Возможно, крайний случай такого подхода иллюстрирует выставка «Всё» Маурицио Каттелана (род. 1960, Италия), который в 2011 году представил 128 своих произведений — почти всё, созданное им с 1989 года, от чучел животных до обрамленных фотографий и картин, — в нью-йоркском Музее Соломона Р. Гуггенхайма. Работы не висели на стенах, а свешивались на веревках с потолка, и, чтобы их рассмотреть, зрители кружили по пандусам вокруг центрального просвета. Это очень затрудняло восприятие некоторых произведений — например, работы Без названия (2009), которая обычно выглядит как картина, прижатая к стене шваброй, рукоятка которой протыкает и деформирует поверхность холста. Хотя Каттелан показывает лишь один вариант трактовки картины как объекта, — причем потенциально инертного объекта, неподвижно висящего, словно пойманного в ловушку, — его проект также свидетельствует о том, как художники обратили на пользу картине институциональную критику своих предшественников. История Музея Гуггенхайма знает примеры подобных атак: Ханс Хааке (род. 1936, США) и Даниэль Бюрен (род. 1938, Франция) подрывали институции изнутри, обнажая давление на искусство как со стороны музейной архитектуры, так и со стороны музейной организации. В 1971 году персональная выставка Хааке в Музее Гуггенхайма была отменена, а ее куратор уволен, когда художник отказался снять с экспозиции работы, подобные Шаполъски и другие холдинги недвижимости Манхэттена. Общественная система в реальном времени по состоянию на 1 мая 1971 года, в которой описывались владения одного из хозяев нью-йоркской империи недвижимости, наживающейся на трущобах. Ранее в том же году Картину-скульптуру Бюрена — гигантское полотнище в вертикальную полоску, ниспадавшее с застекленной крыши ротонды, сняли с 6-й Международной выставки Музея Гуггенхайма после того, как другие ее участники начали жаловаться, что экспонат Бюрена загораживает их работы. И хотя многие художники выступили вместе с Бюреном против акта цензуры, картина так и не была возвращена на место.

Этот случай остается ярким примером институциональной критики средствами живописи. Он предвосхищает современные произведения, которые бросают вызов институциональным притязаниям на искусство, даже если сами зависят от институций в плане экономической поддержки и визуальной доступности. Так, в 1994 году Хаймо Цоберниг (род. 1958, Австрия) установил на выставке в венском Кунстхалле красный флуоресцентный светильник, создающий «огненный туман», сквозь который зрителям предлагалось смотреть на картины Альберта Элена (см. с. 81−83) — разумеется, с согласия последнего. В 2011 году Цоберниг повторил эту стратегию в Музее Беренгассе, вновь показав, как условия демонстрации трансформируют выставленные объекты (в данном случае работу самого Цобернига). Художник намеренно заострил проблему музейного света, использовав слабое место институции в своих целях.

В русле уже затронутого в пятой главе вопроса о расширении понятия «картина» мы обратимся теперь к произведениям живописи, которые решительно деконструируют историю и конвенции самой живописи как институции. В данном случае «институция» понимается как устоявшаяся практика и традиция. По иронии судьбы в последние годы возникло несколько абстрактно-концептуальных тенденций, чья бросающаяся в глаза бессмысленность оживила дебаты о картине как пустотелом товаре в духе 1980-х годов. Эти легкомысленные формальные изыски, безразличные к проблемам своего времени, были пренебрежительно окрещены «зомби-формализмом», и о жесткой реакции на них мы поговорим в седьмой главе. Наперекор обвинениям живописи в претенциозной декоративности выступили художники, рассматривающие возращение к этому медиуму как социально вовлеченную и даже насущную практику.

Институции живописи

Затрагивая тему картины о картине, Стивен Прина (род. 1954, США) характеризует свой подход как «системно-специфичное» исследование влияния выставочных пространств на художественный дискурс. Его приверженность живописи как теме и практике утверждает работа под названием Мастерская живописца, реальная аллегория, суммирующая один 153-летний период в моей жизни художника: А, № 1 (2001) — серовато-белый холст с напечатанными трафаретным способом инициалами «SJP». Каждое произведение Прины в какой-то мере связано с его долгосрочными проектами, которые нередко меняются в разных контекстах, образованных как личными ассоциациями, так и обстоятельствами вроде условий конкретного выставочного здания. Так формируется сеть отсылок, соединяющих одни работы с другими. Среди картин Прины известны монохромы, написанные основными цветами на льняных шторах серийного производства: еще один вариант сайт-специфичного смешения искусства и архитектуры.

