Подозреваю, в сознании массового слушателя все классики эпохи барокко выглядят примерно одинаково — парики, банты и камзолы, дух придворного праздника, пышность и драматизм, любовь к сценическим эффектам — громам, штормам и бурям, производимым хитрыми театральными машинками. В таком контексте сложно вообразить себе какого-нибудь бунтаря и новатора, однако Теодор Курентзис уже второй раз составляет программу из произведений Жана-Филиппа Рамо и представляет его творчество ни больше ни меньше как «панк-рок эпохи барокко».

Между тем, творческая судьба композитора была непроста, он писал эффектную и чрезвычайно сложную для исполнения музыку, по которой прошлись буквально все просветители, начиная с Дидро — и все критиковали. При этом надо понимать, что персона, удостоившаяся подобного внимания, должна была считаться подлинной звездой придворной сцены, в противном случае об этом человеке не стоило бы и писать. И вот Дидро представляет Жана-Филиппа как человека мрачного, печального и сварливого «ибо никто, даже и красавица, проснувшаяся с прыщиком на губе, не раздражается так, как автор, стоящий перед угрозой пережить свою славу». Философ был прав: Рамо свою славу, действительно, пережил, — на несколько веков его затмили австрийцы и итальянцы, и лишь в ХХ веке музыкальный мир заново открыл французского гения, обнаружив, что Рамо оставил нам не только «грохот, полёты, триумфы, звон копий, ореолы, шепоты, победы, нескончаемые танцевальные мотивы, доводящие до изнеможения». С тех пор оперы «Кастор и Поллукс», «Платея» и особенно «Галантные Индии» снискали успех по всему миру, но именно в ранге заслуженной классики. А то, что современникам все эти звуки казались совершеннейшим скандалом, мы вообще не ощущаем и не воспринимаем. То есть актуальным становится вопрос: как же передать нынешнему слушателю то самое ощущение «панк-рока» в музыке с хорами небесных наслаждений, бесконечными явлениями античных божеств, танцующих менуэт граций и счастливых теней прямиком из Аида?

В итоге, то, что происходит на сцене у Курентзиса, больше похоже не на придворное собрание времен Людовика XV, а на деревенский праздник: все, кто в оркестре способны танцевать, не отрываясь от инструментов, танцуют — и скрипки, и мюзеты, и колесная лира, и дирижёр. Те, кто не могут покинуть своих мест, — тоже явно приплясывают, в том числе контрабасы и архилютня. Конечно, здесь стоит обратить внимание на состав оркестра — он принципиально отличается от привычного нам, ведь барочный оркестр включал другие инструменты, но гораздо важнее, что музыканты XVII века исполняли музыку тоже в принципиально иной манере, не в той, что принята сегодня в академических пространствах. Понятно, что музыкант любого времени играет не руками, а всем телом, но здесь это становится совершенно очевидным для зрителя: у танцующих, участвующих в процессии, вступающих в пластический диалог с дирижёром оркестрантов musicAeterna меняется и дыхание, и движения, и звук. В итоге, происходящее становится не концертом, а чем-то невообразимым, странным, тем, что хочется пережить снова.

Так что пусть концерты в Москве и Петербурге уже отзвучали, но история продолжится в Перми. В этом году очень долго не объявляют программу Дягилевского фестиваля, хотя он начнётся совсем скоро — 11 июня. Организаторы по секрету рассказывают, что программа всё расширяется и прирастает новыми событиями, однако финал уже точно определён — Sound of Light будет снова исполнен на заводе Шпагина 19 и 20 июня. Единственное отличие — в Перми будет больше сценического действия, постановкой занимается режиссёр Елизавета Мороз, но на самом-то деле то, что происходило на сцене обеих столичных филармоний, начиная с шествия музыкантов сквозь зрительный зал и заканчивая буквально танцевальными номерами для дирижера с оркестром, воспринималось именно как большая и зрелищная церемония, сходная с той, что год назад на Дягилевском была приношением Генделю.