Где: Галерея POP/OFF/ART, Москва
Когда: 25 мая 2021 — 25 июня 2021

В декабре 2011 года не стало художника Владимира Куприянова. В мае 2021 года проходит первая посмертная выставка. За девять долгих лет арт-сцена Москвы категорически изменилась, как, впрочем, и вся наша жизнь. Выросло новое поколение художников и зрителей, немногие из которых слышали имя Куприянов и еще меньшее число их видело хотя бы толику работ художника.

Выставка, предпринятая галереей POP/OFF/ART, как прыжок очертя голову в холодную темную воду: его надо совершить, но эффект действия непредсказуем.

В эти дни в Москве совпадают два события. Так, отмеряя долю весомых определений, называют выставки, объективно меняющие публику, прошедшую их залы, — за новый опыт, который невозможно предположить, пока он не обрушится на зрителя. Выставка Дюрера в Москве. И выставка Куприянова. Связующее звено или рифма этих событий, занесенных в один город из разных эпох, — обращение к запредельному. Дюреровская «Меланхолия» и куприяновский «Фауст». Герой произведений обоих — скучающий разум, перед открытым в бездну космоса окном, он позволяет обронить: «мне скучно, бес». За окном может бушевать вихрь революций, толпы могут сметать правителей или падать перед тиранами на колени, но разум алчет другого знания: ответа на вечные вопросы.

Владимир Куприянов образованный художник, мастер, создавший себя сам. В этом пути, сопряженным с внутренней дисциплиной, он не может не тяготеть к культуре германского романтизма и герметической традиции философии, которая больше, чем рассуждение, но путь знания.

В библиотеке Куприянова остались недочитанные книги, на первый взгляд, хаотическое броуновское движение мысли в поисках ответов: современная философия и древние православные тексты, теория визуальной культуры и политология, исследования общества и история искусства. Но эти книги очерчивают обширное пространство собственно куприяновского искусства, в поле которого произрастали острая социальность и романтизм, поиск (и обретение) собеседников в истории русского искусства, историзм, и тяготение к мировой безграничной и вечной культуре.

Владимир Куприянов, чьи выставки проходили с конца 1980-х годов в России, странах Европы и в США, чьи произведения становились заглавными в групповых выставках современного российской искусства, обрел круг ценителей и коллекционеров в Германии и в Америке. Из многих синхронных направлений современного искусства второй половины ХХ века те, что объединили публику двух стран, — минималистские артистично отмеренные в своем жесте высказывания концептуального искусства двух Йозефов, Кошута и Бойса. Их парадокс иллюзорной простоты высказывания на поверку, в реальном выставочном зале, превращается в острое переживание точно срежиссированной многомерной новой реальности, выстроенной художником. Это не картина, в которую можно войти, — зритель, войдя на выставку концептуалистов, оказывается внутри произведения. Прежний опыт — стоять перед картиной (произведением) и смотреть внутрь рамы, продолжать быть зрителем из зала, глядящим на сцену, в этой традиции бывает искусно подменен (и не важно, инсталляцией ли, перформансом): нечто, созданное художником и помещенное в зал, будучи не монументальным по размерам, самим присутствием своим меняет пространство, которое и становится новым произведением, охватывает зрителя со всех сторон. Пережившие такой опыт искушенные зрители, и в Куприянове ценили магический эффект, который дарили его произведения.

Вероятно, для тех, кто не представляет московскую, российскую арт-сцену 1980-х — начала 1990-х, важно сказать, что Куприянов был из числа немногих пионеров, использовавших новые материалы (не только новые для традиционного искусства, но материалы, придуманные в ХХ-м веке технологического развития цивилизации). Куприянов стал одним из первых работать с целлюлозными и полиэфирными пластиками, акриловым полимером, стал комбинировать стекло и дерево, полистирол (известный как пенокартон) и бумагу в своих произведениях. Перед ним не стояла задача изобрести новое сочетание материалов в искусстве, но выбор материалов был продиктован идеями, образами, которые стоило воплотить. Его творчество — борьба с веществом и гравитацией, основанная на знании сопромата и геометрии. Это создание формы, парадоксальной в своей простоте, формы, отменяющей тяжесть и плотность, формы, становящейся зыбкой и призрачной. Формы, которая развоплощает вещество.