Самым известным проектом Прины является «Изысканный труп: Полное собрание картин Мане» (1988 — настоящее время), переинтерпретация всех 556 картин Эдуара Мане, указанных в его устаревшем ныне каталоге- резоне. Вместо репродуцирования картин по каталожному принципу Прина представляет каждую из них в виде литографированной «копии» в размере и пропорциях оригинала, но без изображения и диаграмму всего наследия французского художника, выполненную тушью и акварелью на тряпичной бумаге. Подпись к каждому предмету «каталога» включает в себя оригинальное название картины, ее местонахождение и провенанс: Изысканный труп. Полное собрание картин Мане. 41 из 556: Испуганная нимфа. 1861. Национальная галерея, Осло. 1988. По словам Прины, он выбрал Мане в качестве объекта для этого упражнения именно из-за его статуса: многие считают его первым модернистом и первым «музейным художником», то есть, согласно Мишелю Фуко, тем, кто воспринимал музей будущим домом для своей живописи. Из этой формулы следует, что картины (мы говорили об этом подробно в третьей главе) включены в институты и информационные поля еще до их создания.

Этот опережающий учет галереи как места назначения картины, затронутый в проекте Прины, исследуют и другие художники. Скотт Лайал (род. 1964, Канада) сочетает в своем искусстве исследование материала, той или иной темы и институции. В 2011 году на выставке в парижской галерее «Sutton Lane» он представил композиции из файлов с тысячами разных оттенков цвета, перенесенных последовательными слоями на холст или винил. Каждой работе соответствовал определенный код, который, если работу не приобретали и не запрашивали на следующую выставку, Лай- ал удалял. Свои инсталляции он описывает как сценографию, связывая их с театром — конструированием спектакля из отдельных частей. Его выставка «Суперзвезда» (2019) в нью-йоркской галерее Мигеля Абреу состояла из квазиголографических картин, созданных с помощью технологии Nanomedia, разработанной группой оптиков из Университета Саймона Фрейзера в Британской Колумбии, с которыми Лайал сотрудничал, решив перенести эту технологию в художественный контекст. В получившейся серии «Наноамальгамы» цвет возникает не в результате химических процессов или смешения красок, а как фактическое проявление рассеянного света; зритель наблюдает не статичное изображение, а перформанс, возникающий каждый раз, как только его глаз взаимодействует с произведением.

Чейни Томпсон (род. 1976, США) исследует сети, в которых реализуется сегодня творчество и его представление. Его выставка Quelques Aspects de L'Art Bourgeois: La Non-Intervention («Некоторые аспекты буржуазного искусства: невмешательство»), проходившая в 2006—2007 годах в галерее Эндрю Крепса (Нью-Йорк), включала в себя серию из двадцати пяти цветных литографий с изображением галерейного хранилища, разбитого на пять групп; четыре большие абстрактные картины в серых тонах, написанные по размытым ксерокопиям; и восемь стоявших рядом складных столов, на которых лежали шестнадцать монохромных абстрактных фотографий, регистрирующих градацию от белого к черному. Зритель, следуя заданной расстановкой столов диагонали, пересекал зал, достигая изображенного на литографиях хранилища и тем самым завершая нарративный круг. Но если он продолжал движение, то складные столы — нейтральные предметы выставочной обстановки и вместе с тем ясные символы передвижной уличной экономики — приводили его обратно к выходу, расширяя сферу объектов и их взаимосвязей. Выставка «Птичьи панцири и крылья с патронами» (2016) в неаполитанской галерее Raucci/Santamaria демонстрировала абстрактные работы Томпсона как одну картину неопределенной длины: они без промежутков следовали друг за другом на одной высоте по всей ширине стен. Тот же материал в любом другом пространстве, куда он, разумеется, не впишется так же точно, сохранит в себе напоминание о месте, где он был представлен впервые.

