Третий Семирадский — Семирадский?
В Государственный Научно-исследовательский институт реставрации в сектор экспертизы осенью 2002 года поступила на исследование картина, буквально повторяющая композицию полотна Генриха Семирадского «Танец среди мечей» 1881 года из Третьяковской галереи. Размер в размер. Поразило совершенство исполнения. Подписи на холсте не было. Картина пришла из собрания Ильи Глазунова.
История, стиль, техника
Генрих Семирадский стоит несколько особняком среди своих современников: академистов, передвижников, молодых «мирискуссников»… Всю жизнь он прожил в Италии. В России бывал наездами, а картины его вообще лишены каких бы то ни было аллюзий на волновавшие его товарищей по творчеству реалии времени. Надо полагать, что в этой намеренной дистанцированности была своя позиция, определяющие факторы которой — эстетизм, «фантазийность» мировосприятия. Наконец, просто желание использовать полученную академическую выучку.
В 1870 году, окончив Император скую Академию художеств в Санкт-Петербурге с Большой золотой медалью за картину «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу во время тяжелой болезни» и правом на пенсионерство, Семирадский уехал в Италию. Здесь его привлекало все: природа, образ жизни, типажи, «великие воспоминания, классическая древность». Именно в этой стране он обрел художественную родину.
В Италии определилась основная тема его живописи — сцены из античной жизни, а точнее, из жизни Рима времени правления Тиберия, Калигулы, Клавдия и Нерона. Сюжеты картин многообразны: круговорот праздников, оргий, идиллий, античных пейзажей… Обращение к античности было для Семирадского не только формальным. Оно стало своего рода уходом от прозы жизни. Его сцены, сюжетно конкретные, — не отклик и не способ обращения к событиям современности, но и не погружение в собственно историю. Семирадский уходил от любой исторической фактологии.
Его картины узнаваемы. Поверхност ному взгляду в них видится только «красивость», которую принято считать непременной составляющей салонности. Но суть салонного искусства — упрощенность, в худшем случае — вульгарность. У Семирадского иначе. Его живопись органична, самодостаточна, она «сама в себе». «Красивый» сюжет естественно облекается в красивую форму. Композиции всегда выверены и уравновешены, несмотря на обилие фигур, усложненность их постановки или порою исключительный динамизм происходящего действия. Как не вспомнить первое — физикоматематическое — образование художника, полученное в Харьковском университете.
Особое внимание Семирадский уделял пейзажу, который в его полотнах не просто фон, а эмоциональный камертон изображения. Сюжет растворяется в пейзажной ауре, и персонажи из «вчерашнего» становятся как бы «сегодняшними», поскольку погружены в сегодняшнюю, натурную, только что увиденную и запечатленную действительность.
Первоначально «Танец среди мечей» художник написал для графа Александра Орловского. Местонахождение этого произведения неизвестно. В 1881 году он по заказу известного коллекционера Козьмы Солдатенкова сделал его повторение. Картина Солдатенкова вошла в собрание Румянцевского музея, а в 1925 году — в коллекцию Третьяковской галереи. Только эти два варианта до настоящего времени были известны в научном обиходе.
Исследование
Итак, работа, воспроизводящая композицию картины «Танец среди мечей», поступила на исследование как произведение Генриха Семирадского, созданное им предположительно в начале 1880х годов. Экспертиза должна была дать однозначный ответ: да — настоящее изображение принадлежит кисти Семирадского, несмотря на отсутствие его подписи; нет — настоящее изображение написано не Семирадским, оно является вторичным по отношению к картине из ГТГ — копией или фальсификацией — и отсутствие авторской подписи лишь подтверждает это.
Для вынесения окончательного вердикта необходимо было ответить на два вопроса. Первый: насколько исследуемая работа «лежит во времени». Если возраст картины подтверждался — приблизительно сто лет, — это было бы уже очень «тепло», совсем «около» Семирадского. Второй: насколько исследуемая картина соответствует эталонному изображению с «историей» и подписью. На этом этапе должно было быть окончательно подтверждено или отвергнуто предполагаемое авторство Семирадского — его рука, или нет.
Визуальное и технико-технологические исследования подтвердили признаки старения: налицо ветхость кромок холста, редкая мелкая кракелюрная сетка естественного происхождения на отдельных участках изображения. УФ спектр выявил многочисленные, незначительные по площади, разновременные реставрационные тонировки, что тоже указывало на долгую «жизнь» картины.
Химанализ показал, что холст проклеивался глютиновым клеем. Были установлены составляющие компоненты грунта — мелкодисперсный кальцит и свинцовые белила; связующее — масло. И подобный состав грунта, и набор красочных пигментов, используемых художником, были типичны для XIX века. Но главное — степень полимеризации масла указывала на то, что его возраст в различных слоях картины идентичен и составляет приблизительно сто лет. То есть, красочный слой картины «лежит во времени».
Исследования выявили «классическую» последовательность процесса работы над изображением. Первоначально был сделан подготовительный рисунок. Выполненный графитным карандашом, он хорошо просматривался на многих участках изображения, особенно в рисунках лестницы и храма. Сделанный по линейке рисунок выполнял не только вспомогательную функцию графической подготовки, но и усиливал контурность светотеневой моделировки.
