В преддверии большой научной конференции по социалистическому реализму, которая запланирована в Государственном институте искусствознания, мне представляется важным сформулировать тезисы о соотношении в этом методе консервативных и модернистских тенденций. В 90‑е годы, когда либеральная интеллигенция находилась в резкой оппозиции советскому строю, соцреализм подвергался анафеме. Он ассоциировался с самыми лживыми, консервативными, репрессивными установками правившей прежде партийной идеологии. Однако уже тогда стала популярной точка зрения Бориса Гройса, который не противопоставил, а сблизил соцреализм и авангард на платформе жизнестроительных амбиций. Благодаря его афоризму «соцреализм — авангард по‑сталински» профи начали считать уместным говорить о соцреализме не как о стиле, но как о методе переустройства жизни, моделью которой (как и в авангарде) было искусство. На первый взгляд, авангард и соцреализм на этом уровне сближает умаление собственных художественных амбиций ради бригадного принципа, коллективизма, дающего возможность работать не для себя, а для людей, возможность менять социальную пластику.

В недавно переведённом сборнике статей наиболее почитаемых сегодня арт-критиков и теоретиков «Искусство с 1900 года» соцреализм всё же отнесён к антимодернистским тенденциям 30‑х годов наряду с искусством Третьего рейха, фашистской неоклассикой в Италии и одновременно — с социальным реализмом в США и мексиканским мурализмом. Действительно, гройсовский афоризм отлично вписывается в стратегию игр разума эпохи постмодерна. Идеологическое наполнение проектов авангардного и соцреалистического было всё же разновекторным. В авангарде бригадный метод способствовал созиданию проекта жизни, в котором индивид обязан максимально реализовать себя как свободный художник, вступить в паритетные отношения с другими мастерами, мыслить самостоятельно, критически, творчески. Зритель должен был стать тут соучастником, раскрыть в себе художника. В соцреализме коллективное делание имело целью навязать спущенные из центра шаблоны и трафареты эстетики и этики, подавить индивида ради партийного отчёта о единстве оценок, мнений и установок. Это вариант потребительской культуры, версия зомбирующей умы медийности, отучающей человека мыслить свободно.

Есть ли сегодня возможность более сложной интерпретации соцреализма — чтобы её воспринимали не как игру ума постмодернистских теоретиков и не как преступление против человечности? Я думаю, продуктивен путь поиска как раз стилистических кодов этого метода, способных объяснить саму психологию созидания формы в искусстве 30—50‑х годов XX века.

Дурно понятый реализм, пестуемый продюсерами соцреализма — группировкой АХРР, — конечно, наследует все клише и штампы критического реализма передвижников. Стиль передвижников с их инфантильным и тоскливым мимесисом вроде бы отлично обслуживал главные партийные установки соцреализма, сформулированные на I съезде советских писателей в 1934 году: верное изображение реальности в её революционном развитии. Однако отнюдь не этот выдохшийся стиль-донор позволяет сегодня с интересом относиться к соцреализму, видеть в нём масштабный социальный проект, к тому же наделённый сложными противоречивыми творческими интенциями и оттого автореферентный.

Зрителя неизменно гипнотизируют известные изображения советского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937 года, так же как и интерьер советского павильона на нью-йоркской Всемирной выставке 1939 года с его огромной живописной диорамой и макетом Дворца советов. В обоих случаях общее решение темы разработал Борис Иофан. В Париже на его архитектурную форму была водружена скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Никто не будет отрицать, что летящая пара на пластинчатом постаменте — общепризнанный символ соцреализма. В фигурах рабочего и колхозницы отображена «действительность в её революционном развитии», да ещё связанная с «творческим использованием наследия мирового реалистического искусства». Конкретно — скульптуры античных тираноборцев Гармодия и Аристогитона (V век до н. э.).

Если социалистический реализм — это отказ от стиля ради метода нового жизнестроения под чутким руководством партии, почему советские павильоны всемирных выставок, лучшие свершения этого искусства, так точно собраны именно как стилевое высказывание? Причём явленный стиль не имеет ничего общего с ученическим реализмом АХРР и мало общего с наивным искусством безвестных бригад художников, оформлявших общественные пространства в провинциальных дворцах культуры и клубах. Существует устойчивое мнение, что идеальное произведение соцреализма — никакое, что оно не имеет выразительных средств, потому как любое авторское слово, взгляд, манера могли быть расценены партийным контролем как злонамеренный формализм и вредительство. Исследователи, и в первую очередь Екатерина Дёготь, делают отсюда интересный и ёмкий вывод: произведение соцреализма должно непосредственно, чудесным образом проецироваться в сознание зрителя. Можно сказать, оно призвано действовать как чип, встроенная матрица новой счастливой реальности.

При всей убедительности подобных тезисов, полагаю, что сегодня они тоже должны быть подвергнуты реинтерпретации. Если в соцреализме нет никаких общих оснований художественного языка, если он всегда эклектичен, то изучение его — дело априори безнадёжное. Все наши мысли, тезисы, идеи будут обречены плавать в море домыслов, спекуляций и версий, которые никак нельзя проверить единством выбранного языка, крепостью сборки того конкретного проекта, который имеется в виду.

Однако на самом деле единые стилистические основания чётко угадываются и в павильонах СССР в Париже и Нью-Йорке, и в экспонируемых сейчас на выставке «Модернизм без манифеста» в ММОМА шикарных социальных панно художника Георгия Рублёва (1916—1955). Пришло время сказать: условием понимания этого единства становится представление о советской версии стиля ар-деко.

Как и соцреализм, ар-деко собран по принципу полярных сближений, парадокса, оксюморона. Соцреализм постулирует, что нужно показывать действительность в её революционном развитии, но при этом ориентируется на консервативный (миметический) язык прошлого мировой художественной культуры. Ар-деко утверждает приоритет роскошной жизни в идеально сконструированном, техногенном пространстве. Детали мира ар-деко с их отжатыми брикетами объёмов, острыми гранями и обтекаемыми силуэтами явно наследуют хай-теку конструктивизма. Однако пафос этого стиля в том, чтобы узаконить консервативный миропорядок, репрессивный по отношению к личности механизм. Такой механизм может быть устроен по принципу социального неравенства в мире большого капитала (США, Франция), а может — по принципу тоталитарной идеологии фашизма (Германия, Италия) или коммунизма (СССР). Ар-деко — искусство для элит, к которым относится и советский партаппарат, сформулировавший сотканный из общих фраз и противоречий метод социалистического реализма ради не поддающегося логике или закону тотального контроля и устрашения. Оттого, кстати, хай-тек и сплавлен в ар-деко со стилем архаическим древних деспотий.

Соцреализм как некий тоталитарный хай-тек — это, безусловно, зиккурат иофановского Дворца Советов, похожие на терминаторов павильоны СССР на всемирных выставках, героические панно, в которых экспрессионистические, авангардные интенции причудливо сосуществуют с барочным иллюзионизмом и неоклассикой. Техническое совершенство исполнения даже предвосхищает тут иногда неомодернистский стиль гипер- или фотореализма.

Уверен, что обручённость соцреализма с ар-деко спасает это искусство от безнадёжной серости и вторичности. Заключённая и в советском идейном методе, и в новом всемирном стиле противоречивость создаёт условия неосознанной самокритичности произведений, созданных в СССР с 30‑х по 50‑е годы. Эта самокритичность реабилитирует в наши дни творческое, созидательное общение с этим искусством.