Мерлин Карпентер (род. 1967, Великобритания) — художник, бывший ассистент Мартина Киппенбергера, а также писатель и один из основателей «Постер-студии», лондонского независимого арт-пространства, созданного им в 1994 году вместе с Дэном Митчеллом, Нильсом Норманом и Джозефиной Прайд. В своей работе он систематически подвергает институциональной критике разные явления — от галереи до таких конвенций живописи, как авторство. Так, в 2011 году Карпентер отдал свою жестуальную картину 1990 года, подписав ее с помощью трафарета, в обмен на двадцать копий, написанных получателем и тоже подписанных по трафарету. Он создает картины прямо в галереях перед открытием своих выставок или даже во время их работы. Эти картины, отмеченные такими лозунгами, как «Банки — зло», «Kunst=Kapital» и «Коллекционеры — отбросы», выставляются в галереях Нью-Йорка, Цюриха, Лондона и Брюсселя, а также в автосалоне и бутике в Берлине. Для выставки «Ревущая ЯРОСТЬ мести» в нью-йоркской галерее «Reena Spaulings Fine Art» Карпентер поручил сотрудникам этого пространства, выступившим в роли его ассистентов, написать широкими свободными мазками картины на тему атаки на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 года в духе Джоша Смита. Прямо на них он разместил материалы для прессы, по одному ксероксу на холст, создав своего рода портрет галереи (использованные релизы сложились в хронику прошедших там в 2005 году выставок, демонстрирующую бурное развитие галереи в Чайнатауне после событий 9/11). А в 2008 году на международной ярмарке Friezeв Лондоне Карпентер выставил в качестве высказывания о коммерциализме и подлинности натянутые на подрамники покрывала Burberry— как настоящие, так и подделки.

Таким образом, работы Карпентера приспосабливаются к местам, которые критикуют, и особенно ярко это выразилось в его комплексном проекте «КАФЕ ТЕЙТ», представленном в той же галерее «Reena Spaulings Fine Art» в 2012 году. Галереей управляют Джон Келси и Эмили Сундблод, члены арт-коллектива, работающего под именем вымышленной художницы Рины Сполингс независимо от деятельности галереи (об этом мы говорили подробнее в пятой главе). «КАФЕ ТЕЙТ» подавалось как ответ на действия Рины Сполингс, пославшей работу Карпентера в лондонскую галерею Тейт на ставшую блокбастером выставку поп-арта «Жизнь в стиле поп» (2009), несмотря на запрет художника. «КАФЕ ТЕЙТ» воспроизводит узнаваемую мебель музейного кафе, прилавок и карточки с отзывами, и даже фотообои с видом Темзы. «Книжный магазин», полный изданий, связанных с художником и галереей, предлагает зрителям почитать интервью Карпентера, Келси и Сундблод о выставке, поднимающей — и в основном оставляющей без ответа — вопросы о роли художника и музея. И вполне возможно, что, подобно змее, кусающей себя за хвост, картины Карпентера однажды найдут пристанище именно в Тейт.

Ник Мосс (род. 1980, США) завязывает диалог с выставочным пространством, обращаясь к галерее как к социальной структуре, внутри которой действуют картины. В 2012 году на Биеннале Уитни Мосс воспроизвел вестибюль первого (основанного в 1939 году) Института красоты и спа-центра косметической компании Guerlaln в Париже, спроектированный Кристаном Бераром. Однако вместо собственных рисунков или серебристых картин Мосс повесил на самодельные стены предметы из коллекции Уитни. На небольшой экран в стене приемного зала, напоминающего театральную декорацию, выводились слайды из мастерской Мосса, фрагменты текста и абстракции, продолжающие (или нет) ассоциативные цепочки зрителей. Среди последующих произведений художника — картины на зеркалах, которые отражают движущихся перед ними людей, тогда как изображения на их поверхности остаются статичными. Таким образом, работы Мосса напрямую вовлекают зрителя в процесс создания ценности, инициируемым самими институциями. Институциональная критика как ветвь концептуального искусства, зародившегося в конце 1960-х годов, концентрируется на изучении институций, прежде всего таких, которые считают своей главной задачей и смыслом презентацию искусства (музеи и галереи, биеннале и ярмарки, а также публикации и информационные материалы как часть экспансивной экосистемы медиа). Эта критика многообразна, но в основном она концентрируется на исследовании роли институции в наделении произведений искусства и их авторов значением, ее участия в финансировании искусства, часто из сомнительных источников, и т. д. Обычно в основе институциональной критики лежит фундаментальная дихотомия художника и могущественной системы, которой он противостоит, как Давид — Голиафу. Эта константа прослеживается во многих формах: от почти комической (как в проектах Карпентера, с. 244), через исследовательскую и аналитическую (как у Томпсон, с. 244), а также «зрительскую» (как у Мосса), до непосредственно активистских работ.

