То, что делает Билл Виола, настолько красиво, что даже не верится, что это наш современник. По своей сути он даже не ренессансный, а проторенессансный художник, своего рода Пьеро делла Франческа. Глядя на его работы, не помнишь, что мы живём в эпоху постфордизма и постискусства, а ведь он не намного старше меня. Если искать параллели в музыкальном мире, то это будет творчество Арво Пярта, Валентина Сильвестрова, Стива Райха — люди, которые безо всякой иронии относятся к высокому, прекрасному, к эстетическому переживанию, о чём даже думать странно после Энди Уорхолла и Роя Лихтенштейна. И мое расхождение с Пяртом или Сильвестровым проистекает не оттого, что они мне чем‑то не нравятся, а оттого, что я уже не могу всерьёз относиться к тому, к чему они относятся со всей серьёзностью. Для меня Билл Виола — из этого же поколения последних великих, чьи работы дают зрителю глубочайшее эстетическое переживание. Для меня сегодня такое переживание уже странно, даже хочется его как‑то запрятать, обыграть. А он не стесняется — и это потрясает.

Вот говорят, что замедление — это и есть самое важное у Виолы. На самом деле оно повсеместно самое важное. С идеей замедления напрямую связан весь минимализм. Это хорошо формулирует Стив Райх: изменения, внутренние процессы в музыке должны быть практически незаметны, как незаметно движение часовой стрелки. Даже если ты специально будет всматриваться, в какой‑то момент обнаружишь, что она уже в другом месте. Это основной принцип минимализма, и не только музыкального. Я бы даже сказал, что речь идёт не совсем о замедлении. Например, в музыке мы привыкли к сжатым драматургическим конструкциям: когда мы слушаем сонату Бетховена, то переживаем целую жизнь от рождения и до смерти. Даже если мы читаем «Войну и мир» неделю, то всё равно переживаем за это небольшое время всю жизнь героев. Всё западноевропейское искусство, начиная с барокко, и особенно XIX век, работают с сжатым временем. А минимализм возвращается к реальному. И так же у Виолы — не замедление, а нормальное течение времени. Кроме того, у него есть изобразительная скупость, проистекающая, опять же, из проторенессансной живописи, к которой у Виолы есть конкретные отсылки. И если мы возьмём того же Пьеро делла Франческа — и у него есть та же скупость в деталях. Именно эта минимальность деталей воспринимается нами как замедление, но это не замедление, это реальность.

Считается, что работы Виолы — медитации, но само это слово нужно понимать двояко. Например, когда я исполняю свои музыкальные медитации, они подразумевают, что основная часть медитации должна начаться после того, как музыка перестанет звучать. То есть звучащая медитация — это как бы предисловие к тишине, которая наступит после, и то, что после, — и есть самое главное. Я был на выставке Виолы в Лондоне, что‑то из работ выставлялось у нас в «Гараже», и когда была возможность, я раз по пятнадцать-двадцать ходил его смотреть по целым дням. Видео всегда закольцованы — понятно, что для потребления этих вещей иначе нельзя: если ты не попал на начало, у тебя должна быть возможность потом досмотреть. Но здесь парадокс: работы Виолы зачастую сюжетны, все эти воскресения, вознесения. И когда завершается история, подразумевается, что должна начинаться внутренняя работа зрителя, гораздо более важная. Медитативный ритм визуального произведения должен породить уже внутренний ритм в физиологии человека, а он не рождается. Разумеется, всегда можно выйти из зала, но тем не менее сама закольцованная форма экспонирования этих вещей разрушает их медитативность.

