XI. Эстетика

Я уже говорил, что мне интереснее пусть посредственное произведение, но созданное сейчас и авангардное, чем исполнение великого шедевра прошлых лет.

Взаимодействие с великими творениями прошлого — это вопрос сохранения и использования сохраненного. Я не выступаю против такой деятельности и знаю, что она будет продолжаться и впредь. Но существует и другая деятельность, та, которой посвятил себя я, и она состоит в том, чтобы привносить в жизнь новые вещи.

Разница между этими двумя позициями —как разница между весной и летом. (Стэнли Кауфманы, 1966)

О да, я привержен принципу оригинальности, но не в эгоистическом смысле, а в том, чтобы делать то, что необходимо. Совершенно очевидно, что вещи, которые нужно делать,—это не то, что уже сделано, но то, что еще не сделано. Причем это относится не только к работе других людей, но и к моей собственной. Иначе говоря, если мной сделано что-то, то своей задачей я считаю не исполнение уже сделанного, а поиск того, что еще нужно сделать. (Роджер Рейнольдс, 1961)

Ну, это вопрос к психологам. Я не могу понять, почему люди боятся новых идей. Я-то как раз боюсь старых.

Я думаю, то, что происходит с нами ежедневно, меняет наше слуховое восприятие и весь наш опыт. Известны случаи, когда опытным музыкантам для исполнения новой музыки требовалось семьдесят пять репетиций, а молодые студенты из глубинки, слушавшие музыку по радио, осваивали ее всего за две. (Арнольд Джей Смит, 1977)

Живя в настоящем, сейчас, мы можем переместиться в прошлое и представить — представить, что мы услышим, и создать то, чего мы никогда не слышали. Можно задаваться вопросом об идее прогресса. Не знаю, характеризуется ли жизнь прогрессом. Я считаю, что вместо прогресса у нас есть опыт, отличный от опыта прошлого. С одной точки зрения, это, может быть, и не прогресс, а с другой—может быть, и прогресс. Что до меня, то почти всю жизнь у меня не было чувства гармонии, а сейчас появилась потребность познать ее и даже полюбить. Я думаю, что музыка, которую я пишу сейчас, гармонична. Возможно, оперы менее гармоничны, но даже они. Когда я пишу музыку—не для театра, просто музыку, она очень гармонична, и шумы включены в эту гармонию. Шумы у меня становятся гармоничными. Не знаю, можно ли это назвать прогрессом. (Даниэль Ко, 1990, в Dachy, [Марк] Даши, 2000)

Я считаю, что музыкальный мир находится сейчас в совершенно иной ситуации, чем та, в которой он был в пору моей молодости. Когда я только начинал, было всего два пути: либо Шёнберг, либо Стравинский. Теперь же, если вы хотите стать композитором современной музыки, у вас масса возможностей —и люди пользуются ими. Некоторые даже не знают, кто я такой. При этом у них есть свобода выбора, выбора своего пути. Эта свобода является результатом огромных изменений в технологиях; она стала реальностью благодаря тому, что в современном изменившемся мире люди, которые раньше существовали в параллельных культурах, теперь имеют возможность узнать друг о друге. В этот процесс вовлечено огромное число людей, и, как сказал когда-то Маршалл Маклюэн, сейчас приходится перелопачивать значительно больший объем информации, чем пятьдесят лет назад. Мир изменился. Это уже не тот мир, в котором мы были обязаны следовать мейнстриму, который представляли господа X или Y. (Роб Танненбаум, 1985)

…Мы живем в век, когда всё возможно. Вот была у нас Мона Лиза, теперь у нас есть еще Мона Лиза с усами. (Майкл Зверин, 1983)

Я думаю, что представление о том, что музыка не поспевает за другими видами искусства, не всегда верно: виды искусства находятся как бы в процессе диалога, и в какой-то момент может показаться, что музыка не участвует в нем и не отвечает на то, что ранее уже было высказано другими видами искусства. Отсюда представление о том, будто бы музыка отстает. Но когда она высказывается, то часто привносит что-то новое в этот диалог, и догонять уже приходится другим видам искусства. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

Мне кажется, именно Стив Райх сказал, что, очевидно, я вовлечен в процесс, но в этом процессе публика не участвует, поскольку не может понять его. Если я что-то понял, то уже не хочу больше этим пользоваться. Поэтому я стараюсь сочинять музыку, которую не понимаю и которую другим тоже сложно понять. (Лора Флетчер и Томас Мур, 1983)

Я люблю, чтобы искусство оставалось тайной. Пока книга, картина или музыкальное произведение мной не поняты, я могу ими пользоваться. Пользоваться —значит с их помощью задействовать свои способности. Если мне становится понятно то, с чем я имею дело, дальше ему место на полке. Я думаю, в Европе привязанность к прошлому объясняется развитым там чувством традиции или истории; у нас же, в Америке, ощущение истории очень слабое. Мы, если так можно выразиться, туристы в собственной стране, которая в действительности принадлежит индейцам. (Биргер Ольрогге, 1985)