Да, именно так. Владимир Куприянов, театральный режиссер по образованию, художник по жизни, работавший с фотокамерой с первых шагов в современном искусстве, уже к концу 1980-х становится на путь развоплощения фотографии до состояния тени, эха, в котором ему удается сохранить мощь первоначального образа, и, в преломлении отражений в пространстве еще более усилить ее воздействие, уведя образ из сферы переживания «здесь и сейчас» в эмпиреи вневременного (что вне искусства возможно ощутить в блуждании в отражениях зеркал в поисках мистического).

Пытаясь объяснить себе искусство Куприянова (что — sic! — невозможная околесица) вспоминаю его облик и образ Маяковского «облако в штанах». В годы, когда работал Владимир Куприянов, говорить об авангарде, называть себя детьми, наследниками революционного искусства было привычным. Но именно в облике и творчестве Куприянова отсылка к авангарду была органичной: несоответствие его громадного роста, медвежистой внешности и тончайшей пронзительности прозрачности работ было противоречиво-естественным, как ясные строки заумной поэзии 1910-х. Как ореопагитовское неподобное подобие. Куприянов, человек с руками кузнеца и силой, которой подковы гнуть, создавал из стекла и отпечатков на прозрачных пленках, из подвесов снимков и светопроницаемых конструкций в зале иллюзию, меняя архитектуру и даря переживания запредельного. Это сейчас, в эпоху виртуализации опыта и изысканных дорогостоящих выставочных инсталляций то, что делал Куприянов, может показаться недостаточно мощным для перегруженных рецепторов зрительского восприятия. В этом — парадокс случившегося в 2000-е скачка развития виртуальных / выставочных технологий: опыт новаторской дематериализации старой и собственной фотографии Куприянова кажется уже классицистическим, сдержанным, отнюдь не экстатическим, как тогда, при первых появлениях его работ на выставках. С чем сравнить происходящее? — Поверите ли Вы, что столетие-другое назад барышни падали в обморок при звуке фортепианных пьес Шопена? Хватит ли у современного слушателя чуткости пережить те тонкие движения эмоций, которые тогда казались бурными?

Музыка для самого Куприянова была одним из важнейших источников вдохновения. Самоучка, обладавший абсолютным слухом, казалось, он был всеядным слушателем: от хоралов и народного пения а капелла до русского рока и новейшего «холодного» джаза. В собственных работах художника можно «ловить» цитаты из кинематографа и современной графики, искусства ХХ века (знания, что в его поколении было не институциональным, но исключительно личностным). Он активно использовал современный мировой опыт работы с фотографией, найденные снимки (found photography) были для него одной из рабочих стратегий. В этом не было буквального следования трендам: так же бережно, как к найденному (безымянному) отпечатку, он относился к фреске в разрушенном храме, негативам предшественника в архиве, фрагментам гравюр в старых книгах. У него не было внутреннего ограничения, чувства непереходимых границ между видами и жанрами искусства — все проницаемо и есть во всем; все есть выражение целостного. От книги он не только брал гравюру, он знал процесс производства книги, и вместе с цитатой изображения, использовал технологии фотоформы и визуальную выразительность растра. Он ценил в архитектуре объемы; ценил материал, знал толк в фактуре камня и дерева; ощущал вибрации отражений в зеркалах и прозрачных формах современных стеклянных строений…

Получив образование «театральный режиссер», он стал режиссером [выставочного] пространства. Организатором молчаливого действа произведений в залах. Его работы совершенно-обыкновенны в репродукциях, и так же сильны в переживании оригинала. Все — как у классиков прошлого: «хорошую живопись невозможно репродуцировать, а плохую фотография улучшает». Как в репродукции или рецензии передать магию театра? —поверить на слово очевидцам.

К счастью, сейчас в галерее есть возможность увидеть самим, как работают прозрачные «порталы» Куприянова.

