Вы задали правильный вопрос. В ожидании беседы я как раз размышлял, почему журнал с такой репутацией, как ваша, заинтересовался темой успеха? И мне очень хотелось надеяться, что вызвано это желанием выявить всю многомерность и относительность этого понятия. Ведь устоявшееся и до сих господствующее у нас представление об успехе — в мире искусства, разумеется, — на мой взгляд, крайне упрощенно, неадекватно и даже вредно. Когда такое восприятие применяется к живой ткани художественного мира, оно её неизбежно деформирует и уродует.

Я наблюдал рождение и становление этой идеи: она возникла в первые постсоветские годы на волне либеральных реформ, в эпоху, когда начала создаваться новая российская система искусства, и все жили надеждой, что в перспективе, преодолев трудности переходной эпохи, всё у нас сложится благополучно. Это «благополучно» предполагало формирование сети коммерческих и некоммерческих институций, выстраивание однозначной и неоспоримой иерархии ценностей и то, что наконец‑то подлинные художники обретут признание и почёт одновременно локальный и глобальный, санкционированный медиальной, властной и экономической элитами. То есть власть, деньги и культурное бессмертие будут выданы в одном комплекте. Это представление разделяли тогда почти все. Именно оно мотивировало поколение художников андеграунда, когда ещё в перестроечные годы они начали выезжать на зарубежные выставки, и, действительно, получали и западное признание, и скороспелые покупки, и ажиотированное внимание мировых и отечественных СМИ. Впрочем, художники тогда вполне осознавали, насколько преходящ этот успех. И всё‑таки, когда первоначальный бум стал сходить на нет, неизбежное выпадение из фокуса внимания оказалось для них весьма травматичным. Большинство из них продолжили своё существование в «притушенном» режиме и, возвращаясь сюда, сетовали, что там их так и не узнали и не поняли, а здесь уже успели позабыть. С болезненного комплекса непризнанности начало свой путь в искусство и первое постсоветское поколение, с которым я очень много в те годы сотрудничал и хорошо помню их ожидания, что все три компонента, о которых мы говорили, сойдутся в их творческой судьбе. Затем они тоже пережили свой период эйфории в середине двухтысячных годов, когда казалось, что на фоне путинской стабилизации начинает формироваться некоммерческая, публичная или частная инфраструктура, и параллельно коммерческая структура начинает оправдывать вложенные в неё силы и обеспечивать продажи. Для многих сегодня эта ситуация если не завершилась, то обернулась осознанием того, что всё на самом деле несколько сложнее.

Тогда же в середине 2000‑х главным проводником этого дискурса успеха был, как мне помнится, журнал «Артхроника». В рейтинге самых влиятельных людей современного искусства у них фигурировали Абрамович с Дашей Жуковой, да и само обращение к формату рейтинга носило симптоматичный и программный характер. Эту модель системы современного искусства «Артхроника» пропагандировала как универсальную и нормативную. Тогда они меня тоже попросили ответить на вопрос, очень похожий на тот, который мы обсуждаем сейчас, только сформулирован он был в духе «Артхроники» тех лет, то есть достаточно простодушно: «Карьера». И, как помнится, я тогда постарался в своём ответе развести «карьеру» и «судьбу», склоняясь в пользу второго. Не уверен, правда, что тогда подобные соображения были уместны.

То, что мы сейчас вновь поднимаем этот вопрос, показывает, что усреднённое представление о хорошем художнике как о богатом художнике по‑прежнему господствует, но в то же время всё больше наблюдательных людей начинают понимать, что сама эта материя успеха имеет разные измерения и не всегда признание власти, общественности и рынка действительно сходятся.

На самом деле намного раньше. Она возникла уже в XVI веке, когда художник вышел из цеховой среды средневековых мастерских и начал применять по отношению к творчеству категорию «гениальности». Таким образом он не только пытался обеспечить себе исключительный социальный статус и вытекающие из него экономические и властные притязания, но и поставил себя выше всех прочих. Именно в эту эпоху начал формироваться феномен, позднее — как раз в XIX веке — названный богемой. Идеология богемы предполагала, что слава, которую взыскует художник, находится по ту сторону денег и власти. Исследуя культуру этого времени, социолог Бурдье заговорил о разведении капитала экономического и символического, имея в виду, что понятие успеха имеет как минимум двойное измерение, и они не всегда совпадают.

Однако справедливо и то, что дискурс успеха суть исторический конструкт, продукт современной эпохи, и что были времена, когда художественная культура обходилась без него. Даже на протяжении Нового времени можно найти периоды, когда дискурс этот был менее авторитетным, мало влияя на осознание себя художниками.