Что касается физиологии — она, конечно, связана с различными религиозными практиками, которыми увлекался Билл Виола, которыми увлекались творческие люди в Америке, но и у нас тоже. В Штатах вся эта восточная революция произошла чуть раньше, чем у нас, и затронула не только его и, например, Кейджа, но уже в 60‑е годы и я, и все мои знакомые были паломниками в Страну Востока, все начали с индуизма, Рамакришны и Вивекананды, потом пошёл Дайсэцу Судзуки, потом Тибет и Непал. По большему счету, в начале 70‑х годов западноевропейская культура для нас не существовала, можно было упоминать разве что Майстера Экхарта или Франциска Ассизского. Потом это всё естественным образом привело нас к христианству. Насколько мне известно, тот же путь прошёл и Билл Виола. Но понимаете, если всеми этими вещами заниматься по‑настоящему, то искусством уже заниматься невозможно. Я исхожу из собственного опыта: когда я пришёл к православию, то понял, что больше композитором быть невозможно, и перестал что‑либо писать. Но потом, когда приходишь в себя после всего этого религиозного потрясения, понимаешь, что надо жить, чем живёшь. Ты уходишь от религиозного ригоризма, но пережитый опыт с тобой остаётся. И думаю, что так же было и у Виолы.

Все эти великие метафизические религиозные системы в своей вариативности едины, в частности, и суфистская, и исихастская, и даосистская — всё это физиологические практики. И все эти вещи остаются с тобой в подкорке. Этот опыт есть и у Билла Виолы, и он у него выливается в высокое эстетическое переживание. Поэтому он и игнорирует опыт актуального искусства, уорхоловского или того, что было после, акционизма, например, после которого говорить об эстетическом опыте уже даже неудобно. А у Виолы очень видно, что его эстетические переживания замешаны на опыте не просто изучения, но физиологического погружения в религиозные практики. Очевидно, что он человек огромного опыта, но при этом в контексте его выставки не стоит говорить о религиозности, потому что это сужает и упрощает то, что он делает. Поэтому меня очень смущает название выставки, «Путешествие души», — оно неверно ориентирует зрителя, понуждает его идти путём метафизики, нью-эйджа или даже оккультизма. На этом материале есть очень большой риск пуститься в метафизические размышления, говорить о пути души после смерти. Но, как ни странно, религиозная метафизика лишает эти вещи глубины — потому что они гораздо глубже, и они не о путешествии души, а о некотором порядке вещей, который наступает после апокалиптического разрушения.

Весь эстетический пафос у Виолы во многом от Вагнера, неслучайно он делает декорации к «Тристану и Изольде». Эта немецкая опера, конечно, великое произведение, всеобъемлющее, настоящий гезамткунстверк, тотальная форма. Ближайшие современники Вагнера, Шёнберг и Веберн, понимали, что после такого уже невозможно ничего сказать, но в то же время мы должны пытаться. А как продолжить то, что нельзя продолжить? Надо мной эта задача тоже довлеет. Билл Виола смог передать вагнеровский гезамткунст­верк как чудо, которого в наше время уже не может быть. А ведь спор с Вагнером — это важная часть культуры ХХ века. Когда Бретон сказал: «Пускай гробовая крышка захлопнется над оркестровой ямой», он имел в виду — над вагнеризмом. Тот же антивагнеровский дух пронизывает «Победу над солнцем», из которой родился «Чёрный квадрат». Но красноречивее всего это у Дюшана, потому что его писсуар — это и есть гензамткунстверк, его следующая модель. Всё это продолжение спора с Вагнером.

Другое дело, что у Билла Виолы ренессансная изобразительная традиция, конечно, обогащена Голливудом. Но давайте посмотрим: на самом деле Голливуд — это и есть вагнерианство, возьмём ли мы «Властелин колец», «Звёздные войны» или даже «Игру престолов». Сколько бы попсовыми они ни были, вагнеровская идея там прослеживается. Они суетливы, там очень много содержания, но если мы растянем «Властелина колец» во времени — то получим пятичасовые оперы Вагнера в ритме Билла Виолы. Ближе всего Виола подходит даже не к «Тристану и Изольде», а к «Парсифалю» — на мой взгляд, это самая великая вещь Вагнера, и там мало что происходит, он менее всех остальных его опер драматургически наполнен. Там эта замедленность становится уже космической — копьё буквально зависает в воздухе. И посреди неё вдруг происходят какие‑то драматические всплески. И у Виолы так же: статика, статика, а потом в один момент что‑то происходит, утопленник вдруг возносится. И потом опять воцаряется тишина.