1)
В истории современного искусства не так много примеров, когда один автор исчерпывает собой дискурс целого художественного направления. Так можно, наверное, сказать про Матисса и Кандинского. Таково же положение творчества Булатова по отношению к культуре нонконформизма. Мы найдём в его картинах отражения «морд» Олега Целкова и беспросветной скуки советской жизни Оскара Рабина. «Джоконда» Булатова напомнит о затоптанных сапогами манускриптах на картинах Дмитрия Плавинского. Булатов солидарен с «подпольными» художниками в их жёстком неприятии социальности. Он разделяет их стремление вырваться из социального окружения, считает, что в этом и состоит суть духовного совершенствования, и вслед за людьми «подполья» полагает, что лучшее для побега средство — это искусство. «Дать зрителю возможность ощутить себя в ином пространстве, чем-то, в котором он находится физически, именно не рассматривать, а оказаться в другом пространстве, — вот задача современной картины, как я её понимаю», — пишет Булатов.

Булатов не говорит, наподобие своих коллег: «Я так считаю, мне кажется, я верю». Его картина утверждает реальность «как она есть на самом деле»

2)
Поиски визуального воплощения «другого пространства» или, как тогда говорили, «пространства метафизического», напряжённо велись Вейсбергом, Краснопевцевым, Штейнбергом и многими другими. «Метафизическая» реальность передавалась дымовой световоздушной завесой или, напротив, — вакуумной пустотой, белым молоком фона с тонущими в нём геометрическими телами или слоистым пирогом кубистических планов. Это были знаки-коды. Булатов же нашёл визуальную иллюзию закартинного пространства. Изображённые им предметы освещены с тыльной стороны идущим из глубины картины световым потоком, и в то же время они погружены в пространство повседневности. Они не отвергнуты в угоду объектам иных миров, не вычеркнуты из рассмотрения, как у программных «метафизиков». Но манера их подачи такова, что эти предметы утрачивают тотальность и позволяют взгляду проходить себя насквозь, преодолевать границы мира вещей. Картина Булатова провоцирует движение взгляда, перенос внимания, что есть активное действие, осуществляемое зрителем вслед за автором. Это картина-побег, картина-спасение, терапевтический инструмент, ведущий человека к выходу в пространство, свободное от принуждений локального контекста. Булатов не говорит, наподобие своих коллег: «Я так считаю, мне кажется, я верю». Булатовская картина утверждает реальность «как она есть на самом деле».

3)
Именно поэтому вопрос: к какому направлению принадлежит Булатов? — оказывается сложнее, чем представляется на первый взгляд. Казалось бы, всё понятно — к концептуализму и его московскому кружку. Но вот мне хочется оспорить это широко распространённое мнение. Для меня Булатов скорее антиконцептуалист, и я постараюсь привести аргументы в пользу этого утверждения.

Вроде бы история художественной жизни подтверждает вовлечённость Булатова в самое известное направление андеграундного искусства Москвы 1970—1980‑х. Ближайший друг Ильи Кабакова, с которым его связывали многие годы работы, Булатов был непременным и важным участником московского кружка концептуалистов, чьи заседания часто проходили у него в мастерской. Их роднил общий аналитический интерес к языкам искусства, к сочетанию текстовых, речевых и визуальных элементов высказывания. Вместе с Олегом Васильевым Булатов и Кабаков с юношеских лет обучались живописи у общих учителей, а затем придумали для себя нечто типа домашней академии, где методично занимались философскими аспектами исходных элементов, с которыми работает художник.

Однако сознательное, теоретически осмысленное пользование инструментарием и знакомство с ситуацией в мировом искусстве и философии ещё не означает выход на позицию деконструкции ключевых образов культуры. Булатов своей единственной целью полагает создание визуально убедительного, позитивного «художественного текста», подтверждающего собственное мировоззрение. А концептуалист увлечён совсем иным делом: исследованием причин и обстоятельств, способствующих или мешающих художнику в его работе. Концептуалист сознательно дистанцируется от фигуры мастера, стоящего с кистями и палитрой перед мольбертом, и описывает его со стороны. Ему интересно изучить типологию разных представителей художественного класса, их психологию, характерные стереотипы мышления, мании и болезни, которые предопределяют стилистические различия их произведений. Он осмысляет момент встречи произведения со зрителем, типичные для местного менталитета формы восприятия и непонимания художественного текста. Ясное дело, что с живописцем, который продолжает творить картины, такой исследователь не имеет общих культурных интересов, хотя по‑человечески может быть ему очень близок.

