«Ты переправляешься на ту сторону Волги — и оказываешься в романтизме»
В Самаре после трехлетней реконструкции открылась Галерея «Виктория», которая, во-первых, продолжает привозить в свой город искусство мирового уровня, а во-вторых, поддерживать местных художников, чтобы они смогли проявить себя в общероссийском пространстве. Генеральный директор «Виктории» Сергей Баландин и куратор Анастасия Альбокринова рассказали нам, как собираются знакомить самарских детей с пауками Луиз Буржуа и щенками Джефа Кунса, как новое здание раскрывается от Волги к Волге, и про то, что основная цель самарского искусства — это раскультуривание.
Сергей Баландин: Наша галерея основана в 2005 году, и первоначально это было очень компактное и уютное пространство. Мы надеемся, что нам удалось сохранить тот уют, но, видя, сколько людей к нам приходит, мы масштабировали свои замыслы. Мы решили, что нам нужны лекции, экскурсии, мастер-классы, творческие курсы, всё это постепенно появлялось, потом к нам приезжали выставки из Русского и из Пушкинского музея, из Третьяковской галереи и, конечно, для реализации всех наших идей нам понадобилось гораздо более серьёзное пространство. Сейчас оно появилось и вместе с ним совершенно новые для нас вещи — кафе, книжный магазин, детская студия, где можно просто оставить ребенка, пока смотришь выставку, а можно отдать на занятия, которые познакомят его с пауками Луиз Буржуа, щенками Джефа Кунса и цветами Такаси Мураками. У нас появились мастерские по самым трудоемким и сложным техникам — таким, как шелкография и керамика, студия печатной графики, есть офортный станок и ризограф. У нас есть самая большая гончарная печь в Самаре, а может быть и во всём Поволжье!
Сергей Баландин: Мы, конечно, ориентировались на внешний мир, не только на «Своды», но и на библиотеку «Гаража», например. Мы пытались собрать всё самое лучшее и передовое, что только видели в музеях мира. И у нас стояла задача воспроизвести не «ГЭС-2», но тот высокий стандарт мирового центра культуры, который там реализован.
При этом мы отличаемся ото всех московских институций своей включенностью в местный контекст. Мы не космополитическое пространство, хотя видим себя своего рода портом, где встречаются наша местная культура и мировая, но важно, что у нас во всем присутствует наша локальность.
Сергей Баландин: Я согласен, Москва — это мегаполис, и локальность в нём текучая, очень пестрая и разнообразная. Однако я бы не сказал, что в Самаре работать с сообществами проще, ведь то, что у нас население меньше, означает, что и активных людей тоже меньше, а творчески активных совсем мало. Зато наше культурное пространство вполне обозримо. Например, мы сделали «Квартирную триеннале» — проект, которым мы очень гордимся, и в июне откроем уже четвертое издание. Она подразумевает, что зрители могут в течение недели ходить по мастерским, гаражам, офисам и квартирам художников, при этом мы никак не отбираем участников, следуем лишь принципу гостеприимства. Если художник готов пустить к себе гостей и подал заявку, мы заносим его пространство на нашу карту. Самое главное, что в результате мы видим очень разное искусство — от современного до академизма, от андеграунда до наивного творчества. Я знаю, что существует международная квартирная биеннале, когда вы можете зайти в квартиру художника в Лондоне, а можете — в Сиднее, но ведь никто не в состоянии побывать во всех городах-участниках. Мне рассказывали, что и в Москве есть программа хождения по квартирам, но для того, чтобы всех обойти, нужно преодолевать огромные расстояния на метро или на такси, едва ли найдутся 3−4 мастерские в пешей доступности друг от друга. А у нас это возможно: мы делили город на небольшие островки так, чтобы внутри люди могли перемещаться пешком. Это означает, что у нас территория, которую в принципе видно, и её идентичность в значительно большей степени кристаллизована.
И мы много говорим, что в нашей самарской идентичности ключевая роль отведена Волге. Поэтому и архитектура этого здания, и нынешние выставки — все связаны с рекой. А ещё Самара — это единственный город на Волге, у которого нет моста через реку, это означает что на той стороне нет промышленных предприятий или жилого микрорайона. А есть…
Сергей Баландин: Да. То есть, конечно, на том берегу находятся сёла, где живут люди, но на самом деле это пространство принадлежит природной стихии — и мы постоянно на него смотрим: мы идём по Некрасовскому спуску и всё время видим эти протоки, острова и дальше — другой берег. Так у нас появляются живописные мотивы, с которыми любят работать местные художники, они очень узнаваемы. И как раз поэтому мы хотим, чтобы наша локальность встретилась в галерее с какой-то другой локальностью — с мировым контекстом и контекстом других российских городов.
