Валентин Дьяконов: «Мы правильно сделали, делегировав художникам свои полномочия»
2‑ая Триеннале российского современного искусства в «Гараже» — важнейшее событие выставочного сезона. Так получилось, что принципы её построения перекликаются со многими темами этого номера. Выставку можно было бы счесть коллективным портретом российского арт-сообщества, не конкретных его представителей, но самой системы разнообразных, в том числе неформальных, связей между людьми, способом проявить и стимулировать механизмы включения новых участников в его состав. Вот только по крайней мере один из кураторов выставки Валентин Дьяконов категорически против слова «сообщество» и подробно объясняет почему
Вторая Триеннале российского современного искусства — вовсе не групповой портрет российского арт-сообщества, а довольно случайный набор работ, оказавшихся в «Гараже» вследствие довольно продолжительных личных отношений довольно большого числа художников. Я очень боюсь слова «сообщество»: оно настолько затёрто, что невозможно добраться до его первоначального смысла, и пока работал над Триеннале, я запретил себе говорить о сообществах вообще и о российском сообществе в частности, поскольку считаю, что не существует никакого российского искусства и тем более российского сообщества; все мы продукты сложного переплетения разных влияний, нас можно приписать к России по паспорту, но не как к культурному целому. Тем более, что Россия вовсе не культурное целое, а многонациональное мультикультурное образование.
«Художница Анна Терёшкина погружается в семейную историю, зарисовывая эпизоды из воспоминаний бабушки. Воспоминания, как и многие жизни людей её поколения, делятся на до- и послевоенные. Терешкина выхватывает фрагменты драм и комедий, заставляя нас почувствовать, сколь катастрофична, например, холодная зима, убивающая яблони, как плутоватый председатель колхоза, у которого люди ходят голодными. В начале войны бабушке десять лет, после завершения, она трудится в колхозе, получает профессию токаря. Терешкина выбирает спокойную интонацию, равноудалённую как от соцреализма, так и от соц-арта. Так выглядело бы, возможно, советское искусство, если бы для художников московского андеграунда детская иллюстрация была не средством заработка, но делом жизни, а опыт рабочих и крестьян признавался во всей его полноте и разносторонности».
Из кураторского текста о проекте
Этим летом слово «сообщество» наконец‑то и в России стало паразитом. Изначально оно пришло к нам через урбанистику — КБ «Стрелка» первой начала говорить «давайте работать для сообществ» и тут же стала делать зоны отдыха там, где они никому не нужны. «Сообщества» — это урбанистическая фикция; КБ «Стрелка» и вся эта шелупонь — так и печатайте! — начисто уничтожили любое идеалистическое значение слово «сообщество». V-A-C говорит, что хочет развивать искусство сообществ? Так в Москве — вообще нет сообществ, это культурный бульон, нет такого даже микрорайона, где бы жили люди, родившиеся в этом месте и объединенные общими культурными традициями. В Москве, действительно, есть целые деревни, преобразованные в многоквартирные дома. Однако эти дома соседствуют с другими многоэтажками, например, ведомственными, или университетскими, или врачебными. Все их жители оказались там случайным образом, вместе они составляют не сообщество, а район Москвы.
