В случае Вито Аккончи расстояние между точкой, А (началом художественного пути) и точкой Б (нынешней сферой интересов) кажется огромным. В середине 1960‑х он начинает поэтическую карьеру, затем становится видеохудожником, сегодня Аккончи архитектор в собственном бюро с сотней-другой проектов, из которых десятки реализованных. Разнообразие своих интересов он списывает на присущий ему рационализм. «Я всегда старался понять, почему и как делаю что‑либо, мне требуется хорошо подумать перед совершением какого‑нибудь поступка, а также в процессе создания работы. Не уверен, что знаю что‑либо об „интуиции“, возможно, у меня никогда и не было чутья», — формулирует Аккончи в письме автору статьи. Эта установка на решение задач и чёткое понимание собственного положения в физическом пространстве обусловила перемены специализации Аккончи на протяжении многих лет его художественной практики.

Вито начал с изучения художественной литературы в университете Айовы. Переехав в Нью-Йорк в середине 1960‑х и увидев на одной из выставок «Флаг» Джаспера Джонса, Аккончи пережил настоящее потрясение. В интервью интернет-изданию The Believer он рассказывал, что картина Джонса заставила его пересмотреть своё отношение к художественной литературе и начать работать с книгой (или страницей) как с объектом. А заодно и включить аудиторию в процесс создания текста, причём не абстрактного читателя, которого каждый литератор программирует, иногда очень тщательно, в своём сознании, а читателя здесь-и-сейчас. В одном из текстов того периода Аккончи обращается к читателю как к собеседнику: «Обратите внимание на позу, которую вы принимаете во время чтения, обратите внимание на то, во что вы одеты. Какого цвета ваши глаза?» Вскоре поэт осознает границы работы с текстами: «Во время письма я мог двигаться слева направо по странице, идти с одной страницы на следующую, и ещё одну, и ещё, но не мог выйти из книги и перейти прямо в человека… Не мог соскочить со страницы на улицу, перемещаться по городу сквозь реальный, ощутимый мир. Я мог выбрать другие слова, но не мог заставить что‑нибудь выбирать другого человека, а значит, ни в малейшей степени не мог изменить мир». Так Аккончи приходит к решению заняться перформансом и становится одним из основателей «боди-арта» (сейчас этот термин выскочил из пространства современного искусства в массовую культуру, но по‑прежнему используется в англоязычной литературе).

К середине 1970‑х Аккончи начинает видеть и пределы перформанса. Художник совершает постепенный дрейф в сторону обитаемых пространств — ещё не архитектуры, но уже тотальной инсталляции

Самый известный перформанс Аккончи «Грядка» (1972) уже включает архитектурный элемент. Художник искал способ избавиться от собственного присутствия в художественном акте, быть не в центре внимания зрителей, а вместе с ними, среди них. Так возникла идея фальшивого пола и камеры, скрытой от людских глаз. Большинство перформансов Аккончи включали элемент сексуальной разрядки и / или обсессии, например, в «Слежке» он перевоплощался в безвольного наблюдателя, который несколько часов подряд шёл за произвольно выбранным человеком. В «Грядке» этот элемент вынесен на первый план. Сидя буквально в подполье, Аккончи погружался в сексуальные фантазии о зрителях и мастурбировал. В это же время его речь и стоны транслировались в галерею через динамики. Всё вместе создавало иллюзию пребывания в чьём‑то — анонимном — бессознательном. «Грядка» выглядит точной иллюстрацией к понятию genius loci: находясь в помещениях с историей, мы чувствуем следы присутствия других людей, правда редко включаем в переживание атмосферы сексуальный аспект.

К середине 1970‑х Аккончи начинает видеть и пределы перформанса. Художник совершает постепенный дрейф в сторону обитаемых пространств — ещё не архитектуры, но уже тотальной инсталляции. Его работа «Две или три структуры, которые можно подвесить в комнате для поддержки политического бумеранга» i (1978) представляет собой лабиринт из деревянных деталей, построенный специально для квартиры итальянского критика Марио Диаконо (сейчас произведение выставляется в точной копии этого помещения). Голос Аккончи на разные лады повторяет: «Я люблю тебя». Художник ещё не может отказаться от собственного присутствия, но оно сведено к минимуму — аудиозаписи его голоса. На протяжении 1980‑х Аккончи двигается в сторону архитектуры, постепенно изгоняя себя из произведения. Например, «Стенной бюстгальтер» (1991) представляет собой огромную железную конструкцию, напоминающую чашечки бюстгальтера, с множеством вариантов крепления к стенам. В нём даже можно спрятаться: чашечки плотно смыкаются.

