Форма отбора: кураторский отбор / open call
Предоставляется: жильё и мастерская, оплачивается проезд и рабочие материалы
Сроки: до месяца в период с мая по октябрь
Сайт: fifth.uralbiennale.ru/program/artist_in_residence_program/

Моё основное место работы — фотографический музей «Дом Метенкова». В 2016 году у нас появилась своя резиденция, поэтому когда ушла Евгения Чайка, которая раньше занималась резиденциями Индустриальной биеннале, Алиса Прудникова позвала меня. Это было логично, потому что я из Екатеринбурга, то есть знаю контекст, и у меня есть опыт работы с форматом. Конечно, старого и нового куратора будут сравнивать, но задача не изменилась, она по‑прежнему состоит в том, чтобы привлечь художников к работе с промышленным контекстом, с различными проявлениями индустриальности на Урале. Может быть, изменился подход к взаимодействию с заводами: раньше Женя выделяла каждому резиденту по заводу, и художник работал с конкретным контекстом; только в одном из трёх прежних потоков все участники проезжали определённым маршрутом и знакомились с разными производствами. В этом году у нас впервые художники без заводов.

Что касается того, что у Жени было воспевание индустриальной романтики, а у меня критический пафос, — может, так и будет восприниматься. Но дело здесь не в новом кураторе, а в том, что мы просто не можем всё время оставаться на волне производственной гордости, закрывая глаза на будущее, на то, какой след мы оставим после себя. Кроме того, мне кажется, что программа должна быть критической, потому что мы любим Урал, но чем‑то очень гордимся, а чего-то­ стыдимся — и это нормально. Ведь если тобой движет только гордость, значит, что‑то ты от себя стараешься скрыть. Существует же не только ответственность промышленника, который загрязняет окружающую среду, но и ответственность человека, который позволяет это делать. Экологическая ситуация в регионе сложная, но мы закрываем на это глаза, вроде на наш век хватит, а своим детям оставляем неразрешимые проблемы.

Есть вопросы и к самому формату резиденции. Например, у нас есть прекрасный проект художницы Найме Перретт, который чётко показывает, что формат арт-резиденции, мягко говоря, не идеален. Она ездила в Березники, где проваливается грунт над шахтами. В прессе было огромное количество материалов про то, как это остро, важно и опасно, но когда Найме начала расспрашивать людей, вместо того, чтобы рассказать о трудностях, они отвечали: да, проваливается, но мы об этом не думаем и никуда переезжать не хотим, это происходит не внезапно, все эти процессы предсказуемы. Послушав это, Найме решила показать сам процесс — как работают художники в резиденциях и насколько это похоже на колонизаторский подход. Например, она познакомилась с ребятами, которые работают на заводе и организовали свой любительский театр, где поставили «Грозу». Найме тут же поняла, что Островский — это то, что ей нужно, это идеальная метафора того, что происходит в Березниках, это пьеса про ожидание катастрофы, которая вот-вот разразится. И она приходит к ним на репетицию и ждёт ключевого монолога Катерины — а его нет. Оказалось, режиссёр убрал всё, что касается ожидания катастрофы, и оставил только любовную линию. «А что ещё вы ставите?» — спрашивает она. Выясняется, что «Замарашку» Януша Гловацкого. А эта пьеса как раз про то, как некий документалист приезжает в город и заставляет жителей изображать на камеру то, чего реально у них не происходит. И Найме почувствовала себя именно таким режиссёром. Мне кажется, её видеопроект очень сильно проясняет проблематику формата арт-резиденции, когда художник приезжает и не может сразу адаптироваться или когда реальность сталкивается с его ожиданиями.

В этом году мы не проводили open call, а отбирали сами. Не потому, что это лучше, — а потому, что поздно стартовали, аж в декабре, то есть об open call и речи не могло быть. Но на будущий год он, вполне вероятно, состоится. Правда, едва ли я буду это снова курировать, потому что совмещать две работы оказалось сложно. Резиденцией биеннале в этом году занималась маленькая команда из трёх человек, и с десятью художниками это было тяжело, поэтому мы и не возили их по многим производствам. Но также и авторам, которых мы позвали в декабре-­январе, было сложно перестроить свои планы — несколько приглашённых отказались: кто‑то преподаёт, у кого‑то выставки. Так что куда везти художников, мы решали ещё до их приезда: долго выясняли интересы и потребности, а по результатам делали для каждого отдельное исследование и подборку материалов, куда мы можем поехать и что можем предложить. Потом художник приезжал и отправлялся уже непосредственно в конкретное выбранное место. Конечно, за месяц невозможно сделать всю работу, особенно если предполагается сложный технологический процесс, но мы старались хотя бы начать.