Насрин Табатабаи (род. 1961) и Бабак Афрассиаби (род. 1969) (оба — Иран) избрали темой своей живописи, инсталляций и видео-арта политические ограничения, влияющие на то, как картины пересекают границы, появляясь в поле зрения и исчезая из него. С 2004 года художники выпускают двуязычный журнал Pages (англ. «Страницы») на фарси и английском, а в 2011 году они начали серию работ, основанную на взаимосвязи двух архивов — британского (промышленного) и иранского (культурного). Архив нефтяной компании BritishPetroleum(изначально англо-персидской, затем англо-иранской) включает в себя документы о ее деятельности в Иране с 1908 по 1951 год (когда нефтяная индустрия была национализована) и отражает модернизацию страны. Второй архив, посвященный коллекционированию западных произведений Тегеранским музеем современного искусства в 1970-х годах, по-своему продолжает первый, показывая связь этих закупок с ростом цены на нефть. После Исламской революции 1979 года коллекцию на двадцать лет убрали в фонды и с тех пор демонстрируют лишь время от времени. Образы стеллажей для хранения у Табатабаи и Афрассиаби демонстрируют реальную ситуацию и вызывают острое ощущение изгнания.

Гораздо более прямые обвинения звучат со стороны коллектива «Decolonize This Place» («Деколонизируй это место»), который позиционирует себя как «движение в поддержку прав коренных народов, „черного освобождения“, „Свободной Палестины“, наемных работников по всему миру и деджентрификации». Активисты, выступающие под таким названием, объединились вокруг вопросов деколонизации, вспыхнувших в 2018 году в Бруклинском музее (Нью-Йорк); тогда они оспаривали решение музея нанять белую женщину в качестве консультирующего куратора африканского искусства. В том же году коллектив еженедельно пикетировал Музей американского искусства Уитни, призывая изгнать попечителя, сколотившего состояние в оборонной промышленности, среди прочего на производстве слезоточивого газа, который, как считалось, использовался против караванов с мигрантами у границы США и Мексики. Примерно в это же время группа «Р.А.I.N.» («Prescription Addiction Intervention Now» — «Немедленное вмешательство в лекарственную зависимость») организовала протестные мероприятия в Метрополитен- музее и Музее Соломона Р. Гуггенхайма, направленные против сохранения в составе попечителей членов семьи Саклер, чей бизнес привел к эпидемии зависимости от опиоида Оксиконтина. Отчасти благодаря кампании «P.A.I.N» Национальная портретная галерея в Лондоне и подразделения Тейт (Тейт-Модерн и Тейт-Британия в Лондоне, а также небольшие филиалы в Ливерпуле и Корнуолле) объявили, что не будут принимать деньги от этой семьи, а Лувр лишил ее имени свое крыло.

Другие антимузейные акции оспаривали принципы того, что следует показывать и как подавать шокирующие материалы (об этом также пойдет речь в седьмой главе). Показательный случай произошел в 2017 году, когда жительница Нью-Йорка Мия Меррилл запустила петицию, в которой потребовала от Метрополитен-музея пересмотреть условия демонстрации картины «Мечтающая Тереза» (1938) Бальтюса (Бальтазара Клоссовски). Картина изображает некую Терезу — юную соседку художника, нередко ему позировавшую, — которая сидит, откинувшись на подушку с приподнятыми и согнутыми ногами, обнажив свое нижнее белье, а рядом с ней, на полу, кошка лакает молоко из блюдца. С точки зрения Меррилл и подписавших ее онлайн-петицию тысяч людей, зарождающаяся, скороспелая сексуальность девочки, балансирующей между детством и юностью, наводит на подозрение в либидозной агрессии, если не реализованной, то, по меньшей мере, допущенной художником. Неоднозначный образ уже подвергался цензуре раньше, но теперь институцию вновь призвали к ответственности в контексте событий 2017 года и движения #МеТоо. Однако музей не стал перевешивать картину и не изменил условия ее экспозиции, что можно было сделать, например, снабдив ее дополнительной контекстуальной информацией.

