XX век

,

Великобритания

,

Культурная политика

,

Теория

Такие разные, такие привлекательные

Критик Андрей Шенталь показывает, как в Британии последние 70 лет понимание функции культуры менялось от надменного опекунства государства всеобщего благосостояния к рыночному диктату тэтчеризма

№ 3 (590) / 2014

Знаменитый лозунг Маргарет Тэтчер «Альтернативы не существует» (There is no alternative) — не риторический приём, а речевой акт политика, обладающий перформативной властью. Спустя более трёх десятилетий после заката её политической карьеры мы можем констатировать, что наше политическое воображаемое сузилось до предела; самая дальняя перспектива, доступная нашему взору, — это ближайший пройденный исторический рубеж, социальная демократия, чьи остатки демонтируются сейчас по всему миру. Историческая безысходность проявляется и в бесчисленных ностальгических ретроспективах художников 1960—1970‑х годов, покоряющих современного зрителя своим бескомпромиссным радикализмом, и в стилизациях молодых авторов, стилизациях молодых авторов, работы которых служат отсылками к неоавангарду.

Что касается политики искусства, то требования активистов, отстаивающих права творческих работников (например, Precarious Workers Brigade или Future Interns) ограничиваются лишь экономической сферой, т. е. борьбой за замену абсолютного рабства относительной эксплуатацией i См. текст художника Дэвида Бича «Воспроизводство, интерны и неоплачиваемый труд» в его блоге http://dbfreee.wordpress.com/2014/03/11/reproduction-interns-and-unpaid-labour/ . Конечно, мы не можем отрицать важности таких требований, тем более в период проводимых британским правительством «мер экономии», однако в них заложена опасность того, что фантазм «государства всеобщего благосостояния» и есть наш сегодняшний горизонт возможного.

Чтобы выйти из этого порочного круга, нам следует более критично и взвешенно оценивать эту эпоху, в частности то, как она начиналась. Вместо того чтобы просто ностальгировать по радикальному искусству 1960‑х и 1970‑х годов, нам следует рассмотреть тот контекст, который ему предшествовал и то, к чему оно пришло. Для этого я предлагаю обратиться к творчеству английского художника Ричарда Гамильтона, который, будучи свидетелем многих перемен политического курса, не утратил своего критического взгляда. Он, как очевидно сейчас, никогда не противопоставлял «хорошую» послевоенную культурную политику «плохому» неоконсервативному повороту Тэтчер. Вместо этого в своей иронической серии интерьеров он предлагает взглянуть на отношения этих двух вариантов как на некий континуум.

Гамильтон вошёл в популярную историю искусства как автор работы «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, 1956). Указывая в заглавии на текущий момент («сегодняшние») и используя притяжательное местоимение множественного числа («наши»), он конструирует новую послевоенную категорию современности, которую, пользуясь словами Питера Осборна, можно определить как «коллективное чувство, которое открыло дорогу социальному переживанию, выходящему за пределы национальных границ» — новую историческую темпоральность «разделяемого всеми настоящего». Сам контекст появления этой работы — знаменитая выставка «Это — завтра» (This is Tomorrow) указывает на временные ограничения этой категории, определённые новым политическим курсом. Свойственная левому авангарду устремлённость в потенциально бесконечное будущее была утрачена; будущность сжалась до достижимого и конкретного «завтра», в котором проснётся как главный герой, так и зритель этой работы.