4)
Впрочем, слово «метафизика», часто применяемое для определения места Булатова в художественном мире, столь же неуместно. Дело в том, что «метафизические» откровения приемлемы лишь в узком кругу сектантов. Всем остальным обывателям, не прошедшим специальной инициации, они представляются по меньшей мере спорными утверждениями, что, естественно, не умаляет их субьективной значимости. Однако булатовская живопись лишена ригоризма однозначного прочтения. Видящий различит там «фаворский свет». Скептик, агностик воспримет простое свечение, ощутит всего лишь пространственность неба, засасывающую воронку глубинного прорыва. Визуальная информация о реальности иного порядка всегда подаётся Булатовым чрезвычайно дозированно и деликатно. И чем ближе художник подводит нас к трансцендентальному знанию, тем осторожнее, полунамёками он о нём свидетельствует. Если раньше это знание было им достаточно отчётливо высказано, например, в изображениях полёта в небе, то теперь их заменяют полунамёки: развевающиеся на ветру занавески или приоткрывшаяся в освещённый коридор дверь. В подобных изображениях всегда присутствует визуальная амбивалентность, которая начисто выжигается словом «метафизика».

5)
Куда более уместным смотрелось бы здесь введённое Вальтером Беньямином понятие «аура». Сам Беньямин дал весьма позитивистское и формальное определение ауры: присутствующее в картине «уникальное ощущение дали». Это ощущение пропадает, утверждал он, как только единичное произведение заменяется механистически изготовленной репродукцией. Но ещё более важной причиной гибели ауры Беньямин считал «страстное стремление „приблизить“ к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении». В художественной культуре это выразилось в оплощении картины, в прогрессивной потере ею иллюзии глубины «внутреннего пространства». Картина стала восприниматься экраном, столом, на поверхность которого нанесён некий визуальный или вербальный текст, но столь же легко на нём может разместиться набор предметов, например, кухонная посуда или вещи повседневного обихода. Таким образом, Беньямин уже в 1936 году предвидел наступление эры поп-арта. И булатовские поиски «глубокого» пространства очень созвучны идеям Беньямина.

6)
Чтобы дать зрителю почувствовать кожей и пережить в непосредственном опыте пространственность, чтобы разрушить порог невосприимчивости и перевести глаз зрителя из состояния вялого блуждания в состояние возбуждённого всматривания, Булатов обращается к традиционной для европейской живописи иконографической схеме «светящейся трубы». Эта устоявшаяся пластическая формула мистического искусства, утверждающего путь к Богу как движение навстречу световому пространству, предопределила, в частности, рождение готики в XII веке. В первом готическом храме — соборе Сен-Дени — аббат Сугерий заменил, как известно, сплошные каменные стены системой витражей, создав подвижный, меняющий цвет пространственный объём, в котором вспыхивают световые лучи. По этим лучам-дорожкам, полагал Сугерий, налаживается общение верующего с «архетипическим Светом».

То, что чрезвычайно трудно сделать в живописи, оказалось гораздо более простым для искусства объектов, когда этот свет передаётся, например у Дэна Флавина, при помощи скрытых неонов, разного типа градаций и тональностей освещения

7)
Идея восхождения по световой дорожке легко прослеживается и в последующей живописи. Если вспомнить, например, «Вознесение праведников» Босха, там по взметнувшемуся столбу света души умерших воспаряют в рай. Аналогичный световой поток мощно прорезает пространство в барочных храмах. Эти распахнутые ворота в потусторонний мир вынуждают зрителя поднять голову и вступить в вертикальную коммуникацию. Булатов перенаправляет этот поток, трансформирует «трубу» в «тоннель» и помещает её на пересечении диагоналей, в самой активной, «алтарной» точке картины. Вертикальная коммуникация зрителя, следовательно, меняется на коммуникацию горизонтальную. Взгляд зрителя бешено засасывается вглубь, всё дальше и дальше. Человек волей-неволей оказывается в плену созерцательного парения по глубинам закартинного мира. При этом картина как предмет в бытовом пространстве, как плоский экран, перестаёт зрителем восприниматься. Он поглощён зрелищем пространства. Этот эффект невозможно передать в репродукциях — на них огромные холсты Булатова выглядят миниатюрными плакатами. Но каждый зритель, переживший такой эффект, выходит потрясённым.

8)
То, что чрезвычайно трудно сделать в живописи, оказалось гораздо более простым для искусства объектов, когда этот свет передаётся, например у Дэна Флавина, при помощи скрытых неонов, разного типа градаций и тональностей освещения. Мистическая традиция очень сильна в Америке, достаточно вспомнить Марка Ротко и Джеймса Таррелла. В Англии горячий сторонник этой традиции — Аниш Капур. На Венецианской биеннале 2011 года он построил инсталляцию «Вознесение», в которой создал видимость реального движения материи по световому потоку, уносящемуся под купол собора Сан-Джорджо-Маджоре. Во Франции эту линию представляет Франсуа Мореле. Можно без труда продолжить список мистиков-«люминистов», в котором не последнее место занимают и русские художники, Франциско Инфанте и Сергей Шаблавин. Однако при всём уважении к их творческому вкладу следует признать, что в России центральной фигурой этой художественной тенденции, глубоко укоренённой в мировую культуру, остаётся Эрик Булатов.