В ответ на это Мишель Хартни (род. 1978, США) в 2018 году организовала перформанс под названием Коррекция истории искусства: сколько нужно снимков промежности девочки для создания картины? Она написала информационную табличку, рассказывающую об одержимости Бальтюса малолетними девочками и о том, что он сделал почти две тысячи полароидных снимков другого ребенка в сексуализированных позах, фотографируя девочку раз в неделю на протяжении восьми лет. Эту табличку Хартли поместила рядом с официальной музейной этикеткой у другой картины Бальтюса в чикагском Институте искусств: эта картина, «Девочка с кошкой» (1937), как и «Мечтающая Тереза», изображает юную модель так, что у нее видно нижнее белье. Также Хартни организовала в Метрополитен-музее серию перформансов под общим названием «Отделить искусство от художника?»: она размещала таблички с собственными текстами феминистического содержания рядом с музейными экспликациями у картин Поля Гогена и Пабло Пикассо, предоставляя контекстуальную информацию о том, как эти художники относились к женщинам в целом и к конкретным женщинам, позировавшим для их картин.

Выставка «Позирующая современность: чернокожая модель от Мане и Матисса до наших дней», прошедшая в 2019 году сначала в Художественной галерее Уоллака в Нью-Йорке, а затем в парижском Музее Орсе, включала в себя картины (в основном французских художников XIX века), переименованные в честь изображенных на них чернокожих моделей, которые были таким образом освобождены от исторической анонимности. В этом читалось признание и попытка осмысления (если не исправления) сохраняющейся в белом обществе слепоты к опыту людей с другим цветом кожи, которую усугубляют картины белых художников, «использовавших» образы чернокожих людей лишь в качестве служебных инструментов своей живописи.

Кара Уокер, осознавая важность самопрезентации, написала для своей выставки 2017 года в нью-йоркской галерее «Sikkema Jenkins & Со.» пресс-релиз, привлек даже большее общественное внимание, чем представленные произведения. Это особенно удивительно с учетом того, что главным экспонатом выставки было шестиметровое полотно «Дноуглубление болота (Бездонная яма)» (2017), напоминающее о бесчинствах рабства, где силуэтная фигура женщины несет труп, еще один труп висит разодранным на дереве, а в центре стоит по колено в воде мужчина, свидетель этой бесконечной трагедии. Текст Уокер представлял собой обращение под названием «„Sikkema Jenkins & Со“ имеют честъ представить самое поразительное и значимое событие осеннего сезона художественных выставок». В нем, в частности, говорилось:

«Коллекционеры изящного искусства повалят валом, чтобы увидеть последние предложения Кары Уокер, а предлагает она лучшие произведения искусства ныне живущей афроамериканской художницы на этом берегу Миссисипи. Скромные коллекционеры найдут её цены разумными, дружески расположенные оценят сделки! Исследователи будут размышлять и спорить об исторической ценности и интеллектуальных достоинствах маневров мисс Уокер. Искусствоведы примутся гадать, продолжают её работы существующую традицию или закладывают новую. Цветные студенты будут недоверчиво рассматривать ее картины и пользоваться своим правом на ее культурное уничтожение в соцсетях. ˂…˃ Галеристы будут разводить руками при виде толп любопытствующих, заполняющих тротуар снаружи…»