Часто в арт-резиденциях работы получаются поверхностными, но это обычно не проблема художника, а последствие дефицита времени. Мы боролись с этим, выбирая художников, которые уже в курсе проблематики, и создавая для них подборки материалов, которые они могли изучить заранее. Иногда это помогало, иногда не очень, поскольку на месте всё слишком сильно меняется: художнику в любом случае нужно осмотреться. Кто‑то быстро схватывает, кто‑то медленнее, поэтому часто получаются поверхностные истории. Но надо понимать, что отчётные выставки арт-резиденций тем и отличаются от осмысленного тематического проекта. Когда куратор думает о какой‑то теме и выбирает художников — это одно; а когда ты выбираешь художников, которым ещё только предстоит на что‑то отреагировать, — совершенно другое. Поэтому претендовать на какую‑то универсальную глубину тут никто не будет. Формат арт-­резиденции не предполагает, что мы выжимаем шедевр из художника здесь и сейчас. На самом деле арт-резиденция призвана способствовать мобильности художников — обеспечить им новые впечатления и наработки, которые, вполне возможно, выстрелят позже, став тем самым глубоким шедевром. К сожалению, почти все российские резиденции заточены на результат. И когда мы говорим, что мало времени, что художник делает что‑то поверхностное, — это потому, что нам надо, чтобы он что‑то сделал. Но резиденции по всему миру не всегда такие. Основная идея — художник должен приехать.

Кроме того, получившаяся работа может не быть гениальной, но поднимать важную тему для самого места. Исходя именно из этого, мы выбирали художников, которых может заинтересовать наш контекст. Может, они работают с материалами, которые производят наши заводы-партнёры, — например, Мартин Бергер интересуется сталью. А может, им близка тема крупных производств — так в наш проект попала Сесилия Йонссон, у неё было несколько проектов, связанных с электролизом и медью, и она сделала достаточно критический проект про медное производство в Дегтярске. Ты, как правило, не знаешь, что получится. Например, у Кати Шёнкер был прекрасный проект «Нуга» — скульптура, которую она собрала из найденных минералов. Мы ей предлагали сделать у нас нечто похожее, а ей захотелось поработать с углём, спуститься в угольный разрез. Но это не удалось, потому что угольный разрез у нас на Урале горит, а испарения очень едкие. Пришлось ей на месте решать, что делать.

Арт-резиденции при нашей биеннале решают проблему её индустриальности. Это не всегда возможно в основном проекте, который отвечает заявленной теме, — например, в этом году выставка Шаоюй Вэн рассказывает про поиски бессмертия, а вовсе не про индустрию. А за индустриальность отвечают как раз резиденции, и они же реализуют взаимодействие биеннале с заводами. Конечно, это не всегда позитивное взаимодействие: когда художник приезжает на завод и готовит проект, как это производство уничтожает окружающую среду, — это проблема. Ведь эти заводы являются нашими партнёрами и поддерживают нас, в том числе финансово. А ты приходишь и говоришь: дайте нам, пожалуйста, денег, чтобы мы сделали проект, как вы загрязняете природу и отравляете людям жизнь. Кто‑то говорит: мы не хотим, — и ты ищешь деньги в другом месте. Но вот, например, у «Уралкалия» проваливается грунт в Березниках — и это большая проблема для них самих. Им достались шахты, которые в советское время принадлежали государству, это наследие оказалось проблемным, и им сложно и страшно с этим работать. Так что они были не против, чтобы об этом поговорил художник. Дело в том, что художник ничем не рискует: он может что‑то приобрести в резиденции, что‑то дать, но очень мало что потерять. Но завод от присутствия художника может потерять очень многое. Поэтому это сложная коммуникация — кто‑то на неё идёт, кто‑то нет.