Визитной карточкой Аккончи является остров Мур в австрийском городе Грац — симбиоз детской площадки, концертного зала и моста

Наконец, на рубеже веков Аккончи полностью уходит в архитектуру. На вопрос, не было ли ему трудно перейти от индивидуальной работы к командной, Аккончи отвечает издалека: «Я хотел стать архитектором благодаря Пиранези, Буле и студии Archigram, а у них нет ни одного построенного здания…» Аккончи в этом смысле повезло больше: его визитной карточкой стал «Остров Мур» (2003) в австрийском городе Грац — симбиоз детской площадки, концертного зала и моста. Бюро Аккончи регулярно участвует в международных конкурсах, например, в нашумевшем соревновании на новое здание Пермской государственной художественной галереи в 2007 году.

Взятая вне контекста, эволюция Аккончи выглядит удивительной. Но если сравнивать его с другими художниками американских 1970‑х, мы увидим несколько похожих траекторий и — в целом — общий для поколения круг тем и план их рассмотрения. Самая тесная связь между перформативными практиками и архитектурой была налажена Гордоном Матта-Кларком в серии «строительных разрезов». Матта-Кларк находил заброшенные и предназначенные для сноса здания и совершал над ними сложные, почти хирургические операции, вырезая геометрические формы. Результаты вмешательства Матта-Кларка похожи на то, что в американском юридическом языке обозначается как Act of God — вмешательство сил, не зависящих от человеческой воли. С одной стороны, эта абстрактная архитектурная практика эффектно вводит тему физического усилия, характерного для перформанса. Фотографии Матта-Кларка с циркулярной пилой — инструментом художника — являются частью романтического канона послевоенного искусства так же, как и снимки Джексона Поллока за работой. С другой стороны, Матта-Кларк вводил новое измерение в проблематику строительства и использования жилого и рабочего пространства, метафорически открывая в нём новые гармонические сочетания.

Взятая вне контекста, эволюция Аккончи выглядит удивительной. Но если сравнивать его с другими художниками американских 1970‑х, мы увидим несколько похожих траекторий и — в целом — общий для поколения круг тем и план их рассмотрения

Тот же вектор исследований прослеживается и в непосредственном кругу общения Аккончи. Художник Деннис Оппенхайм (1938—2011) начинал с минимализма и эфемерных работ и участвовал в знаменитой выставке Earthworks 1968 года вместе с Робертом Смитсоном и другими практиками ленд-арта. Под влиянием Аккончи он экспериментировал с радикальным перформансом: самая известная работа Оппенхайма в этой области называется «Поза для чтения с учётом ожога второй степени» (1970), где художник лежал под солнцем с книгой на груди, оставившей на его коже характерный силуэт. Тема текста и книги взята Оппенхаймом опять‑таки у Аккончи, начинавшего, как мы помним, с поэзии и экспериментов по взаимодействию с читателем. Наконец, с 1980‑х Оппенхайм занялся скульптурой, в том числе в публичном пространстве, и скульптура эта была тесно связана с архитектурой и урбанистикой, понятием дома и личного пространства. Например, работа «Устройство для искоренения зла» (1997) представляет собой дом с островерхой крышей и трубой, поставленный на попа: как объяснял сам художник, всё, что указывает в землю, соотносится с нашим представлением об аде и силах зла.

Автора самых радикальных перформансов 1970‑х Криса Бёрдена Аккончи долгое время воспринимал как конкурента. В акциях Бёрдена «Выстрел» и «Пронзённый» художник находится в опасном положении. В первом случае в него стреляют. Во втором — его руки прибиты к корпусу автомобиля. Бёрден доходит до логического края личной ответственности художника как за произведение, так и за собственную жизнь. Пока, к счастью, только одному художнику удалось совместить конец жизни и окончание работы: таинственное исчезновение голландского художника Баса Яна Адера в попытке переплыть Атлантический океан на лодке (акция «В поисках чудесного», 1975) до сих пор поражает воображение художников и любителей искусства. На такого рода шаги Бёрден не решается и уверенно двигается в сторону скульптуры в общественном пространстве, архитектуры и урбанистических инсталляций. Последняя из них называется «Метрополис» (2013).

Дрейф от перформанса к архитектуре (или сочетанию этих жанров), как видим, характерен для поколения Аккончи. Важной его основой стало явление, которое можно обозначить как отрицание пассивности зрителя или пользователя. В 1961 году вышла знаменитая книга Джейн Джекобс «Смерть и жизнь больших американских городов», где проводился анализ влияния сообществ на самочувствие городских районов и утверждалось понятие социального капитала, накопленного жителями в процессе одомашнивания родных мест. Мысли Джейкобс стали основой для размывания понятия авторства и аргументом против навязывания архитектурной воли извне. В те же годы развивались феминистская теория и активизм (Аккончи много говорил о том, что его перформансы вдохновлены феминизмом, и главный их персонаж — карикатура на мужчину). Искусство под влиянием этих теорий уходило от объектности и заново, в режиме реального времени, устанавливало более тесные отношения со зрителем. Профессиональные мутации Аккончи в этом контексте подчиняются железной логике: от непосредственного влияния на общее со зрителем пространство до программирования отдельных пространств, в которых каждый член общества является перформером.