгое время сомнительной премией: как же так, премия называется по имени спонсора, а не того, кто её даёт! Но и её в последние годы выигрывают неожиданные имена… Хотя я полагаю, что для Hugo Boss само искусство менее важно, чем Hugo Boss Prize как элемент рекламы. Но я не думаю, что они идут при этом на какие‑то компромиссы или увлекаются политикой.

Я думаю, что как раз YBA — это всё‑таки взаимные, сознательные усилия. Потому что все премии подлежат лоббированию, прямому и непрямому. YBA — это Саатчи, и это, конечно…

Это сложнее, чем нам хотелось бы. Я думаю, что им, когда ещё оба брата коллекционировали, было интересно искусство. Типологически они существуют в пространстве маркетинговых стратегий и, безусловно, это превратилось в маркетинговую стратегию. Кроме всего прочего, там существовала серьёзная идеологическая проблема. До YBA в Британии ничего не было. Саатчи хотели дружить с художниками и что‑то сделать для британского искусства, в котором нет ни денег, ни популярности, ни иерархии. Оно было всё разделено на разных великих маэстро прошлого, которые друг с другом не очень общались, и их величие происходило из американского музейного рынка.

Я не соглашусь, что он пузырь. Это гениальный живописец дурацкого постмодернистического времени! Но то, что он делает сейчас, это совершенно другое. Году в 1988‑м я прочитала одно интервью Шнабеля, ему было 36—38 лет, и он, отвечая на такие европейские вопросы несенсационного характера, рассказал о себе очень интересные вещи. Шнабель сказал, что он совершенно не представляет себе, как жить дальше. Денег завались. Он со всеми знаком, им украшали Белый дом, что невозможно для художника из провинции. И он просто не знает, к чему стремиться, его это очень пугает, он страшно растерян.

Так что для меня, как для всякого нормального любителя искусства, художники остаются в памяти в свои самые ключевые моменты, и стараешься не смотреть, не оценивать что‑то за пределами. Поэтому ранние работы Шнабеля, которые ещё можно увидеть в хороших американских музеях, прекрасны.

Это были потрясающие критические художники — для собственной культурной ситуации. Олива дал им абсолютно безответственно это название, хотя идеи и практику описал достойно. Но слово «трансавангард» — какое‑то дурацкое, в ситуации английского языка, в Америке оно не сработало. Получился итальянский феномен, но не звёзды.

Нет. Италия меньше интересуется современным искусством, там его иерархическая институция — музей — появился два года назад, там есть две молодые арт-ярмарки: они только начинают бороться за собственную систему иерархии.

Италия никогда не могла произвести таких звёзд, как Германия, где ещё остались мощные послевоенные герои — А. Р. Пенк, Базелиц. Хотя очень отрефлексировано реагирующая немецкая критика никогда не позволила бы им стать суперзвёздами. Там живёт отвращение к Киферу и его националистическим вещам, Пенк представляет Германию как примитивную культуру, Базелиц всё ставит с ног на голову… Иммендорф умер, не успев превратиться в великую фигуру. Нео Раух — великий живописец, спаситель немецкой живописной традиции, но мало производит, мало говорит, он же не выступает, ничего не рассказывает.

Есть звезда, которая совершенно интегрирована в мир неокапитализма и шоу-бизнеса, в мир потребительской системы — больших продаж, больших событий. Она является «говорящей головой», пусть она даже выступает не очень часто: говорит, как Хёрст, редко, но метко. Вот он сделал свой череп, придумал философию, один раз высказался, и всё это много лет цитируют и клишируют.

Я думаю, вы сами знаете, что на ваш вопрос нет одного ответа. Если это стратегия, то, безусловно, их можно создавать внутри, снаружи, можно их создавать на территории, где нет вообще искусства…

В России, например, существует масса успешных феноменов. И проще производить события, чем отдельных индивидов, или полезнее производить феномен звёздного события, чем называть звёзд. Наверное, потому здесь очень отреферированная иерархия. Она отреферирована во множестве мест, и они не сочетаются — Академия, Союз художников… Кто‑то профессор, а кто‑то дорого продаётся. И никому не хочется назначить художника Иванова лучшим художником, вложить в него деньги и произвести из него феномен. А лучше, чтобы это были какие‑то явления. Манипулирование явлениями приносит больше удовлетворения, чем манипулирование индивидами.

Да. И поэтому далеко России ещё до глобальных звёзд, но это не случайно, это фактор сегодняшнего существования.