Я утверждаю: повседневная жизнь интереснее праздников, когда это осознаешь. Это когда наступает в тот момент, когда наши устремления снижаются до нуля. Ты вдруг замечаешь, что этот мир —волшебный. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Всё разрешено, если взять за отправную точку ноль. Вот этот момент часто не понимают. Если у вас нет цели, вам ничто не запрещено. Если у вас есть цель, скажем, вы хотите убить кого-то, то тут включается запрет. То же самое касается музыки. Как я уже говорил, мне не нравится, когда мне навязывают определенное видение произведения при прослушивании. Я люблю музыку, которая позволяет мне творить собственное слушание. (Роб Танненбаум, 1985)

Хороший вопрос. Именно с этой проблемой я сталкиваюсь постоянно, и это сложно, поскольку у нас есть память. Без сомнения, есть. И мы не дураки. Были бы ими, если бы у нас не было памяти. Но именно потому, что у нас есть память, необходимо освободиться от нее, воспользовавшись при этом всеми ее преимуществами. Это парадокс, да. Благодаря работе над Джойсом сейчас я чувствую себя обновленным и, так сказать, обнуленным.

Вообще-то я не знаю, как он работал. Хотя теперь знаю о нем больше, чем раньше. Помогли писатели Луме Минк и Аделина Глэшайн. Кто-то из них заметил, что Джойса невозможно понять, если не имеешь большого словаря и одиннадцатого издания «Британники». А если имеешь, то становятся понятны некоторые пассажи в «Поминках по Финнегану», поскольку они в некотором роде просто взяты из этих источников. Он использовал эти справочные тексты, чтобы облегчить или даже стимулировать работу.

Вообще-то я сделал то же самое в своей последней работе. Пассаж о воде в предпоследней главе «Улисса», любимой главе Джойса, был, без сомнения, взят из энциклопедии, и я взял какие-то последние сведения о древесном угле оттуда же. Разумеется, я добавил свое, —и я уверен, что он делал то же самое, —но, так сказать, скелет был всё-таки взят оттуда. Словарь—это золотая жила, и то же самое можно сказать об энциклопедии. У Джойса была та же огромная энциклопедия, которая была и у меня, когда я был маленький, и которой, к несчастью, больше нет. Ее засунули в гараж в Южной Калифорнии, где она и погибла от плесени; иначе я бы, конечно, ее забрал. А теперь очень трудно найти это издание. (Дэвид Коуп, 1980)

Однажды мне приснилось, что я сочинил музыкальную пьесу, все ноты которой надо было сварить, а потом съесть. По пути в концертный зал, где я должен был исполнять эту музыку, я остановился, чтобы порепетировать, и сварил-таки ноты. И тут набежала стая собак и кошек и всё съела! (Джефф Голдберг, 1976)

Время от времени я делал заявления—для себя или для других, — которые звучали как манифесты. Вы же знаете, что это обычное дело в искусстве —высказаться в жанре манифеста о том, что отличает современную вещь от несовременной. Впервые меня попросили высказаться так о живописи. Я сказал, что картина современна, если ей не мешает окружающая среда: то есть если тени, или пятна, или что-то подобное попадает на живопись и портит ее, то это не современная живопись, но если они попадают на нее и, так сказать, уживаются с ней, то это современная живопись.

Потом я высказался в том же духе о музыке. Если музыка может принять в себя окружающие звуки и они ей не мешают, то это современная музыка. Если же, как в случае с музыкой Бетховена, плач ребенка или кашель слушателя ей мешает, понятно, что это не современная музыка.

Я думаю, что лучший способ решить, является ли что-либо искусством, —это просто спросить, влияют ли на него внешние воздействия, или оно согласуется с ними. Тот же критерий применим к общественной сфере. Если, например, вы создали социальную структуру, которой мешают действия людей, находящихся вне ее, то это неправильная структура. (К.Х. Уоддингтон, 1972)

Сегодня я обедал с Маршаллом Маклюэном, а когда я в его компании, я всегда восхищаюсь его идеями, поскольку всё, что он говорит, очень убедительно и многое разъясняет. Его взгляд на некоторые вещи заставляет и меня посмотреть на них по-новому. Но когда он задает мне вопрос, когда он перестает говорить и задает мне вопрос, мне очень трудно отвечать, потому что я знаю, что или скажу что-то такое, чего он не ожидает от меня услышать, или что он меня не поймет. До сегодняшнего дня я не мог разобраться, в чем проблема. Маклюэн является, как он часто говорил, детективом, который наблюдает за социальными моделями, и указывает на них, и хочет с помощью своих исследовательских зондов и прочего заставить нас осознать окружающее; я думаю, что у меня было в какой-то степени такое же намерение. Но меня занимали не модели, а центры. Маклюэн, очевидно, в силу интереса к моделям интересуется взаимосвязями и выделяет их. Я всю жизнь отрицал важность взаимосвязей и создавал—чтобы разъяснить, что я имею в виду и во что верю, — ситуации, в которых никаких взаимосвязей не предвиделось.