Вторая вещь, которую я запретил себе, — слово «регионы». Мне наплевать на регионы, их не существует, потому что как только мы начинаем говорить о регионах, мы зацикливаемся на очень поверхностных смыслах. Очень редко это как‑то связано с тем, как художники себя позиционируют. Поэтому в нашей экспозиции не указано, откуда художники, за исключением нескольких случаев, когда они сами об этом попросили и когда они работают с местными реалиями. Первая Триеннале «Гаража», действительно, собиралась по географическому принципу — шесть кураторов объехали сорок городов, но когда вы делаете выставку всероссийского искусства, понятно, что нужно посмотреть, как там обстоят дела на местах. При этом ни у одного из моих коллег не было желания говорить: о, посмотрите, какую чудесную или страшную Россию мы увидели. Для этого не надо никуда ехать. И итоговая выставка не была построена по географическому принципу, у нас были темы, организующие художников. Как раз в начале наших размышлений о том, какой должна быть вторая Триеннале, было объявлено о проекте «Немосква». И что же они делает? Они говорят: у нас будет географический принцип. Мы пустим поезд и спасем региональных художников, к ним приедут кураторы с именем и повезут их в нормальные центры современного искусства по всему миру. Еще до того, как первый куратор сел в поезд в Москве, всем профессионалам было понятно, что такая модель не будет работать. И нам было понятно, что мы так делать не будем. Кстати, сама выставка «Немосква» в Петербурге тоже была построена не по географическому принципу. Я не видел выставку, но мне очень хвалили два внутренних проекта экспозиции, и оба были сделаны художниками. Что мягко подводит меня к мысли, что мы правильно сделали, делегировав им свои полномочия, а также сделав художников из архитекторов, которые создавали рамку для экспозиции. Что на данном этапе развития человеческой цивилизации, извините меня за нескромность, имеет большой смысл.
Принцип подготовки выставки был такой: участники первой Триеннале могли порекомендовать кого‑то для второй, при этом они обязаны были честно прописать свои взаимоотношения с этими людьми и как‑то поучаствовать в репрезентации своего рекомендованного: написать о нем текст, взять интервью или сделать что‑то, что поможет ему погрузиться в работу. Например, художник Рома Мокров рекомендует свою жену Машу Обухову, она переезжает в Мастерские «Гаража» и целыми днями работает над своим проектом, а в это время Рома сидит с детьми, что для него большой подвиг. Он документирует, как вместе они превращают квартиру в хаос, и эта документация будет доступна на сайте Триеннале. Художница Маша Александрова порекомендовала Аню Терешкину, Аня, в свою очередь, попросила Машу съездить к своей бабушке под Омск и свозить её в гости к подруге. Маша Александрова это сделала и написала гениальное эссе о том, как они едут. Оно тоже будет на сайте. Оба условия мы придумали, чтобы включить участников первой Триеннале в процесс работы над выставкой. Дело в том, что любой художник и художница сходу назовёт вам десяток своих друзей. Но как только ты говоришь: публично определите ваши отношения и спланируйте форму помощи, — люди задумываются!
Многие художники порекомендовали людей, которых они считают невидимыми, которые в результате самых разных особенностей их характеров никогда не пойдут знакомиться с «московским куратором», показывать свои портфолио правильным ребятам, заниматься нетворкингом или пытаться засветиться. Огромное число художников втянуто сюда за руку, поскольку рекомендовавшие их люди понимали, что те не видны экспертному сообществу. Это был шанс представить их друг другу. Эта вера в другого — очень важна. Почему еще я избегаю слова «сообщество», мне кажется, оно чревато слишком поверхностным пониманием выставки: сообщество курирует сообщество. Нет, наша выставка не про это. А про то, о чем писал Жак Лакан: для того, чтобы понять, что ты субъект, нужен только один другой. То есть для того, чтобы понять, что ты художник, нужен только один другой художник. Понимание того, что ты художник, потому что другой художник тебя таковым считает, — вот этот процесс и является ключевым ментальным механизмом всей этой махины.
На нашей выставке огромное количество неинституализированных художников, именно потому что художники, чей профессиональный статус был определен и подчеркнут первой Триеннале, их выбирали. Мне это напоминает зомби-апокалипсис: эксперты из Москвы заражают экспертов на местах, те заражают художников, они — других художников, и все зараженные в итоге оказываются экспертами. Таким образом вся первая Триеннале становится экспертным сообществом и выбирает новых рекрутов в это экспертное сообщество. Например, участник первой Триеннале Владимир Архипов очень воодушевился идеей помощи и порекомендовал волонтерское движение «Даниловцы». Мы с ними встретились и решили, что их финальным произведением будет комикс о том, как стать волонтером, и что эта позиция подразумевает в России. У нас можно посмотреть этот веселый, а нас самом деле очень грустный комикс, и проникнуться миссией движения. Что случится с «Даниловцами» после этой выставки, станут ли они художниками? Скорее всего, нет, но важно только то, что посредством акта передачи художником своего места волонтерам у кого‑то повысится включенность в эту тему. Тут важна уместность этого жеста — а она вытекает из всех предыдущих практик Архипова, и сама эта рекомендация — часть его собственной творческой практики.