Система‑то есть, но в ней не все элементы так сильны, как в системе, которая производит звёзд музыкальных. Там всё‑таки прямая отдача средств, а тут — опосредованная, и очень непонятная. Искусство — всё ещё некая индивидуальная дисциплина.

Да, то, что они делают, напрямую ассоциируется с современным искусством. Тут не возникает сомнений, что это современное и что это искусство. Оно узнаваемо, оно вызывает противоречивое отношение. Это хорошие основы для звёздной карьеры. Но возникает проблема возраста: если бы они сделали свои самые на данный момент известные вещи в двадцать лет… А так — сделали солидные люди с большим опытом, состоявшиеся художники.

Кунс стал звездой в молодом возрасте. Сейчас он совершеннейшая звезда рынка, идеология его искусства не имеет значения. В отличие от Каттеллана или даже Хёрста, который упорно пытается создавать события. Даже череп, инфернальная коллекция, которую он собирает, планы сделать музей, выкуп своих работ у Саатчи после ссоры. Кунс не производит такие события. На него работают полсотни человек. Там масса ручного труда. Всем он нравится, у него жизнерадостные темы и такая немного безответственная эстетика, что всем очень симпатично. Он узнаваем и очевиден, но он не производит события.

Цинично говоря, медиаэффект в данной ситуации важнее медиа.

Когда «Война» сделала свой «Х. в гостях у ФСБ», визуально это прозвучало лучше всего на картинке, где парочка снимается на фоне этого изображения. В тот момент, когда они — помимо всякой политики — обыграли событие не как политическое, а как событие популярной культуры, и растиражировали в интернете, это превратилось в заместителя Эйфелевой башни или Исаакиевского собора.

Вы же знаете работу Каттеллана, где он показывает средний палец миланской бирже. Этот жест всем предельно ясен. Но так как это в Италии, а не в России, очевидно, задача масштабнее, у него взаимоотношения с глобальным капитализмом, что всех затронуло. В отличие от ФСБ, которая нам обычно кажется глобальной драмой, но она в общем более локальная.

Каттеллан не боролся за то, чтобы эта работа моментально появилась в интернете, она появилась по той типологии, как всё появляется в интернете. Если политик выходит с расстёгнутыми брюками, он появляется в интернете. Акция «Войны» — прекрасно придуманная вещь, я считаю, что это прекрасная работа со всеми рисками, которые она содержит. В ней есть очевидное послание, чувство юмора. И это безусловное медиасобытие.

От способностей производства событий. И если звезда больше события не производит, то потеряет статус. Но это не закон для всех вообще ныне живущих художников. Для художников поколения Рихтера важна постоянная борьба с самим собой. Поэтому до старости художники что‑то производят. И живописцы, которые классика классики, тот же Фрэнсис Бэкон и Эрик Фишль, и Фройд личные переживания, личную жизнь никогда не пытались превратить в подпорку своим успехам. На сегодняшний день у художника просто по‑другому формулируется задача его существования, и он, естественно, стремится, во‑первых, к публичности и, во‑вторых, к популярности. Одно как бы есть следствие другого, является частью профессиональных инструментов. И это уже, скорее, о «Войне», это их стратегия.

Во времена Ренессанса звёздность определялась свободой — назначать цены, выбирать заказы, самому строить взаимоотношения, заходить, не снимая шляпы, в папские покои…

Звездой художник является в публичной сфере. А в реальной жизни ты можешь оказаться кем угодно. Поэтому я думаю, что Бэнкси — абсолютная звезда, и вообще властитель дум, и очень влиятельная фигура, а то, что мы не в курсе, сколько ему лет, и всё такое прочее — так мы про многих теперь не знаем. Вот Мэрилин Монро — огромная звезда, но мы до сих пор не знаем, спала она с обоими братьями Кеннеди или только с одним.

Сначала ты звезда, а потом это уже эманация, то, что обсуждается. Поэтому я думаю, что это просто часть образа, звезда должна быть отлита и сформулирована, она должна быть узнаваема за пределами своей профессии, за пределами своей географии, за пределами этноса, за пределами своей религии и всего остального.

Да, стать звездой. Но во времена Ренессанса не было тех медиа, которыми мы обладаем, звёздность определялась свободой — назначать цены, выбирать заказы, самому строить взаимоотношения, заходить, не снимая шляпы, в папские покои… Они все очень тщеславны, эти художники.