Интерьер, собранный Гамильтоном из журнальных вырезок, наполнен не столько товарными фетишами, сколько предметами, ещё не утратившими своей потребительной ценности: бытовая техника, автомобили и дизайнерская мебель массового производства, — всё, что впервые в истории стало доступно широким слоям населения. Таким предстаёт и ковер, в котором критики углядели аллюзию на «дриппинг» Джексона Поллока. Холст, размноженный средствами механического воспроизводства (художник использовал увеличенную фотографию обнажённого тела), свидетельствует о демократизации искусства, которое проникает в частные дома через каталоги, журналы и телевизионные передачи. Однако грубая склейка элементов коллажа и гиперболизм создают критическую дистанцию, благодаря которой считывается послание Гамильтона: изобилие производства при капитализме не служит демократии, но само становится её оправданием и определением. Присутствие в интерьере живописи намекает на то, что демократизация искусства, обещанная новым политическим курсом, участвует в подмене социального равенства равенством потребления товаров (уорхоловское «президент пьёт Coca-Cola, Лиз Тейлор пьёт Coca-Cola и, только подумай, — ты тоже пьёшь Coca-Cola»). Вместо того чтобы принадлежать обществу, искусство принадлежит правящему классу («идеальной» семейной паре), утилизируется (смысл того, что оно размещается на полу не сводится лишь к издёвке над методом Поллока): выработка критериев оценки искусства делегируется не экспертам, а экономической элите.

Основным органом, проводящим государственную культурную политику Великобритании, стал Комитет по поддержке музыки и искусства (CEMA), который вскоре после его основания в 1940 году возглавил Джон Мейнард Кейнс, сохранивший этот пост до трансформации CEMA в Совет по искусствам в 1946‑м. Британский экономист, чьи идеи определяли политику европейских государств в течение десятилетий, считал своим долгом спасти искусство от «проституирования ради прибыли», которое понимал как одно из худших преступлений капитализма. Кейнсу на время удалось отвоевать автономию искусства, сделав его менее зависимым от рынка, но тем самым искусство утратило свою независимость от государства, которое теперь определяло его политику через своих представителей. Показательно, что в момент возникновения системы господдержки культуры арбитром общественного вкуса стал человек, который не был ни художником, ни историком искусства. Кейнс, типичный представитель правящего класса, оценивал искусство категориями «стандарта» и «качества», которые легли в основу политики Совета.

Коллаж Гамильтона как раз иллюстрирует эту амбивалентность социальной демократии, которая обеспечила широким слоям населения доступ к искусству, но путём министерских назначений поставила «стражей у дверей» из представителей экономической элиты. Этот подвох связан с идеологической неоднозначностью понятия «публичное» (public). Оппонент режима Раймонд Уильямс определяет его негативно, как антоним «частного», означающего «ограниченный доступ к участию»: публичное приобретает значение «открытого и доступного публике». Либеральная традиция, напротив, понимает публичное как относящееся к государственной сфере. Поэтому использование в политической риторике понятия «публичный» по отношению, например, к музеям или галереям, вводит в заблуждение и выдаёт желаемое за действительное.


Для масштабной посмертной ретроспективы Гамильтона, проходившей недавно в Тейт Модерн, была воссоздана его работа 1983 года «Процедурный кабинет» (Treatment Room) — тотальная инсталляция, имитирующая операционную комнату госпиталя национальной системы здравоохранения. Если его коллаж середины 1950‑х оставлял зрителю достаточную для любования и самоидентификации дистанцию, а вместе с ней и обещание «завтра», то интерьер 1980‑х окружает зрителя безальтернативным клаустрофобическим настоящим. Единственное окно в мир — телевизор, подвешенный над койкой, но в нём мы видим не девушку pin-up, а закольцованное видео выступления Тэтчер, которое идёт без звука. Сам художник в тексте к выставке «Четыре комнаты», на которой был впервые представлен «Процедурный кабинет», писал, что ему стала очевидной «полная полярность опрометчивых ожиданий 1950‑х и сегодняшней депрессии». Процветание всей нации, потребительский рай и всеобщий доступ к благам противопоставляется неоконсервативному повороту тэтчеризма, который свёл на нет все устремления и обещания социальной демократии.

Пространство медицинского кабинета, где не осталось ничего, кроме красного пледа и сломанного телевизора, воспроизводит неолиберальный дискурс «шоковой терапии», основанный на метафоре излечения от болезни «ментальности государства всеобщего благосостояния» с помощью «приватизации». Пустота и стерильность помещения — результат присвоения того, что ещё недавно считалось общим. Не только содержание инсталляции, но и сам способ, которым она структурирует галерейное пространство и обращается к зрителю, отражает культурную политику того времени: вслед за пациентом исчезает и посетитель.