Хэппенинг в Блэк-Маунтин был именно такой ситуацией, и все участники получили возможность выступить в сценах, которые я определил с помощью случайных действий. Под сценами я имею в виду периоды времени в пределах основного периода, когда они могли делать что угодно или не делать ничего. Они предпочли делать. Я не знал, что они собираются делать, и очень смутно представлял себе, где они будут находиться во время сцены. Знал только, что М. К. Ричардс и Чарльз Олсон будут взбираться по лестнице, которая стояла в определенном месте.

Еще меньше я знал, что будут делать Мерс и танцоры; они просто должны были слоняться по залу. Всё это не было заранее отрепетировано, просто существовал некий план.

В сущности, план был составлен в тот же день перед обедом, а реализован перед ужином. То есть мы просто собрались вместе и сделали всё сразу.

И если мы и следовали моделям, это были модели, которые мы не продумывали заранее,—более того, мы не хотели их акцентировать. Мы просто хотели позволить им существовать. Я тогда только-только прослушал лекции Судзуки. Он учил тому, что всё живое и неживое, то есть любое наделенное или не наделенное разумом существо, есть Будда. Все эти Будды, каждый из них, есть центр Вселенной. И все они постоянно перетекают друг в друга и ничуть друг другу не мешают. Это учение, которому я стал следовать, научило меня жить так, как я живу. И определило все мои согласия и несогласия, и позволило мне использовать творчество других людей так, как они и представить себе не могли. Кроме того, это учение об отсутствии барьеров, а значит, я не хочу навязывать свои чувства другим. Отсюда использование случайных действий, непреднамеренности и так далее, отказ от создания моделей, от идей и чувств—чтобы дать другим центрам Вселенной возможность быть этими центрами. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Наше отношение к искусству, то, как мы используем искусство, досталось нам по наследству. Наш опыт сейчас обогащается не утратой старого, потому что новое никогда не займет место старого. Мы открываем для себя новое использование искусства и тех вещей, которые раньше искусством не считались. Хотите вы того или нет, но в нашем столетии постоянно сокращается разрыв между искусством и жизнью. (Стэнли Кауфманы, 1966)

Я храню рукописи, явно никуда не годные, потому что они тоже имеют право на существование.

Неинтересные. В которых идеи не радикальны, не востребованы, или, как говорит Боб Раушенберг, «они тебя не изменяют». Я думаю, что Судзуки в своем понимании влияния буддизма на структуру ума подразумевает эту идею изменения, меняющую само эго. Я использую случайные операции, вместо того чтобы действовать в соответствии со своими симпатиями и антипатиями. Я своим творчеством изменяю себя и принимаю то, что скажут случайные операции. «И Цзин» гласит, что, не принимая случайных операций, вы не имеете права их использовать. Это очень понятно, поэтому я так делаю. (Лори Андерсон, 1992)

Я думаю, что история искусства—это просто история избавления от уродливого путем проникновения в него и использования его. В конце концов, представление об уродстве находится не вне, а внутри нас. Вот почему я постоянно повторяю, что мы можем работать с нашим разумом. Мы стремимся добиться того, чтобы он был открыт и мы могли бы видеть вещи не уродливыми или прекрасными, а такими, какие они есть на самом деле. (Ричард Ко- стелянец и др., 1977)

Все привыкли думать об искусстве как о чем-то лучше организованном, чем жизнь, что можно использовать для бегства от жизни. Однако изменения, которые произошли в нашем столетии, таковы, что искусство больше не является бегством от жизни, а, скорее, служит введением к ней. (Стэнли Кауфманы, 1966)

Однажды я был в ресторане с де Кушингом, и он сказал: «Если я заключу в раму хлебные крошки, это не будет искусством». А я утверждаю, что будет. Он говорил, что не будет, потому что он связывал искусство с собственной деятельностью—он связывал его с собой как с художником, тогда как я хотел бы, чтобы искусство ушло от нас в мир, в котором мы живем.

Я считаю, что современное искусство превратило жизнь в искусство, и теперь, мне кажется, пришло время для того, чтобы жизнь (под жизнью я подразумеваю такие вещи, как государство, общественный порядок и всё такое) превратила в искусство окружающую среду и вообще всё. Иными словами, нужно позаботиться о том, чтобы превратить беспорядок и бессмыслицу в то, что облегчает и украшает нашу жизнь, а не заставляет нас чувствовать свое ничтожество. (Робин Уайт, 1978)

Искусство само по себе должно быть очень простым — довольно того, что оно прекрасно. Но когда оно еще и полезно, не просто прекрасно, оно проникает во все аспекты жизни, так что, даже не будучи рядом с нами, оно тем не менее влияет на наши поступки и на наше восприятие окружающего мира.

Костелянец, Ричард. Разговоры с Кейджем / Ричард Костелянец; пер. с англ. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2026. — 2-е изд. — 432 с. — 18+ — ISBN 978−5-908 038−79−9