Объявляя «поразительными» свои картины, многие из которых используют визуальные идиомы, найденные ею уже давно, Уокер вселила ложные ожидания и пообещала публике, что нечто ее шокирует. Ее пресс-релиз подрывает основанный на ускоренном устаревании и доводящий его до крайности императив арт-мира «Создай что-то новое!»: он говорит о давлении со стороны институций, стремящихся добиться всякий раз еще более ужасающего и мучительного материала от изнуренной такими требованиями черной женщины. Уокер дополнила текст декларацией, в которой посетовала на то, что служит ролевой моделью, «избранным членом расовой группы и/или гендерной ниши», заодно предупредив о новом нашествии «расистских тупиц». Как и многое в ее прежнем творчестве, пресс-релиз притянул к себе громы и молнии: некоторые художники начали публично порицать «отказ от ответственности», который почудился им в высказывании о ролевой модели. А журнал Ebony назвал текст Уокер «нечаянным шедевром», доступным вдали от привилегированной сферы, где он возник, и позволившим художнице «высказаться (выразительно закатив глаза) о безрассудном и клишированном потреблении искусства». Полезно задуматься, почему этот текст втягивает столь многих — вместе с тем их изобличая — в процесс означивания искусства еще до того, как кто-то его увидит.

В 2010-х годах абстракция была повсюду: она переживала новый расцвет, порвав с парадигмой медиум-специфичности, с идеологической подоплекой и с прогрессивными идеалами. В 2014 году критик и художник Уолтер Робинсон выпустил статью «На волне зомби-формализма», в которой ввел новый «изм» (большая редкость по нынешним временам, после почти двух веков авангарда и череды модернистских направлений). Зомби-формализм определялся в статье как «прямолинейный, редуктивный, эссенциалистский метод живописи, <…> реанимирующий списанную было в утиль эстетику Клемента Гринберга».

Джерри Солц подхватил эту тему в эссе «Зомби на стенах: почему новые абстракции так часто неотличимы друг от друга?» и привел целый ряд характеристик того же явления, от пресных до саркастических: «неомодернизм, умеренная абстракция, музейная абстракция, тупстракция (плюс гендерные варианты: цыпстракция и хренстракция)». Ронда Либерман попала в точку, назвав всё это «искусством одного процента» и «эстетизированным баблом»". Не нужно объяснять, что в словах Солца звучало пренебрежение, насмешка над живописью, создаваемой на потребу рынка и свидетельствующей о том, что арт-мир наводнен деньгами и свободен от финансового регулирования.

Выше в этой главе мы попытались привести примеры продуманного и углубленного взаимодействия художников с институцией живописи и более локальной историей модернизма. Для Робинсона же мотивом к написанию статьи послужило интервью с лос-анджелесским арт-спекулянтом Стефаном Симковицем, в котором тот хвастливо рассказывал, как скупает большое количество работ какого-нибудь художника, набирает армию его поклонников среди своих друзей и клиентов (нередко агрессивно продвигая его в соцсетях и распространяя снимки его эффектных работ онлайн), взвинчивает цены, а потом сбывает товар с рук, прежде чем пирамида рухнет. Робинсон возмутился самой практикой подобного манипулирования и снижением качества продвигаемого Симковицем искусства, а Солц вслед за ним перешел к критике абстрактной живописи как дорогостоящего интерьерного декора, опубликовав снимки сетчатых, монохромных, стильно приглушенных, мутных, то написанных красками, то напечатанных по трафарету или еще как-то картин, замеченных им в галереях и на стендах арт-ярмарок в течение одного года. Такой подборкой он хотел привлечь внимание к визуальной неразличимости всех этих творений внутри своих категорий («картины с брызгами» и т. п.), то есть к их взаимозаменяемости как экземпляров одного и того же товара на рынке.

Среди художников, с именами которых ассоциируется эта критика, стоит упомянуть Люсьена Смита (род. 1989, США), Джейкоба Кассея (род. 1984, США) и Оскара Мурильо (род. 1986, Колумбия). Центральное место в практике каждого из них занимает развитие рынка собственных работ. Смит начал карьеру в 2011 году серией картин, которые сразу стали желанной добычей для коллекционеров. Это были «Картины дождя», написанные в технике, которую можно назвать механизированным вариантом дриппинга Джексона Поллока, — путем распыления по негрунтованному холсту краски, залитой в огнетушитель. Красочные поля различной плотности, созданные на холсте потоком крошечных капель, передают, по словам Смита, чувство одиночества (как в комиксах, где герой, когда он грустит, непременно бредет под дождем). Немаловажным достоинством техники является быстрота исполнения, не устраняющая отсылок к прецедентам, которые гарантируют значение работ.