Сергей Баландин: Проект называется «Заговор тополей», и он посвящен буквально четырем деревьям, которые росли перед зданием галереи до её реконструкции. Их спилили коммунальные службы, и Анна Комарова собрала корни деревьев и превратила их в фантастических существ. Если правильно выбрать ракурс, можно различить драконьи пасти, крылья птиц и бабочек. И посмотрите — они дали побеги и уже появились почки. Три дня назад их ещё не было! Мы надеемся, что к концу выставки они распустятся.
Анастасия Альбокринова (куратор проекта): Для меня уничтожение деревьев в городском пространстве — это всегда трагедия, да и для галереи, мне кажется, это была большая потеря. И поэтому я решила посвятить выставочный проект истории этих тополей, но в спекулятивном ключе: у нас погибли три мужских особи и осталась одна женская. Как мы понимаем, для того, чтобы тополя пушили, им нужно перекрёстное опыление. Возможно, я не лучший специалист в ботанике, но в том, что оставшаяся тополица начала пушить, мне видится что-то чудесное или даже паранаучное. И я представила, что, возможно, это заговор — тополя сговорились распространять свои семена, чтобы захватить то, что у них забрали. С другой стороны, слово «заговор» может использоваться и в магическом контексте, будто бы мы, люди, заговорили, то есть заколдовали тополя. И мне нравится двойная трактовка этого названия, потому что она содержит разные смыслы и разные агентности. В итоге, я собрала пушинки и разослала их в письмах нескольким художникам с предложением раскрыть заговор тополей. Я просила их представить, что было бы, если бы эти деревья, как современное искусство, проросли в стенах нашей галереи. И вот с марта по июль у нас будет пять разгадок от пяти разных художников. У Анны Комаровой получился романтический и философский проект, отсылающей к платоновскому понятию «хоры», места, где природа предстаёт не как что-то живущее и умирающее, а как вечная истинная сущность. «НИИ Собачьих дел» представят телесно-магический проект, в котором можно будет услышать голоса мертвых деревьев. Катя Горячева представит инсталляцию-убежище, которую она сделала, записав звуки тополей и реки. Лера Лернер будет проводить ритуалы, посредством которых посетители перформанса смогут приобрести тополиные качества. Наконец, Алек Петук, со-основатель коинсидентологического института, изучающего совпадения, рассмотрит историю тополей через призму философии.
Сергей Баландин: Однако «Заговор тополей» — это не единственный пример, когда художники из других городов работают с нашим контекстом. На крыше у нас находится инсталляция Игоря Самолета. Называется она «Солнышко» так же, как и кафе, которое располагалось на месте галереи в советское время. Инсталляция сделана в виде маяка, и это интерактивный объект, который отправляет послания азбукой Морзе, причём свой текст может предложить любой посетитель нашего сайта. Можно отправить миру признание в любви или какую-нибудь мудрую мысль. Игорь посвятил эту работу наследию советского модернизма, самарской архитектуре 1970−80 годов, поэтому в инсталляции есть скрытые отсылки к реально существующим зданиям и объектам, например, местному Дворцу бракосочетаний (так называемому «Теремку») или Экспериментальному элеватору — это наш известный памятник брутализма. Или вот барельеф с изображением спящего оленёнка, который находится в местном Краеведческом музее, бывшем мемориале Ленина, это тоже постройка восьмидесятых годов. Ещё в инсталляции есть отверстия, которые нужны, чтобы усилить её сопротивление ветровой нагрузке, однако эти отверстия диаметром с человеческое сердце. Игорь говорит, что эта деталь, во-первых, придаёт телесность всей конструкции, а во-вторых, напоминает о том, что нужно пожертвовать частью себя, чтобы светить. И, конечно, здесь сразу же вспоминается легенда о Данко.
Сергей Баландин: С нами работали два архитектурных бюро — «РБТЫ» и link. bureau — и оба думали про Волгу. У «РБТЫ» была концепция «от Волги к Волге»: вы заходите со стороны реки, поднимаетесь по лестнице, перетекая из одного пространства в другое, и пролёт за пролётом оказываетесь на крыше здания, откуда также открывается вид на реку. И нигде на вашем пути вам не приходится открывать двери или преодолевать какие-либо преграды, вы должны именно течь сквозь наши пространства так же, как Волга протекает сквозь многие города на своём пути: вот вы в городе, затем проходите сквозь кафе и книжный магазин, слева от вас остаётся лекторий, вы на выставке и поднимаетесь выше, под вами остаётся библиотека, и вот вы на крыше, распахнутой в город. Кроме того, лестница как доминантная конструкция в пространстве добавляет ему торжественности и ощущения храмовости. Для «РБТЫ» очень важны мотивы советского модернизма, и, кстати, поэтому такой акцент сделан на лестницы и переходы между частями здания.