Если в коллаже 1950‑х годов представителям элиты для воображаемой саморепрезентации требовался сторонний наблюдатель, то в «Кабинете» на смену им приходит символический регистр «невидимой руки рынка». Конкретных людей, зарабатывающих себе символический капитал, заменили «заинтересованные круги» (vested interests): корпорации и монополии с невидимой и непрозрачной деятельностью.

Хоть правительство Тэтчер не решилось всерьёз сократить расходы на культуру или реформировать существующие организации, оно создало все условия для притока в эту сферу частного капитала. Впервые в истории Великобритании позиции, которые занимали люди, связанные с искусством (прежде всего это касается советов попечителей национальных музеев), начали занимать представители крупного бизнеса, ответственные теперь не только за программу выставок, но и за бюджет учреждений. Благодаря этому и другим послаблениям, транснациональные компании становились спонсорами музеев и отдельных экспозиций, откровенно используя выставочные площадки для продвижения своих товаров и для создания у покупателей собственного благоприятного образа. Таким образом, процесс конвертации экономического капитала (положение представителей компаний) в культурный капитал (образ «просвещённого правителя»), на котором остановилась социальная демократия, был перенаправлен в обратную сторону (в извлечение дополнительной прибыли), а поддержка искусства уже не ограничивалась воспроизводством идеологии для поддержания существующих условий производства.

Если культурная политика социальной демократии ассоциировала себя с кантианским «незаинтересованным» взглядом на искусство, который способствовал тому, чтобы правящая элита наращивала символический капитал, то после реформ Тэтчер культурную политику определяли именно vested interests, которые, согласно Теодору Адорно, упраздняют различие между искусством и массовой культурой. Поэтому приватизация социальной сферы может рассматриваться как радикальная «демократизация» искусства: именно в этот период о нём начали писать таблоиды, церемонии награждения арт-премиями стали транслироваться по центральным телеканалам, а художники превратились в медиазвёзд наравне с представителями шоу-бизнеса. Эстетические ощущения перестали быть «незаинтересованными», став новой сферой инвестиций.

Амбивалентное понятие «публичного», которое преподносилось как общественное, но подразумевало «относящееся к государству», теперь было подчинено интересам крупного капитала. Причём если в Америке об этом всегда говорилось открыто, то в Великобритании лицемерно прикрывалось. Как указывает исследовательница приватизации культуры Чин-тао Ву, по новым законам, если институция получала спонсорскую поддержку, это обеспечивало компании-спонсору налоговое поощрение из госбюджета. То есть поддержка искусства продолжала осуществляться на деньги налогоплательщиков, но преподносилась как пожертвования частного бизнеса. Поэтому в эпоху, когда общество «прекратило своё существование» (согласно другому известному перформативу Тэтчер), оппозиция между частным и публичным оказалась обесценена. Инсталляцию Гамильтона «Процедурный кабинет» можно понимать как осознание подмены, в результате которой общественная территория, будь то пространство музея или больницы, оказывается лишь демонстрационным залом для репрезентации власти той или иной корпорации, а беззвучное видео выступления Тэтчер воплощает отчаяние от невозможности диалога с властью.

В поздней версии работы «Что делает наши дома такими разными», сделанной в 1992 году, Гамильтон подводит итог своей серии интерьеров. На правой стене комнаты мы видим оригинальный коллаж 1956 года. Напротив него стоит карикатурная скульптура Маргарет Тэтчер, якобы сделанная Джеффом Кунcом, — художником, расцвет карьеры которого пришёлся на время правления американского визави Тэтчер, Рональда Рейгана. Вместо того чтобы противопоставлять две эпохи «до» (интервенция государства в искусство) и «после» (интервенция бизнеса в искусство) Тэтчер, Гамильтон создаёт mise en abyme (изображение в изображении), помещая одну эпоху внутрь другой, как если бы неолиберальный поворот 1980‑х годов был результатом развития социальной демократии. После войны арбитром вкуса стала элита, обладающая символическим капиталом, а когда после периода послевоенного накопления пришла новая элита, никто не помешал ей приватизировать то, что было создано в предыдущий период.