Одна из важнейших, может быть, ведущая тема в творчестве Владимира Куприянова, тема света. Если оптическая иллюзия никогда не становилась для него самоцелью, но была средством воздействия на публику, то свет, столпом идущий из алтарного окна в соборе, падающий квадратами из окон на живопись в музейных стенах, блуждающий рябью отблесков в объемах архитектуры пакгаузов и заводов, скользящий, как вода времени по найденным фотографиям… это завораживало его. Казалось, наблюдая за светом, он мог отключаться от звуковой среды, от повседневности вокруг себя, переживая опыт соприкосновения с нетварным. Свет — сам есть жест творения, но не создания вещественных сущностей. То же Владимир мучительно искал и мастерски воплощал в окончательной форме своих выставочных объектов. Наслаждаясь простотой их формы, трудно поверить, сколько расчетов и моделей в масштабе создавалось для каждой из поразительных в своем минимализме работ художника…

Размышляя над творчеством Владимира Куприянова, можно рассматривать его в контексте современного искусства его эпохи, 1980—2000-х, можно — в контексте современной ему творческой фотографии. Точнее было бы сказать, что он, постоянно работавший с медиа фотографии, был именно художником, работающим с фотографией, не фотографом, не художником-фотографом. Фотография для него была исходной субстанцией. Она была несовершенной. Несовершенно не есть неправильность, но недостаточность, не-завершенность формы произведения. Не зная многолетней линии развития творчества Куприянова, можно предположить, что он был одним из плеяды экспериментаторов, заново пере-открывавших форму и трансформировавших фотографию, упиваясь частичной управляемостью ее процесса «а что, если? ух, что получилось» в борьбе со своеволием ее материала. Но это не так. Куприянов использовал фотографию отчасти расчётливо-рассудочно, успев налюбоваться полученным с помощью камеры материалом, всмотревшись в него, вычитав в нем глубины, которые только он, режиссер будущего произведения, мог вынуть и предъявить… с годами все чаще он стал откладывать собственноручно отснятый материал в архив, доставая оттуда чужие снимки, рассказывая истории, случившиеся и запечатленные в другие времена.

Я не хочу сказать, что Куприянов был чужд интуиции, отнюдь нет. Только в чертогах разума можно было прозреть образы, к которым он потом искал материал, и только находясь вне дискурса и вне целеполагания повседневности можно было в чужом снимке вычитать до-Куприянова-невидимые смыслы. Но его работа над произведением была действительно сродни режиссерскому репетированию спектакля от первой читки народившейся идеи до отработки автоматизма точности интонации и жеста.

Куприянов работу с визуальным начинал с фотографии. Он пробовал себя в документальной (жанровой —используя терминологию 1980-х) фотографии, экспериментировал с концептуальными сериями, работал в дискурсе «искусства движения», пробовал ракурсы, широкоугольные объективы. В 1980-х его портретные серии в метро вступают в диалог с сериями Сергея Леонтьева и Андрея Чежина, впрочем, их вещи были отсняты чуть позже, в первые годы 1990-х. Спустившись в 1980-е метро Куприянов одним из первых заново открыл эти «сталинские дворцы миражей», как, с легкой руки Гройса&Co их называли в просвещенных кругах в тот период. Но поиски Владимира сосредоточены не столько на архитектуре, он буквально ощупывает множество тем, которые метро обильно вываливает перед оком объектива. Он проходит этап «концептуального» (в кавычках, поскольку было ироническим) разглядывания частей тела; поработав с телесностью и фрагментами как заместителем целого (в сериях «Летняя прогулка», «Ткани»), он оставил это коллекционирование Ольге Чернышовой, Дмитрию Гутову, Игорю Мухину. А сам пошел дальше. Перебирание тем в творчестве раннего Куприянова сродни освоению языка концептуальной визуализации. Освоено — следующее — сдан успешно экзамен — вперед, дальше.