Правда, скажу вам честно, мы обсуждали, что лестнице как будто отведено слишком много внимания: такое ощущение, что посетителю не обязательно заходить в лекторий, заглядывать в ниши, рассматривать работы художников, а нужно всё время подниматься. Я даже вспоминаю музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, который был спроектирован Фрэнком Ллойдом Райтом: там надо начинать осмотр экспозиции, поднявшись на самый верх здания, а затем постепенно спускаться по пандусу. И сам этот пандус как будто всё время подталкивает тебя вниз, призывая не задерживаться у работ. И огромный световой колодец в самом центре здания, то есть пустое по сути пространство, кажется интереснее (и фотогеничнее!), чем всё, что висит на стенах. А потом подумал, что возможно так и правильно, и архитектура нашей галереи вполне органична для нашего города.
Сергей Баландин: Кстати, вы хорошо это сказали, я об этом не думал. Ещё важно сказать про фасад: он покрыт плитками с тремя разновидностями текстур. Архитекторы говорят, что канелюры и полувалики на плитках — это отсылка к античной храмовой архитектуре, а ещё к работам финского архитектора Алвара Аалто, а для меня это, скорее, рябь, дрожание речного полотна. Гладкие плиты, по мысли архитекторов, — это чистый лист, начало творчества. А link. bureau, которое занималось интерьером, усилило речной мотив своими средствами, например, непрерывными и текучими периллами, использованием белого и зелёного рельефного стекла. А пол в галерее покрыт мелким терраццо, создавая у посетителя ощущение, будто он идёт по песку.
Однако тема Волги была для нас принципиально важна и при отборе работ на первую выставку. Мы хотели собрать вместе мировых звёзд, российских классиков и наших местных художников. Поэтому у нас есть Вольфганг Тильманс и его «Самое красивое место, где я когда-либо был» — пейзаж, в котором как будто нет ничего особенного, тем более, что значительная его часть скрыта туманом, но где красота заключена именно в переживаниях художника, оказавшегося внутри этого пейзажа. И рядом со международной звездой фотографии мы разместили работу самарского, даже куйбышевского автора Геннадия Филатова. Его холст «Весенний шум» 1977 года представляет классический самарский волжский пейзаж. Филатов — один из самых известных местных авторов, он воплощает самарский извод Сурового стиля, его Волга — буро-коричневая, а над ней летают черные вороны совсем в духе Каспара Давида Фридриха. И рядом висит Эрик Булатов.
Сергей Баландин: Если говорить про работу Филатова, то, на мой взгляд, она как раз даже очень интересная и достойная такого соседства. Пока в Москве гремели Николай Андронов, Виктор Попков и Петр Оссовский, у нас в Самаре развивалась собственная версия сурового стиля. Если представители московской ветви отправлялись в экспедиции на север, то наши художники исследовали то, что их окружало. Кстати, здесь можно найти сходство с ситуацией начала века: когда французские модернисты отправлялись в свои колонии, черпали вдохновение у африканцев и жителей Полинезии, русский авангард обнаруживал экзотическую фактуру в русской иконе и русской деревне. Вот и самарским шестидесятникам не нужно было ехать в Архангельскую область или в Сибирь, чтобы отыскать там настоящих людей и другую палитру, они всё находили буквально за рекой. Ты переправляешься на ту сторону Волги — и оказываешься в романтизме. Вот и Тильмансу аж в Африку пришлось ехать, чтобы отыскать «самое красивое место», а самарские художники всё нашли здесь. Кстати говоря, никто из самарских классиков советского периода не писал Волгу синей или голубой, вода у них всегда зелено-коричнево-фиолетовая.
И посмотрите на эту работу, Филатов изображает здесь колхоз — то, что, по идее, и должен изображать художник-соцреалист: рабочие будни, становление советской молодёжи. Однако этот колхоз как будто находится за решеткой прибрежных деревьев, и люди превращаются в какие-то мелкие точки, очевидно, что они совершено не интересны художнику, а интересен ему хаотичный мир природы. Брутализм московской школы весь построен на человеке, просто это очень суровый человек. А самарского художника интересует именно хаос, дикая жизнь, буйство непривлекательных красок. Я часто говорю про самарское искусство, что его цель — раскультуривание. И Филатов создаёт сетку из коричнево-красных деревьев, рисует бурые речные волны и черных воронов — и всё это выглядит максимально тревожно. Ещё нужно обратить внимание на то, где находится сам художник, — он не среди людей. Возможно, он наблюдает эту сцену с лодки и совершенно не хочет возвращаться обратно в человеческий мир, он хочет остаться в пространстве природы. Мы наблюдаем своего рода бунт против труда и разума. Как будто художник говорит: я не хочу трудиться, не хочу быть разумным, я хочу оставаться в стихии свободы и чтобы меня шатало-мотало. Мы смотрим год создания работы — 1977-й, это эпоха Застоя, но видим — оду свободе.
