Как будто между XV веком и нами ничего не было.
Вот они — и сразу я.

Эрик Булатов

В своей знаменитой статье «Решётки» Розалинда Краусс обращает внимание на особую пространственную структуру, ставшую, по её мнению, центральным символом модернистского искусства. «Решётка» у неё становится элементом в структуре картины, который способен превратить «искусство в царство чистой визуальности» i , сохранив его «от вторжения речи». «Плоская, геометрически выверенная, размерная, — свидетельствует Краусс, — решётка антиприродна, антимиметична, антиреальна». Конструкция решётки, формирующая модернистское произведение, буквально «сплющивает» картину, отменяя все дальнейшие возможности развития изображения, вытесняя любое жизнеподобие. Её лаконичная идеальность и предельность упраздняет традиционные принципы существования картины. Выступая в качестве инструмента, она предлагает зрителю отправиться в царство чистой универсальности.

Образу решётки исторически предшествует иная структура художественной реальности — «облако», появившаяся в композиционном строе художественного произведения в раннем Возрождении и торжествующая практически до конца XIX века. Впервые в истории искусства облачное пространство появляется в мистериях XV века, репрезентируя мир высших иерархий. Эта образность проникает в купольную храмовую архитектуру, отделяя горний мир от земного, а небесные события — от предстоящих им свидетелей и наблюдателей. Как отмечает Вазари, флорентийскими мастерами тщательно разрабатывалось структурное деление картинного пространства на «верх» и «низ». Таким образом, глаз учился воспринимать переход от картинной феноменальности горизонта в иную знаковую систему, где отсутствует гравитация. Образ облака в флорентийском искусстве XV столетия ассоциировался с идеей творения, с чистотой идеалов и нравственной свободой.

Преодолев решётку, зритель оказывается в пространстве свободы, в системе облака, не знающей гравитации и земных перспектив

Драматургия картины Эрика Булатова, как это ни парадоксально, реализуется в столкновении обеих систем координат, — и решётки, и облака, — сосуществующих и противостоящих друг другу в композиции произведения. Причём облако в структуре произведения помещается непосредственно за решёткой, нарушая историческую последовательность. Таким образом, художник предлагает принципиально иной, нежели намеченный Розалиндой Краусс, путь коммуникации зрителя с произведением и иной конструктивный принцип картины. По замыслу Булатова наблюдатель движется из собственной обыденной реальности к решётке и далее, усилием воли, — сквозь решётку, во внутреннее измерение искусства. Как свидетельствует сам Булатов, зритель таким образом проходит путь через картину к свободе: «Попав в пространство картины, зритель высунется из своей повседневности», и это событие призвано изменить его сознание. Там, во внутреннем измерении искусства, за решёткой, он оказывается в пространстве свободы, в системе облака, не знающей гравитации и земных перспектив. Преодолев горизонт, наблюдатель возвращается в традицию высших состояний ренессансной культуры и в этот момент обретает возможность восхождения и полного преображения.

В системе Розалинды Краусс образ решётки, утратив нарративность, одновременно обретает характер самодостаточной энергетической доминанты, вектор «сильного произведения». Его структура, лишённая изобразительности, не содержит, по выражению Дональда Джадда, «ни частей, ни связок или переходных зон» i . Рассуждая об этом, Фрэнк Стелла говорит: «Мне хочется, чтобы в моих картинах находили лишь одно, и я сам нахожу в них лишь одно: то, что в них можно видеть без всякой путаницы. Всё, что можно видеть, — это только то, что вы видите» i . В процессе утверждения решётки как главного образа новейшего художественного сознания её визуальные смыслы сводятся к предельно простым симметричным формам, представленным без всякой тайны, в виде линий, плоскости и поверхности. Иначе у Булатова: картина рассматривается им как живой пространственный организм, где плоскость и поверхность решётки сознательно преодолеваются. Для этого она помещается автором на пороге развивающегося в глубину произведения, которое завершается облаком — символом безразмерной и беспредельной реальности.

В интеллектуальной культуре XV—XVI вв.еков в облачных изображениях зашифровывались тайные знания и научные открытия этого времени, опыты Галилея и философские категории Кузанского. Произведения Джотто, Монтеньи, Фра Анджелико участвовали в религиозных шествиях во время флорентийских праздников. В сценических представлениях при помощи картин разыгрывались дополнительные сцены, которые иначе невозможно было показать в одном видении. Для этого, помимо основной сцены, где действовали персонажи Священного Писания и где не было места для обычных людей, строили ещё малые сценические пространства, куда допускались зрители, играя роль предстоящих. Задником для таких вспомогательных сюжетов как раз и служили облачные картины. Ни Ренессанс, ни классическая эпоха не положили конца этим контактам живописи и театра, развивая новые идеи в уже устоявшейся структуре диалога земного и небесного регистра.

Структура произведения Эрика Булатова, основанная на ренессансной традиции, вводит принцип облака в особую визуально-смысловую сферу, снимая проблему земных ограничений. Все социальные условности и препятствия остаются в той реальности, которая заканчивается решёткой. То, что располагается за ней, — облачная конструкция — включает фактически всю историю пространственной художественной мысли, начиная от «Вознесений» Джотто и завершаясь антиматериалистическим пафосом Рёскина, призывавшего «служению облакам» именно в тот момент, когда эта система начала разрушаться.

Облако флорентийских мастеров XV столетия не только репрезентировало мистические реалии, оно буквально являло собой опору, на которой в безвесии покоились ангелы и святые. Текстовые образы в картинах Булатова несут в себе ту же идею опорных конструкций, при помощи которых взгляд свободно и естественно проникает во внутренние пространства произведения. Поэтические тексты Всеволода Некрасова, к которым обращается Булатов, становятся в его интерпретации нескончаемым световым коридором. Уходя вглубь произведения, он заставляет нас следовать за ним, становится проводником в глубины реальности. Этот световой текст притягивает нас к себе. Как луч прожектора, он зависает в пространстве освобождения, где смерть упразднена и царствует бесконечная жизнь.