Я думаю, что та исключительная актуальность и влиятельность, которую этот дискурс приобрёл в 1990‑е годы, связаны с победой неолиберального вектора, с торжеством корпоративного капитализма, глобализации и порождённой ими транснациональной рыночной и репрезентативной инфраструктуры. Тогда казалось, что инфраструктура эта поглотила всё, что альтернативы ей нет, что она и есть без остатка мир современного искусства. И следовательно, успех художника тождественен его месту в присущей этой инфраструктуре иерархии. В нашем постсоветском (и шире посткоммунистическом) мире это представление приняло особенно нормативный характер, так как ценности социального государства оказались у нас дискредитированы более чем где бы то ни было ещё. Но вот в западном контексте, откуда мы и восприняли эту инфраструктуру и где находились всё это время её командные посты, её авторитетность была отнюдь не железобетонной и массовых камланий вокруг догматов веры в успех не было. Говоря иначе, дело не только в том, что успех не монолитен, а вариативен и относителен, но он ещё и не перманентен, не универсален и всегда связан с какими‑то конкретными общественными и историческими обстоятельствами.

Фигура Хёрста для искусства во многом забытая и неактуальная. Его гипертрофированная значимость в российском контексте связана как раз с тем, как и кем формируется здесь экспертное суждение

В том, что касается оценки Хёрста, я с вами не соглашусь. Никаких сомнений в том, как оценить деятельность Хёрста последних лет, у экспертов в целом нет. Скоро на русском языке выйдет книга Франческо Бонами — не самого взыскательного и радикального в суждениях критика и куратора, — так вот даже он не оставляет сомнений, что по этому поводу думает. Да и вообще, присмотритесь: часто ли вам приходится видеть Хёрста на авторитетных интернациональных выставках? Назовите мне серьёзных кураторов, критиков или теоретиков, имеющих его в виду в своей работе? На самом деле эта фигура имеет сейчас бытование исключительно в сфере медиа и рынка, для искусства она во многом забытая и неактуальная. Та гипертрофированная значимость Хёрста в российском контексте связана как раз с тем, как и кем формируется здесь экспертное суждение.

Главная же особенность российского экспертного сообщества состоит в том, что из него исключены те, кто может считаться (по Канту) носителями незаинтересованного суждения, то есть те, кто осуществляет в искусстве чисто творческие и исследовательские функции — критики, кураторы, историки и теоретики. Эксперты у нас — это держатели финансового и административного ресурса — дилеры, менеджеры, чиновники от культуры, спонсоры. Здесь ведь даже среди руководителей профессиональных публичных или частных институций нет ни одного, имеющего историко-художественное образование, печатные работы и интеллектуально-исследовательские свершения.

В контрапункте с этим показателен пример Лондона, который для российской среды является гипертрофированно важным ориентиром. Англия, как и Россия, для истории современного искусства — страна периферийная, на протяжении всего ХХ века она не играла никакой доминирующей роли в художественном производстве. В 1990 году я побывал там впервые, так как мне предлагали тогда работу в ICA, но поспешил оттуда уехать. Город этот показался мне затхлым и унылым. Сегодня Лондон и в самом деле занял важную посредническую роль в глобальной системе искусства, в первую очередь в области репрезентативно-коммерческого обмена. Однако за это время контекст этот невероятно вырос и в интеллектуально-экспертном смысле слова. Московское же развитие по контрасту выглядит уродливо однобоким: здесь и в самом деле за последние годы произошли сдвиги в области институциональной инфраструктуры, но вот экспертная среда здесь осталась в зачатке.

Есть ещё одна типично российская мифологема, которая нуждается в корректировке. Международная сцена воспринимается здесь по большей части как нечто монолитное и нерасчленимое. Однако она таковой не является и не была никогда. В послевоенную эпоху — в 1960—1980‑е годы западная художественная сцена была, конечно же, сравнительно небольшой. Искусство производилось в нескольких художественных центрах, ключевые авторитеты, то есть экспертная среда, сводились к просматриваемому кругу людей, критерии эстетические и профессионально-этические были устоявшимися и общепризнанными. Но за последние два десятилетия мир современного искусства сильно разросся и усложнился. Экспертная среда стала довольно пёстрой, сетевой и контекстуальной.

Среди первых, кто зарегистрировал и проанализировал эту новую ситуацию, был проницательнейший Дмитрий Александрович Пригов. Незадолго до смерти он часто возвращался к волновавшему его сюжету необычайного расслоения современного художественного продукта, которое продолжало оставаться неосознанным. В качестве позитивного примера и контрапункта он приводил музыкальный мир, в котором разные типы производства расфасованы по разным «номинациям». Так музыкальный мир включает симфоническую музыку, академический авангард, джаз, поп, песни бардов и др. Всё это — музыка, но никому не придёт в голову путать её между собой. Музыканты, достигшие успеха в поп-музыке, теоретически могут выступить в консерватории, но эта ситуация всеми будет восприниматься как нонсенс, недоразумение или как некий жест. Аналогично будет восприниматься и исполнение Штокгаузена или Шнитке на стадионе… Думаю, мы должны согласиться с Дмитрием Александровичем, что художественная культура и в самом деле нуждается в тщательной рассортировке и должна описываться через представление о её структурном и типологическом разнообразии. У нас есть художники-эквиваленты Леонтьева или Меладзе, а есть эквиваленты Губайдулиной и Антона Батагова. И те и другие имеют признание и достойны его, но только оно очень разное, почти несопоставимое. Очень важно сделать эту работу, она снимет многие проблемы и фрустрации.

