Саймон Старлинг: «Лодки больше нет, путешествие закончено»
Путешествие — основной творческий метод английского художника Саймона Старлинга. То он едет рыбачить на озеро, а потом сжигает лодку, чтобы поджарить на ужин свой улов. То сплавляется по Рейну на плоту, построенному из бревен местного сарая, а в конце поездки собирает сарай обратно, но уже на новом месте. То пересекает пустыню на странном велосипеде и по результатам поездки рисует кактус, используя воду, выделенную водородным двигателем своего транспортного средства. Такие сложносочиненные проекты с многочисленными отсылками к мифологии, алхимии и истории культуры неизменно очаровывают интеллектуальную публику и принесли своему создателю премию Тёрнера. Сейчас работу Старлинга «Картинки для выставки» можно увидеть на «Генеральной репетиции».
Нет, путешествие не является произведением, это часть процесса создания работы — и крайне важная часть, — но не произведение как таковое. Я никогда не представлял себе мои поездки в качестве перформансов в том смысле, в котором обычно понимают этот жанр. Они не требуют документации — создания изображений, сбора материалов, соединения времен и пространств. Обычно я избегаю ставить себя в центр повествования, и как только работа завершена, стараюсь уйти на задний план. Иногда я нарушаю это правило, например, появляюсь в работе Autoxylopyrocycloboros, но, в основном, мне кажется, что моё присутствие отвлекает зрителей от содержания проекта. По-моему, когда воображаемое пространство работы не занято художником, у аудитории есть шанс заполнить его собой. При этом многие мои вещи сопровождаются разного рода комментариями — записями разговоров, книгами, текстами, которые помогают понять сюжет. Вообще‑то мне предлагали задокументировать путешествие, которое стало представленным сейчас в Москве проектом «Картинки для выставки», но я отверг эту идею. Частично — потому что некомфортно чувствую себя перед камерой, частично — потому что побоялся, что это изменит атмосферу тех мест, где я побывал. В общем, я думаю, что мое присутствие разрушило бы всю магию работы.
Фотографии, которые я сделал во время долгого путешествия по двенадцати городам Северной Америки и Европы, совершенно особенные, они не могли бы быть сделаны иным способом. Вся работа представляет собой осознанное и продолжительное погружение в начало ХХ века. Сам проект — это воссоздание двух фотографий, которые были сделаны во время выставки Константина Бранкузи в Художественном клубе Чикаго в 1927 году. Я проследил судьбу каждой скульптуры, участвовавшей в выставке 1927 года, и отправился в сумасшедшее путешествие, взяв с собой крупноформатные камеры, которые использовались для создания исходных изображений. Медленно — скульптура за скульптурой — я воспроизводил оригинальные ракурсы каждой из них на исходных фотографиях. Для меня передвижения в пространстве и путешествия во времени очень тесно связаны. Те тысячи миль, которые я проехал, были чем‑то вроде движения назад во времени — постепенно раскрывалась история этих скульптур, их провенанс, их жизнь в качестве произведений искусства, товаров, коллекционных объектов и персонажей историй. В каждом новом музее, куда я приезжал, я кадрировал фотографию с таким расчетом, чтобы скульптура оказывалась снята так же, как и на исходной фотографии, чтобы облегчить себе воссоздание оригинальной экспозиции. Думаю, есть что‑то в том, чтобы вкладывать свое время в процесс создания работы. Именно это собирает в единое целое весь проект, а с ним и аудиторию.
Я стараюсь быть очень осторожным с использованием слова «исследования» по отношению к моим работам, оно предполагает академический подход и научную методологию, которых у меня нет. Весь проект «Пробег по пустыне Табернас» основан на моем личном интересе к местности на юге Испании, где находится единственная в Европе настоящая пустыня. У меня есть несколько работ, связанных с этим местом, где переплетаются культура и природа, прошлое и настоящее, местное и глобальное. В первый раз я приехал туда, чтобы выкопать тот самый кактус, который появился в этой пустыне благодаря съемкам спагетти-вестернов Серджио Леоне. Получившаяся в итоге работа получила название Kakteenhaus и была сделана для галереи Portikus во Франкфурте в 2002 году. Кроме прочего, она предполагала создание целой системы отопления для кактуса на основе двигателя из моей машины. Меня очень трогает столкновение разных сфер — искусства, кинематографа, техники, охраны окружающей среды, — когда они начинают взаимодействовать друг с другом неожиданным образом. Однако этого можно добиться, только если ты едешь в пустыню и сам начинаешь взаимодействовать с ней. Предварительный поиск информации становится лишь отправной точкой для процессов, которые достигают своей кульминации в реализации проекта. Так называемый «процесс исследования» непосредственно продолжается во время физического создания работы, которая представляет собой предельно телесный, тактильный опыт.