А ещё нам хотелось представить максимально разные подходы и дать зрителям самый широкий спектр впечатлений. Одни художники у нас открыто признаются в любви Родине, другие, как Эрик Булатов, относятся к пейзажу как к открытке, у третьих пейзаж — это место, где происходят какие-то исторические события. Например, хулиганская и провокативная керамика АЕС+Ф посвящена Средиземному морю, которое выступает, с одной стороны, как место катастроф, где ещё недавно сотнями гибли мигранты, а с другой — место встречи исламской и христианской культур, с третьей — это символ богатой Европы со всеми её роскошными курортами. А ещё эти керамические композиции выполнены в эстетике Рококо и в духе представлений, что любовь может всех объединить и спасти, и в этом заключена горькая ирония, ведь мы давно не верим в спасительную силу любви перед лицом современных бедствий. И тут же рядом зритель видит огромные полотна Виноградова и Дубосарского, где пляжная мебель оказывается под водой, — и начинает фотографироваться на их фоне.
Ещё из самарских авторов у нас представлена Дарья Емельянова. Одна из её работ называется «Путешествие капитана Немо», и не самарскому зрителю все эти прорези в листве могут показаться иллюминаторами фантастической подводной лодки, а вот самарцы сразу догадаются. Дело в том, что у нас есть маленький теплоходик, который курсирует между Самарой и Ширяево, поселком, где Репин писал своих «Бурлаков». И те, кто спускался в его трюм, сразу узнают и эти иллюминаторы, и пейзаж, который через них обычно можно увидеть.
Сергей Баландин: В Самаре, действительно, много современного искусства, но, как и во многих российских регионах, совсем нет арт-рынка, поэтому молодые художники, которые работают с необычными материалами, занимаются экспериментальной фотографией или вообще не создают предметов, которые можно было бы продавать, не могут развиваться в профессии. Они проводят 2−3 выставки, понимают, что дальше ничего не будет, и находят себе нормальную работу. Так что наша задача — создать художественную инфраструктуру, где такие художники смогут встретиться со зрителем. Мы не работаем как коммерческая галерея, зато занимаемся образованием в области искусства, и я знаю, что люди, которые у нас учились на курсах, уже создают свои сообщества, открывают собственные галереи и совместные мастерские. Например, Илья Михеев, который у меня учился и вообще впервые увидел современное искусство именно у нас, создал прекрасное альтернативное пространство осси «ми».
А когда мы закрылись на реконструкцию, то начали делать выездные выставки, что тоже очень ценно для местных художников. Провинциальный художник зачастую очень робок, он не привык к системе оценок, боится писать заявки и не знает, как это делается. Но благодаря нашим курсам и разного рода проектам возникает целая сеть художников, которых мы потом привозим на ярмарки и которых потом зовут к себе столичные галереи. Ещё мы проводим премию для современных самарских художников, у нас две номинации — лучший персональный проект и лучший групповой проект, где мы вручаем награду либо коллективу, либо куратору, который собрал групповую выставку.
Анастасия Альбокринова: Я бы сказала, что у нас две задачи — одна, действительно, связана с поддержкой художников, которых через аукционы и ярмарки мы делаем лучше видимыми. А вторая наша миссия — просвещение зрителей: мы привозим в Самару искусство, которое никто другой не привезет, которое не может себе позволить показать государственный музей или небольшая частная площадка. А у нас есть возможность реализовывать программу на всероссийском уровне.
И, кстати, у нас есть и третья миссия — это архивная деятельность: мы собираем не только книги, но афиши, газетные вырезки и другие материалы, касающиеся самарского искусства. А ещё через исследования мы осмысляем новейшую историю местного искусства, и посвящаем этому выставки. Например, осенью у нас откроется экспозиция самарского видеоарта, созданного с 1990х годов по настоящее время. Это большое исследование, включающее работы почти пятидесяти видеохудожников. На самом деле мы выбрали первой именно историю видеоарта, потому что решили, что это будет проще всего реализовать, но мы глубоко ошибались. Сейчас мы понимаем, что даже не сможем показать всего, что было снято, потому что это десятки часов видеоматериала: самарская художественная сцена была очень богата и в девяностые, и в нулевые, и в десятые, и сейчас. За этой выставкой последуют ежегодные проекты, посвященные другим темам и направлениям в самарском искусстве.