Но самый смешной момент был связан с аукционом: художница Маяна Насыбуллова продала таким образом свою рекомендацию. Сначала никто не поверил, что такое возможно, но потом начались торги. В них участвовали художники из инстаграма, которые позируют у мольберта с кисточкой, и те, которые ассоциируются у нас с фестивалем «Сила света», но в какой‑то момент просто пришел какой‑то анонимный доброжелатель, купил рекомендацию и отдал её Ивану Горшкову, то есть не пустил откровенный, по нашим меркам, шлак на выставку в «Гараже». Однако если бы доброжелатель не нашелся, мы бы выставили того, кто победил. Заразился ли бы он и стал ли художником? А мне всё равно! Я виртуальный ученик Джона Ло, нигилиста в сфере социальных наук; он пишет, что институция — это черный ящик, она только записывает, но ничего не производит. Выставка — это фиксация: были какие‑то процессы — их зафиксировали, но сама выставка ничего не значит. Рассчитывать, что в этом черном ящике окажется только правда — по меньшей мере странно. Если бы анонимный доброжелатель не нарисовался, я бы выставил живописца из инстаграма, — неважно. Важно только перформативное превращение рекомендации в валюту. А что куплено на эту валюту — нет.
Я не верю, что кого‑то можно записать в художники. Музей не может кого‑то им сделать, он может зафиксировать нынешнее положение, в котором этот человек — художник. Выставка — это фотография, сейчас на ней вот такой художник с кисточкой, но завтра будет сделана другая фотография. Я говорю — завтра. И что мы будем делать с понятием «художник»? Опять его пересматривать? Весёлое, конечно, занятие, но, по‑моему, тратить на это время нет смысла. Сам музей уже давно не даёт автоматического попадания в художники человеку, который там оказался. Надо забыть обо всех институализациях как о страшном сне: черный ящик в самолете не влияет ни на что, он нужен только после того, как самолет рухнул, и все выставки — они черные ящики после очередного крушения.
Зато в процессе подготовки Триеннале нам стало понятно, что в случае некоторых художников, их отношения с прошлым намного интенсивнее, чем в паре «рекомендующий — рекомендуемый». Эти работы настолько интенсивно ощущают себя как продукт истории, что потребовалось хирургическое вмешательство со стороны нас, кураторов, и мы сделали «Плато предков». Эти работы — диалог, в основном, с бабушками. Но, например, Аслан Гойсум находится в диалоге с другим чеченским художником XIX века, который пишет портрет человека, уничтожившего всю семью художника. Получился, хочется сказать, постколониальный остров внутри экспозиции, потому что отношения, которые он проявляет, — очень существенные и тонкие. Собранные вместе, они дают кумулятивный эффект, рассказывая про то, как на самом деле устроена наша география. Она продукт насильственных переселений, уходов, бегств, подавления и сопротивления, — вот какая у нас география. Это не география Уральских гор и Владивостокских водопадов: люди живут в других координатах, и это надо было показать. Насколько я могу судить, выставка получилась адекватной российскому контексту, но мы этого не планировали, оно так само получилось.
Вы говорите, что вся выставка — это набор самых разных травм, которые переживают художники и им больно? Тогда это еще одна европейская выставка, потому что любая из них — это набор коллективных исторических и внеисторических травм. И я хочу, чтобы это была еще одна европейская выставка, потому что меня заколебали попытки представить русское искусство как что‑то уникальное, требующего особого подхода и проникновения в его непреодолимые проблемы. Я в такой хрени не участвую и очень счастлив, что «Гараж» — и я говорю это не для того, чтобы прорекламировать своё начальство, — решился на эту наглую авантюру.