В начале 1990-х Куприянов создает цикл из многосоставных панно, где фотография проходит через разъятие и, в разобщении фрагментов, обретении ими самости, обретает новые смыслы. Так рождаются его наиболее известные проекты «Не отвержи мене…», «Поминки». О связи этих произведений с романтической традицией позднесоветского искусства еще предстоит писать. Важно то, что, пройдя сквозь игольное ушко актуальности, Куприянов предъявляет почвеннические сюжеты и примеряет на современное искусство концепты древнерусской культуры, от символики до форм коммуникации.

В 1970—1980-е годы современные художники, работающие с фотографией, в разных городах СССР в качестве приработка выполняют заказы на съемки досок почета, фотографий на документы, делают ретушь и восстановление старых фотографий, теснят бытовиков в съемках свадеб и похорон. Из этой сорной травы необходимости слагаются архивы, из которых позже вырастают причудливые произведения — переосмысленные фрагменты документального, предъявленные в контексте актуального искусства, становятся горькими и точными прорисями своего времени. У Владимира Шахлевича таким проектом стала «Доска почета», у Бориса Михайлова — «Лурики», из архивов летних подработок растут мотивы работ Евгения Павлова, Андрея Чежина и многих других… Но, возможно, от имени многих в историю искусства войдет работа Владимира Куприянова «Я помню чудное мгновение…» (1984), где портреты работниц завода с буквами, выданными кривоватым шрифтом пишущей машинки, как скрипучая шарманка, утверждают заведенный gloria mundi: Пушкин — наше все. И пусть на дворе 1984-й, не 1937-й, в той советской реальности мантра [матрица] Пушкина остается прежней.

Тем неожиданнее в начале 1990-х появление «призрачных фотографий» Куприянова на выставках в Москве и за рубежом. Он как будто бы исчерпал возможности прямой фотографии, и, чтобы вырваться из круга заклинателей реальности, взмолившись «скучно, бес» — выходит на другой, театральный уровень, вбирая в себя энергию и опыт всей своей, даже студенческой-режиссерской, жизни.

Романтизм «Трех граций» (1993), «Фауста» (1996), «Всадников» (1999) — возникает в период погружения в европейскую философию и как рефлексия первых зарубежных поездок. Там его ждал успех: тщательность воплощения концептуальной идеи моста времен находит отклик у искушенной публики.

В этих работах многослойность семантическая находит свое визуальное пространственное воплощение: это уже не процесс разъятия и распространения-развертывания фотографии в плоскости, но начинается тонкое, лепесток за лепестком, медленное, как у реставратора, расслаивание целостности формы в поисках ее сердцевины. В этот момент происходит неожиданное: происходит развоплощение реальности на фотографии до состояния призрачной субстанции, тени, которая еще присутствует в зале, но уже потеряла весомость вещественной оболочки.

Совершив это путешествие на Запад, Владимир Куприянов возвращается к темам российским: крепостные башни сталинских высоток в Москве, мерцающие парадные залы дворца Эрмитажа…

В персональных выставках, срежиссированных самим Куприяновым, не было разделения на романтический и соцартовский концептуальный этапы; очень часто вещи, созданные в концептуально-документалистской манере, и объекты-призраки соседствовали, контрастом соприсутствия усилия остроту и горечь запечатленной социореальности современников «Пушкина», «Родионовых» и других проектов на основе снимков из авторского фотоархива художника. В этом же соседстве хрупкость развоплощенных многослойных исчезающих работ становилась еще более очевидной.

Возвращение к заметкам и идеям Владимира Куприянова, многие из которых так и остались в проектах, дело будущего, его следующих выставок, верю, уже музейных.

Стоит упомянуть, что, создавая свои трехмерные прозрачные объекты, Куприянов не стремился к созданию фото-скульптуры, материальной трехмерной доминанты в пространстве. Его фотографические инсталляции другой интенции: проникающий сквозь них свет меняет пространство вокруг них, они — инсталляционные центры пустоты зала, завихрения потоков отблесков и теней. Подобно терменвоксу, призрачные работы Куприянова заставляют пространство вибрировать, выявляя его частотность и пробуждая в зрителях воспоминания о вечном, которому, кажется, мы не принадлежим.

Ирина Ю. Чмырева,
к.иск., внс НИИ РАХ, член AICA