Кассей производит в большом количестве «элементарные» абстрактные картины, полученные с помощью химических процессов — например с использованием гальванизации, создающей, как это иногда делается в фотографии, зеркальную серебристую поверхность. Мурильо протирает холстами пол в своей мастерской, чтобы они впитали в себя грязь, после чего оставляет на них красочные следы — часто рукояткой метлы — и добавляет к краске собранный с пола мусор: шарики, скатанные из размазанных рисунков, ниток, цементных красителей, меди и пыли. Тем самым в картину включается место ее создания, и она приобретает базовую формальную связность.

С учетом сказанного в допущении Солца, согласно которому картины, выглядящие одинаково, действительно одинаковы, можно усмотреть своего рода псевдоморфизм: если вещи похожи друг на друга внешне, нам кажется, что они родственны, и в результате формальное сходство заслоняет различия концепций и намерений. С течением времени и ослаблением накала критики зомби-формализма различия между описанными работами становятся всё очевиднее.

Тем не менее образ этого «изма» приобрел насквозь карикатурную форму, выражением которой стал, в частности, опубликованный в 2015 году Сетом Прайсом (см. с. 137) псевдомемуарный роман о креативности во враждебных ей современных условиях. Роман называется «Пошел ты, Сет Прайс», и одним из жупелов на его страницах становится, что вполне объяснимо, именно зомби-формализм: «…неброские картины, сдержанные, минималистичные, в принципе довольно миловидные и всё такое, нагруженные предысторией. Главное, что требуется для создания такого искусства и для его оценки на стене, — быть в курсе…» Это возвращает нас к вопросам вкуса и позиций, рассмотренным во второй главе, и лишний раз напоминает, что любой художественный стиль становится предметом манипулирования в расширившемся благодаря интернету арт-мире. Если раньше тон в этом мире задавали эксперты, то теперь, с развитием соцсетей, искусство широко потребляется и распространяется общественностью, что снижает роль формальной, журналистской или академической, арт-критики. Рецензии всё чаще остаются в тени снимков, размещаемых в блогах инфлюенсерами.

Социальные медиа могут показаться свободными от иерархии: действительно, они общедоступны, и самовыражение в них ничем не сковано. И всё же, как проницательно отметил в 2018 году Крис Уилли, зомби-формализм «изменил конфигурацию арт-мира. Бразды правления в мире эстетики, десятилетиями находившиеся в руках критиков, кураторов и заинтересованных воротил, теперь всецело принадлежат глобальному классу коллекционеров». Интересный в этом отношении пример есть в творчестве того же Оскара Мурильо, ныне живущего в Лондоне. Выстраивая упомянутую Прайсом «предысторию», он подчеркнул свои колумбийские корни в названии своей первой лондонской выставки в галерее «Carlos/Ishikawa» (2013): «Обед в закрытом клубе? Да! Принесите сразу черный американо, пожалуйста». Прямо в выставочном зале посетителям предлагались пакеты молотого кофе. Вхождение Мурильо в арт-мир через эту тему, пережившую и в конечном счете перевесившую его связь с зомби-формализмом, говорит о том, что рынок и, в последнее время, музеи всё активнее фетишизируют инаковость. Такие моменты, как указание Мурильо на свое происхождение, когда он принимает на себя роль «черного американо», сразу попадают в повестку расовых проблем и истории колониальной и националистической эксплуатации.

Эта проблематика вышла на первый план во многих практиках, возникших после зомби-формализма (о них пойдет речь в седьмой главе), когда рыночные устремления искусства переплелись с политикой идентичности и социальной справедливости, которая плохо согласуется с абстракцией. И всё же стоит отметить несколько художников, которые в те же годы сохраняли верность абстрактной живописи, подвергая ее глубокой рефлексии и подчеркивая, что она способна как утаивать, так и материализовать содержание.

