Где: Государственная Третьяковская галерея, Инженерный корпус
Когда: 17 апреля — 14 июля 2019 года

Первые графические выставки Мунка в России состоялись в 1960‑м и в 1977‑м в ГМИИ, а затем в 1982 году в Эрмитаже открылась выставка живописи и графики. К ним были выпущены лишь крошечные чёрно-белые каталоги, и с тех пор уже успело вырасти целое поколение, которое не имеет объёмного представления о творчестве Мунка и знает только его знаменитый «Крик». Это произведение заслонило в сознании наших людей и остальные его работы и, зачастую, самого художника. Они знают картину, но не имя её автора. В такой ситуации важнейшая задача выставки в Третьяковской галерее состояла в том, чтобы дать публике представление о художнике как об одном из ярких представителей символизма и предтече экспрессионизма. Мунк создал экстремальные формы выражения чувств человека и человечества накануне и после Первой мировой войны.

Смысловым центром экспозиции является «Фриз жизни» — цикл картин, над которыми Мунк работал на протяжении 1890‑х годов, а в 1902-м показал на Берлинском сецессионе. «Фриз жизни» — своеобразный живописный рассказ о бытии человека, включающий рождение, взросление, влюблённость, душевные муки, отторжение, ревность, одиночество, болезнь, смерть. Ранние версии картин «Фриза жизни» находятся в Национальной галерее Норвегии, а мы показываем более поздние вариации этих сюжетов из коллекции Музея Мунка — нашего главного партнёра в этом выставочном проекте. «Крик», входящий в цикл «Фриз жизни», представлен в оригинальной графической технике, это восковая пастель, а «Мадонну» мы сознательно решили показать в технике цветной литографии.

«Поздний Мунк» совершенно не известен в России, даже сам Музей Мунка относительно недавно стал показывать на выставках работы этого периода. Работы «позднего Мунка» наполнены солнцем, энергией и радостью. Мне кажется, что, излечившись в 1908 году от пристрастия к алкоголю, табаку и азартным играм, от внутренней агрессии, он обретает внутреннюю гармонию и возвращается к жизненным принципам, заложенным семейным воспитанием. Его родителей соединило глубокое любовное чувство и общность религиозного мировоззрения. Мать принадлежала к пиетистской общине. Личное благочестие, живое общение с Богом, аскетизм в быту, трудолюбие — этический кодекс семьи Мунка. В юности Мунк соприкоснулся с богемой Кристиании и Берлина, эти контакты раскрепостили творческую энергию Мунка, помогли вырваться из оков провинциальной Кристиании, но по своей сути он не был человеком богемы. Мунк победил своих демонов и свои страсти: все в его семье умирали от болезней в раннем возрасте, а он дожил до восьмидесяти лет и оставил такое потрясающее огромное наследие.

В творчестве позднего Мунка появляются новые жанры и темы. Так, пейзажем в ранний период он мало увлекался, а в 1910—1930‑е раскрывается как пейзажист и создаёт эмоциональные образы пробуждающейся весенней природы, таинственных светлых северных ночей, снежных девственных полей. Пейзажи складываются в циклы: «Под яблонями», «Звёздные ночи», «Вязовый лес», «Залив и камни». Мунк также был склонен к литературному творчеству, все его картины так или иначе связаны между собой внутренними сюжетными линиями. Его портреты — это герои его вселенной, у каждого из них своя роль: самодовольный бизнесмен и государственный чиновник, сомневающийся интеллигент, «готическая девушка». Каждому человеческом типу соответствует определенный цветовой камертон. Он называл эти портреты «мои телохранители» и не расставался с ними.