Затем был нанесен подмалевок. В «нашей» картине он красновато-охристого цвета, выполнен жидкой краской с просвечивающим белым грунтом — выглядит теплым, золотисто-светящимся. На уровне подмалевка оставлены тени и притенения — профиль танцовщицы и тени на ее теле, лица музыкантш и патрициев. Но это в «нашей» картине. В «эталонной» в «чистом» подмалевке оставлена только тигриная шкура. Заметим, что подобные живописные «разночтения» — аргумент в пользу подлинности вещи. Автор волен поправлять себя. Имитатор этого в принципе не может сделать.
Рентгенографирование подтвердило индивидуальность манеры письма и последовательность процесса работы над картиной. Оно выявило незначительные правки, характерные для авторского письма, например, руки патриция в центре композиции. Обнаружилось сходство манеры написания пейзажа, фигур и лиц персонажей в исследуемой и «эталонной» картинах.
Эти элементы, печать «руки мастера», сравнивались с манерой написания подобных деталей и в других картинах Семирадского, которые проходили экспертизу в ГосНИИРе. Более всего индивидуальность автора проявилаcь в пейзаже — схожесть приемов передачи пейзажных элементов была наиболее заметна. Так, освещенная листва и ствол оливы в «нашей» картине написаны густой красочной пастой в высоком рельефе — приемом, близким приему торцевания. Рельеф гор выполнен пастозным, широким мазком; на завершающем этапе эти мазки заглажены мастихином. Работа мастихином, варьирующая площади и плотность заглаженных участков красочного слоя, характерна и для других полотен художника. Узнаваема и специфическая форма мелких, разнонаправленных мазков, которыми написаны куст розы и цветы в венках патрициев.
Но самым впечатляющим для идентификации почерка Семирадского было сравнение приемов написания нескольких второстепенных деталей в «глазуновской» и «эталонной» картинах. Ключевых — по нашему мнению. Мы видим световое пятно на теле танцовщицы, чуть ниже талии, выполненное серповидным, как бы «замешивающим» мазком, фактура которого по контуру слегка заглажена мягкой кистью. Икра правой ноги девушки в том и другом случае моделирована эллипсовидным, в одно касание, оконтуривающим мазком. Направление, нажим и динамика движения кисти прочитываются совершенно идентично. Другая деталь — одеяние танцовщицы, сброшенное на мраморную скамью у куста роз. Его складки, белого и синего цвета, переданы единообразно — динамичными, короткими ударами кисти.
Идентификация
Чем же является «наша» картина: третьим вариантом, промежуточным или первым?
Произведение из коллекции Глазунова отличает исключительное качество исполнения. Как представляется, уровень ее профессионального исполнения выше, нежели полотна из собрания ГТГ. Возникает вопрос: как потерялась «история» столь качественной картины? Известно лишь, что изначально она происходила из собрания Феликса Вишневского. Дальнейшая ее судьба, кроме словесно передаваемой «легенды» о том, что покупалась картина Вишневским как оригинал, неизвестна.
В исследованиях зафиксировано упоминание о большем, по сравнению с картиной Солдатенкова, размере первоначального варианта «Танца с мечами», исполненного для собрания графа Орловского. Но нигде в известной нам литературе не приводятся конкретно эти «большие» размеры — ни точные, ни приблизительные. Более того, в каталоге Румянцевского музея 1915 года ссылки на «первоначальное» произведение отсутствуют. Поэтому нельзя исключать, что «большие» размеры оригинала — закравшаяся ошибка, ставшая общепринятым, устоявшим ся «фактом», который не оспаривается. Можно допустить, что при повторении размер не изменился — он был един для картин Орловского и Солдатенкова. В этом случае «наш» вариант можно рассматривать как ту самую исчезнувшую картину графа Орловского. Но в этом случае остается открытым вопрос: почему на ней отсутствует авторская подпись, если работа изначально писалась на заказ для собрания?
Все произведения из собрания ГТГ и ГРМ подписные, на «глазуновской» подписи нет. Если картина действительно из собрания Орловского, подпись на ней непременно должна была быть: на заказной вещи она имеет документирующее значение — работа закончена — и, в определенном смысле, является знаком вежливости по отношению к заказчику.
При этом отсутствие подписи, на наш взгляд, аргумент скорее «за», нежели «против» авторства. При столь совершенной живописи воспроизведение авторской подписи для гипотетического имитатора — не проблема. Отсутствие автографа на, безусловно, работе Семирадского объяснить ясно мы не можем. Исследованная картина, скорее всего, оригинал, первый вариант, с которого писались последующие. Возможно, ее Семирадский создавал для себя и по каким-то причинам она, незавершенная для художника, была отложена. Возможно, повторения как бы «замылили глаз» и, чтобы не испортить картину, к ней надо было вернуться позже, но этого по каким-то причинам не произошло. В общем, таких «возможно» могло быть очень и очень много. Но пока остановимся на ее несомненной живописной подлинности.