Так, Гэри Хьюм (род. 1962, Великобритания) еще в начале своей карьеры создал серию Дверные картины — около пятидесяти больших прямоугольных панелей, размеры которых точно повторяют размеры конкретного предмета, распашных дверей одной заброшенной государственной больницы в Лондоне. В1988 году картины были выставлены с большим успехом на ключевой для целого поколения художников выставке «Freese» («Замри!»), куратором которой был Дэмиен Хёрст. На мысль об этом проекте Хьюма навела пропаганда частной медицины на фоне сокращения финансирования Национальной службы здравоохранения, которое проводило правительство Маргарет Тэтчер. Вместе с тем дверь была прочитана художником как гибкая в плане цветового и формального решения модель, соответствующая при этом традиционному формату картины — прямоугольника на стене. Наконец, дверь — это метафорическое окно в другой мир, и в 2002 году, через десять лет после последней «Дверной картины», Хьюм буквализировал эту метафору, написав картину с окном. Правда, стекло в его «окне» плотно закрашено черным цветом, так что картина демонстрирует лишь свою плоскую поверхность и отвергает прозрачность.

На выставке 2019 года в галерее Мэтью Маркса (Лос-Анджелес) Хьюм представил работы на тему вынужденной миграции и глобального кризиса беженцев — огромные, как настенные росписи, горизонтальные полотна, затвердевшие от толстого слоя краски с обеих сторон. На нескольких из них изображены разноцветные спасательные жилеты, плывущие по гладкой поверхности, похожей на воду. Их стилизованные формы наводят на мысль о множестве подобных предметов, которые валяются на пляжах по всей Европе без людей внутри или, как ни печально, всё еще несут их безжизненные тела к берегу. Картина из той же серии «Вода» — мерцающей сине-зеленый монохром — вторит этой тревожной мысли, не изображая ничего, кроме извивающихся в невероятной элегии волн.

Сильные примеры значимой абстракции можно найти и в творчестве Томаши Джексон (род. 1980, США). Формально ее картины отсылают к истории цветоведения в живописи. Одна из них носит название «Суп из семян авокадо (Дэвис и др, против Совета школьного образования округа Принс-Эдвард) (Браун и др, против Совета по образованию Топики) (Свэт против Пейнтера)» (2016). Темой этого гигантского произведения в смешанной технике является сегрегация американской школы и ее долгие последствия в общественной жизни даже после отмены. Во время обучения в Йельском университете Джексон заметила, что Йозеф Альберс, говоря в своем педагогическом тексте «Взаимодействие цветов» (1963) о том, что цвет всегда соотносится с окружением и потому не может быть статичным и неподвижным, употреблял выражения, схожие с теми, в каких почти в те же годы описывалась ее сторонниками сегрегация. Речь идет о стенограммах судебных дел в области политики образования и гражданских прав, где против сегрегации выступали Тэргуд Маршалл и Фонд правовой защиты и образования Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения. Маршалл, в частности, оспаривал дело Плесси против Фергюсона — санкционионированную судом правовую доктрину 1896 года, которая определяла «раздельные, но равные» условия для белых и черных и служила опорой законности расовой сегрегации. В интервью Джексон сказала: «Слова о взаимодействии „цветов“ из текста Альберса показались мне до боли знакомыми: цветной, границы, движение, прозрачность, смешение, чистота, ограничение, обман, память, трансформация, инструментовка, системы, признание, психический эффект, качество, ценность». Посылом же ее картины стало то, что с помощью таких ограничительных структур, как школа и избирательный участок, создается раса и сохраняется сегрегация в США.

Почти тогда же, в 2015 году, выяснился еще один обескураживающий факт: сотрудники Третьяковской галереи в Москве, изучив под микроскопом версию «Черного квадрата» (1915) Казимира Малевича, обнаружили под слоем краски надпись «Битва негров в темной пещере». Таким образом, «Черный квадрат» оказался связан с работой французского сатирика Альфонса Алле «Битва негров в темной пещере глубокой ночью» (1897) — горизонтальным черным прямоугольником с бросающейся в глаза подписью. (Эта октровенно расистская шутка была опубликована Алле в альбоме монохромных цветных «картин», каждая из которых была заключена в рамку и снабжена названием, претендующим на остроумие: например, красный прямоугольник сопровождался фразой «Сбор урожая томатов взбешенными кардиналами на берегу Красного моря».) В результате наше представление о модернистской абстракции безвозвратно изменилось, и с последствиями этого нам еще предстоит разобраться.

Сюзанна Хадсон. Современная живопись
Ад Маргинем Пресс, Москва, 2025 — 18+
Перевод с англ. — Ольга Гаврикова