У многих московских художников есть экономическое или публичное призвание, они делают очень зрелищные презентации и любимы прессой, но их, наверное, тяготит отсутствие внимания со стороны Дёготь и Мизиано, а также страшное подозрение, которое они гонят от себя, но которое к ним неизменно возвращается, — подозрение, что они никогда не будут на «Документе». Однако на самом деле здесь нет проблемы: человек, место которому на стадионе, не должен рваться в мавзолей. Каждая номинация имеет свой тип успеха, свой тип признания и своё место в истории искусства. Мы должны изжить модернистское сознание и присущее ему представление о тотальности, строго вычерченной пирамидальности мира и успеха в нём.

И тут, кстати, важно учесть, что одним из следствий этого усложнения художественного мира является то, что фундаментальная ранее дихотомия экономического и символического капитала уже не описывает ситуацию. Диалектика авангарда и китча или то, что французский социолог Натали Хайнич называла «эффектом Ван Гога», то есть когда инновация, будучи разделённой первоначально лишь узким кругом посвящённых, затем начинает свой путь адаптации к господствующим вкусам с тем, чтобы затем стать новой нормой и породить последователей, подражателей и плагиаторов — так вот эта модернистская диалектика уже не работает. Сегодня искусство, которое мы видим на больших ярмарках, — замкнутая система: оно не имеет никакой связи с миром поисковой культуры, оно само производит своих новаторов и охранителей, своих радикалов и консерваторов, оно живёт своей собственной внутренней диалектикой.

Часто, когда в беседе об искусстве с нашими олигархами разных калибров мне приходится доброжелательно отзываться о каком‑либо художнике, я ловлю оживление и напряжение в их взгляде, которое интерпретирую однозначно — они пытаются понять насколько этот художник может быть удачным объектом для инвестиций. Поэтому часто мне приходится оговаривать, что цены на произведения этого автора не столь высоки, и всегда на это следует вопрос: «Пока не высоки?» Ну вот как мне объяснить, что художник этот принадлежит к лучшему, что есть в современном искусстве, но при этом его искусство никогда не будет стоить дорого?!

Сегодняшний мир искусства не строится по принципу институций, которые задают направление художественной работы и выстраивают художественные карьеры, он строится по принципу сетевых контактов и альянсов

Представление о том, что некие фигуры стягивают на себя экстраординарное богатство смыслов, и именно с ними мы связываем повороты в истории искусства, в большой степени сохраняет свою авторитетность. Но ему противостоит плюральность современного мира. Есть очень разные журналы, которые говорят об искусстве, есть очень разные критики, теоретики, кураторы, показывающие искусство. Каждый из них работает со своей темой, обладает собственной логикой развития, и эта логика его ограничивает, поворачивает его интерес к определённому типу художников. Мы живём в сетевом пространстве, и это особый тип расфасовывания художественной культуры, ещё один тип описания его сложности. Сегодняшний мир искусства не строится по принципу институций, которые задают направление художественной работы и выстраивают художественные карьеры, он строится по принципу сетевых контактов и альянсов. Например, мне не интересна работа многих влиятельных кураторов, с которыми у меня вполне хорошие человеческие отношения, но в их творческой парадигме я себя не узнаю. Как профессионал я буду работать внутри очень конкретной сети, а рядом будет несколько других.

Опять вы выдаёте ваше стремление к унификации. Понимаете, никто не сказал, что «Документа» — это что‑то очень важное. Когда её делал Окви Энвезор, она была чем‑то важным, когда впоследствии её сделали другие кураторы, это уже было не так. Когда я говорю о сетевом характере управления современным искусством, я имею в виду определённый разрыв между институциональным менеджментом художественного мира и сетевым характером его показа и осмысления. Один и тот же музей, одна и та же биеннале может пригласить куратора из одной сети — и это будет один эффект, и куратора из другой сети, — и это будет совершенно другой эффект. Потому всё это иерархическое представление о художественном мире и необходимых вехах для создания в нём репутации сегодня уже не работает. Я помню работу Кристиана Болтанского для юбилейной Венецианской биеннале 1995 года: он на фасаде павильона Италии написал имена всех художников, когда бы то ни было в биеннале участвовавших. Итог, конечно, был очень меланхолическим — vanitas vanitatis (суета сует), поскольку найти среди всего этого марева имён знакомые даже мне, историку европейского искусства, оказалось довольно сложным. Поэтому едва ли показ на какой‑либо биеннале, «Документе» или вручение какой‑либо премии способны стать действительно поворотным моментом в его судьбе. В карьере — может быть, а вот в судьбе — вряд ли…