Важная тема в творчестве Мунка в этот период — отношения художника и модели. Мунк полагал, что в последней пьесе Ибсена «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» нашли отражения биографические обстоятельства жизни художника. Все коллизии, которые происходят между главными героями пьесы — скульптором и его моделью, — актуальны для Мунка: модель — вдохновение художника и его жертва; художник жертву­ющий жизнью ради искусства; цена, которую платит человек, чтобы стать художником. В многократно перепетом на разные лады жанре ню в искусстве XIX—XX вв.еков Мунк сумел сказать своё слово. Он не столько любуется своими моделями, сколько показывает их страдающую, уязвимую, ранящую женственность. Ибсен — это одна из линз, через которые можно многое понять в творчестве Мунка. Ещё одна — Достоевский. Этих двух писателей художник почитал наравне. Неслучайно одна из его обнажённых названа «Кроткой», как повесть Достоевского, и эту же работу он изображает в своём последнем автопортрете «Между часами и кроватью». Достоевский был одним из любимых писателей Мунка, в его библиотеке можно найти все важнейшие его произведения в переводах и на норвежский, и на немецкий, и на датский языки, а также издания, посвящённые анализу творчества писателя, некоторые из этих изданий мы показываем на выставке. Тема «Мунк и Достоевский» — своего рода контрапункт, внутренняя тема, на которую мы ориентировались при отборе произведений для первой масштабной выставки Мунка в Москве, имея в виду явную общность двух больших художников, объединяющие их творчество темы, мотивы и выразительные средства.

Был ли Мунк известен в России при жизни? На выставке скандинавского искусства Сергей Дягилев в 1897 году показывал «Автопортрет с сигаретой» из Национальной галереи в Осло (в то время Кристиании). Её директор Йенс Тиис в 1911 году читал в Санкт-Петербурге и Хельсинки лекции, посвящённые норвежскому искусству и творчеству Мунка. Картина Мунка «Девушки на мосту» (ГМИИ) была приобретена московским коллекционером Михаилом Морозовым и в 1910‑м передана по завещанию в Третьяковскую галерею, где экспонировалась до 1924 года. Мария Якунчикова в 1893—1895 годах создаёт цветной офорт «Страх», который перекликается композиционно и тематически с «Криком» Мунка. Реакция на Мунка видна в некоторых эпизодах отечественного немого кино. При жизни Мунка его творчество было мало известно в России, поэтому не приходится говорить о прямом влиянии норвежского гения на русское искусство, но можно обнаружить пересечения в завороженности темами страха, болезни и смерти, эсхатологических настроениях, владевших умами творцов на рубеже XIX и ХХ веков. Тема «Мунк и русское искусство» гораздо более зыбкая, чем, например, «Андреас Цорн и Россия» или «Аксели Галлен-Каллела и Россия». Эти три автора станут центральными фигурами нашего выставочного триптиха, посвящённого искусству Северной Европы, который мы открываем сейчас выставкой Эдварда Мунка. Его задача — показать, что помимо Парижа, Мюнхена и Вены были и другие центры модернизма и они не менее важны.

В поздние годы, когда Гитлер оккупировал Норвегию, Мунк был уже очень пожилым человеком. Он смог уклониться от сотрудничества с нацистами и, к счастью, не подвергся репрессиям. Ещё в конце 1930‑х он помог некоторым немецким художникам перебраться в Норвегию, покупал у них работы, чтобы их поддержать. У Мунка была последовательно пацифистская позиция, он считал Первую мировую войну гражданской и не понимал, как могут столь близкие по духу и корням народы воевать друг с другом. На нашей выставке есть работа из большой серии «Под яблонями», начатой им ещё в Первую мировую и посвящённой теме искушения. Первая работа этой серии называлась «Нейтралия» (1915). Мунк полагал, что только страны и люди, которые смогут остаться нейтральными, выберут правильный путь. Конечно, он очень боялся за свои работы. Одинокий пожилой человек, в очень тяжёлом психологическом состоянии, живущий в комнатах, полностью заставленных картинами, прятавшийся от налётов авиации в сыром подвале, не представлял для нацистов интереса и опасности. Они сначала спрятали те его картины, которые находились в Мюнхене, в запасники, а потом продали их. Нам очень повезло, что наследие Мунка сохранилось.