Томас Гейнсборо
Где: Государственный музей изобразительных искусств им.
Когда: 3 декабря 2019 — 1 марта 2020 года
Выставка английского живописца века Просвещения — первый в России масштабный смотр его наследия. В отечественных собраниях работ Гейнсборо — единицы, а в государственных музеях имеется всего только эрмитажный «Портрет дамы в голубом». Потому экспозиция, собранная из разных британских коллекций, прежде всего, из дома-музея мастера в графстве Саффолк, — настоящая премьера для многих российских любителей искусств. Особенно если учесть, что полюбить Гейнсборо заочно многие из них уже смогли по замечательной монографии о художнике, написанной доктором искусствоведения Екатериной Некрасовой. Благодаря её живому и остроумному повествованию не одно поколение зарядилось участливой эмоцией и к художнику, и к английскому искусству XVIII века.
Куратор Анна Познанская по сути создала выставку-исследование. На ней не представлены хрестоматийные портреты — «Сарра Сиддонс», «Супруги Хэллет», упомянутая эрмитажная «Дама в голубом». Однако очень выразительна сама структура экспозиции с разделами о Гейнсборо — экспериментаторе с оптикой и светом (живопись на стеклянных пластинах), Гейнсборо — последователе и копиисте Рубенса, Гейнсборо —музыканте, наконец, Гейнсборо — пейзажисте. Пейзажную его ипостась арт-сообщество долго не ценило, на что сам художник сильно обижался. В России должное этому жанру в творчестве Гейнсборо первой отдала та же Некрасова, задокументировавшая огромное влияние пейзажной концепции мастера на художников эпохи романтизма, прежде всего — на Джона Констебля. А благодаря выставке в ГМИИ мы можем и сами воочию оценить пейзажи Гейнсборо, созданные в разных техниках и в разные периоды творчества.
Скрупулёзно выстроенная, чуждая популизма композиция выставки обращает нас к философии изображения эпохи Просвещения. В исследованиях часто подчёркивается, что Гейнсборо создавал мир, схожий с литературными романами Лоренса Стерна. В новой книге Полины Ермаковой «Сентиментальные иконы Лоренса Стерна», изданной Европейским университетом в Санкт-Петербурге, чувствительные миры Стерна названы «рококо, играющим в сентиментализм», подвергающим этот сентиментализм иронической рефлексии. Абсолютно уверен, что пейзажная и портретная концепции Гейнсборо генетически связаны с этой культурой сентиментального рокайля. О рокайльной концепции пейзажа Гейнсборо блестяще писала и Некрасова: «Он подчёркивал криволинейные очертания для выражения формообразующих природных процессов, их динамики, создавая при этом своего рода лёгкий водоворот, как бы втягивая зрителя в спираль движения». Конечно, истоки этого вихревого движения находятся в пейзажах Рубенса, которые Гейнсборо знал и обожал. Однако в отличие от спирального принципа барокко с его телесностью и тектонической драмой, сверхмощным напряжением природных масс, Гейнсборо стремится к эффекту чисто иллюзорному, оптическому, и здесь уместно вспомнить про новые оптические опыты учёных XVIII века, предвосхитивших торжество «чистой видимости», автономной от материального мира. Камни и почва Гейнсборо при внимательном рассмотрении кажутся немного бутафорскими или даже виртуальными. Про это точно пишет художник Егор Кошелев: «Объём сминается под напором свободной кистевой импровизации, подчиняется энергии росчерка». То есть перед нами что‑то вроде игры или своего рода пастиша: барочные спирали превращаются в завитки рокайльных раковин.
Такой рокайльный сентиментализм, сочетающий в себе жизнерадостность, остроумие, чувствительность и лёгкую иронию, можно наблюдать и в портретах Гейнсборо. В трактовке моделей он ориентируется на заданные принципы ролевого воплощения чувств и эмоций. Андрей Зорин называет подобные принципы сентиментального, просветительского отображения аффектов и состояний «эмоциональными матрицами». В ранних портретах Гейнсборо герои даже напоминают манекены, живые куклы — и это не упрёк мастеру. Это особенность интерпретации личности внутри рациональной модели Просвещения. Создаётся впечатление, что художник проскальзывает между некими константными характеристиками своей модели ради решения чисто живописных задач.
В «Сентиментальных иконах Лоренса Стерна» Полина Ермакова связывает особенности нового романа с идеями Ньютона о преломлении света и разложении его в спектр. Так и в живописи: некая объёмная завершённость, плотность, цельность уступает место дисперсии, анатомированию самой природы живописного вещества. Потому Гейнсборо и ловил свет в выпуклые линзы или писал по стеклу, рассеивая свет от свечи на заднем экране. Потому он в угоду светлоте и тональной характеристике живописного образа и приносил в жертву плотность, объём, скрупулёзность деталей. На выставке висят эрмитажный вариант «Снятия с креста» Рубенса и копия знаменитого антверпенского образа на этот же сюжет кисти Гейнсборо. По сравнению с Рубенсом свободная игра графических силуэтов и складок без плоти в версии Гейнсборо будто предвосхищает новейший стрит-арт.
О приоритете чисто оптических задач перед натуроподобием говорил и Джошуа Рейнольдс в речи, произнесённой им перед учениками Королевской академии после кончины своего друга и вечного соперника Томаса Гейнсборо: «И вот в отношении законченности или выявления формы портреты Гейнсборо были часто не более как подмалёвком; но так как он всегда обращал свое внимание на общее впечатление целого, мне часто казалось, что эта незаконченная манера именно и содействовала созданию разительного сходства, отличающего его портреты…»