Целью проекта было соединить два момента — 1926 год, когда Марсель Дюшан приехал в Штаты с бронзовой скульптурой румынского художника Бранкузи «Птица в пространстве», которая, будучи произведением искусства, должна была быть освобождена от пошлины на ввоз металла, и 2008 год, когда я работал над собственной выставкой в Нью-Йорке. В это время Джордж Буш решил ввести 40‑процентный налог на ввоз стали в интересах американских сталелитейных предприятий. Пока все это происходило, я попытался ввезти на территорию страны гигантскую плиту из румынской стали, продекларировав её как произведение искусства, что подразумевало освобождение от налога. И тут как раз Всемирная торговая организация заставила президента отменить налог как незаконный, так что плита вопреки ожиданиям оказалась в Штатах без всяких проволочек и проблем. Но я вовсе не считаю, что у меня что‑то не получилось. Современные политика и экономика просто стали участниками игры, которую я затеял. Самое потрясающее в создании работы в полевых условиях — как раз то, что правила и обстоятельства постоянно меняются.
Да, это и правда интересно. Я раньше много думал о том, что произведение часто заканчивается там же, где начиналось. В 1997 году я сделал работу для Кунстхалле Берна, которая называлась «Работа. Мэйд-реди», которая во‑многом послужила прообразом моих будущих проектов. Она представляла собой процесс создания велосипеда из кресла и наоборот — кресла из велосипеда. Алюминиевые части одного объекта переплавлялись и становились конструкцией другого. Мне кажется, это идеальный пример того, о чем вы говорите. Все заканчивается там же, где началось. Все внимание сфокусировано на процессе изменения, однако для создания работы все‑таки были нужны велосипед и кресло. Можно сказать, что «Картинки для выставки» демонстрируют развитие именно этого подхода: все приходит к своему началу. Но это не значит, что финальное воплощение проекта, то, как он представлен на выставке, не важно. Если я хочу, чтобы зрителям были интересны мои идеи, чтобы им хотелось включаться в мысленные путешествия, нужно, чтобы картинки и тексты в музее по‑настоящему цепляли внимание.
Название работы представляет собой смесь греческих слов или их фрагментов, и одно из них как раз «Уроборос». Этот заголовок пытается описать абсурдный процесс самоуничтожения, которым является путешествие на деревянном пароходике, где в качестве топлива используются доски из него же. Имя древней мифологической змеи, поедающей саму себя, кажется мне удачным для такого самосожжения (xylopyro). Ассоциация, конечно, пародийная, поскольку в алхимии Уроборос символизирует вечное обновление, в то время как у моей поездки мог быть только один, совершенно неизбежный финал.
Создание и разрушение всегда были тесно связаны. В алхимии это называется трансмутация. Если ты разрушаешь инструменты, при помощи которых создаешь свою работу, на первом плане оказывается само путешествие, а не материальный объект, созданный во время него. Мы экспонируем Autoxyloprocycloboros как серию слайдов среднего формата; их переключает удивительный механический проектор, который шумит как паровой двигатель. Лодки больше нет, путешествие закончено, но сама история живет на картинках в этом устройстве. Вы правы, многие мои работы имеют структуру притчи, которая позволяет им оторваться от времени своего создания. Именно аллегорический смысл позволяет им вырваться за пределы конкретной исторической ситуации, в которой я над ними работал, — по‑моему, это здорово.
Мне кажется, это ошибка — считать концептуализм холодным и отстраненным. Конечно, представители этого направления лишили аудиторию физического контакта с материальным произведением искусства, однако зачастую их работы основаны на глубоком внимании художника к нашим отношениям с материальным миром. Концептуалисты попытались переосмыслить сам процесс создания произведения искусства — и это то, что меня больше всего интересует. Что это значит сегодня — создавать что‑то новое? Что значит использовать для этого какие‑то материалы? Что это за материалы? Как произведение искусства может рассказывать историю своего создания — фиксировать собственную эволюцию? Именно эти вопросы лежат в основе того, чем я занимаюсь, и погружение в прошлое становится для меня самым продуктивным способом понять настоящее.
