Диссиденты и еретики

Детство Луиса Бунюэля прошло сразу в нескольких городах Дороги святого Иакова, и фильм «Млечный Путь» воссоздаёт траекторию его собственных интеллектуальных поисков. Будущий режиссёр получил образование в иезуитском колледже в очень консервативной католической среде, позже он отошёл от христианства и всю последующую жизнь боролся с католицизмом. Отношения с религией он выяснял непрерывно и во всех своих фильмах. На самом деле это обычная история — ты всегда выясняешь отношения с тем, против чего в какой‑то момент восстал. Ингмар Бергман, например, — с протестантизмом. Паоло Пазолини и Лукини Висконти — с коммунистической идеологией. Говорили, что у Пазолини три идола: Христос, Маркс и Фрейд. Однако важно и другое: все люди, которые вместе с Луисом Бунюэлем делали «Млечный Путь», подчёркивали, что конец шестидесятых стал периодом кризиса не только религии, но и коммунизма как новой религии. Общественное мнение склонялось к тому, что христианство не без потерь, но выстояло, а коммунизм оказался повержен, при этом обе ситуации рассматривались параллельно. Поэтому разговор о ересях, который ведётся в фильме, ассоциируется не только с христианством, но и с советским диссидентским движением.

В советское время главными врагами режима считались не капиталисты — с ними ещё можно было работать, — а диссиденты: они показывали, что вся государственная система может быть смещена на небольшое расстояние, сохранив идеологическую основу. Совсем рядом развивался еврокоммунизм. Точно так же защищал свои бастионы католицизм: его главными противниками были не иноверцы, а еретики.

Сегодня мы можем увидеть то же самое на примере «Исламского государства» (организация признана террористической в России и запрещена. — Прим. ред.): его лидеры могут позволить иноверцам жить по своим законам, однако мусульмане, которые не принимают их порядки, подлежат уничтожению, якобы потому что нарушают принятые ими самими заветы. Так что сейчас фильм Бунюэля ещё более актуален, чем когда он его снимал. И это фильм не о вере, а о догмах. Это размышление о присутствии в любой системе, в том числе художественной, ортодоксальной догматики, и о возможностях отступления. Когда я сегодня пересматривал этот фильм, я с большим интересом примерял его идеи на нынешние реалии, в то время как люди, смотревшие его в раньше, примеряли эти идеи на реалии 1960‑х годов. А ведь это время, когда уже произошёл перелом в сторону терроризма, и вооружённые люди, встреченные паломниками в Сантьяго‑де-Компостела, ассоциировались с «Красными бригадами», а ереси — с идеологическими волнениями того времени.

Студенческая революция и Булгаков

Бунюэль работал с политической ситуацией Европы в период студенческой революции 1968 года, хотя прямая отсылка к молодёжному бунту есть только в одном эпизоде — когда на сцене выступает детский хор и у одного из героев вспыхивают воспоминания о событиях, к которым он был причастен. В фильме цитируется один из лозунгов движения «Вся власть воображению!» — фраза, на которой построен весь сюрреализм, в этом тесно связанный с молодёжным бунтом, ставшим социальной проекцией этого художественного направления. Отвечая на критику «Андалузского пса», Бунюэль однажды сказал, что рецензенты посчитали красивым и поэтичным то, что на самом деле было страстным призывом к убийству. Подобные ощущения возникают и при просмотре «Млечного Пути» — и это один из так любимых режиссёром парадоксов.

Парадоксами полна вся картина, и парадоксы эти, с точки зрения самого Бунюэля, интерпретации не требуют. Он всегда раздражался, когда его спрашивали, что означает та или иная сцена. Он просто берёт цитаты из классических произведений и даёт им парадоксальную интерпретацию, нанизывая собственные ассоциации. Конечно, фильм воспринимается несколько иначе, если тебе известны источники цитат, и ты понимаешь, как складывались отношения между янсенистами и иезуитами или каковы догматические различия в интерпретации Троицы. Однако и в самом фильме они изложены чётко и ясно. Есть вещи, которые Бунюэль выдумывает, берёт не из чужих сочинений, а из собственного воображения, — например, пролог и эпилог на небесах или пророчество с проституткой. Есть эпизоды, которые построены на текстовых ассоциациях, как всегда бывает у сюрреалистов. Одни из них провокационны, другие абсолютно прозрачны — например, появление маркиза де Сада, который стоит рядом с девушкой в кандалах. Для того чтобы понять этот эпизод, достаточно знать, что был такой человек, у него были определённые сексуальные пристрастия и на их основе он отрабатывал некую философскую проблематику. Эти годы вообще были временем цитатничества. Можно вспомнить «Уикенд» (1967) Годара, тоже построенный на фрагментах из Льюиса Кэрролла и Франца Фанона, который появляется в качестве одного из персонажей фильма и читает собственные сочинения. Хорошо бы вспомнить и Михаила Булгакова с его игрой евангельскими сюжетами и цитатами. Едва ли Бунюэль был знаком с «Мастером и Маргаритой», однако для российского зрителя эта параллель важна, поскольку зная, как работал с библейским текстом Булгаков, можно понять, как работал с ним Бунюэль. Разница только в том, что русский писатель имел дело с абстрактной философской концепцией, а испанский режиссёр взял за основу конкретную католическую доктрину. В фильме не найдёшь споров с православными или мусульманами, даже протестантизма как бы не существует: только внутренняя проблематика, обрастающая шуточками, которые обеспечивают необходимое сюрреалистическое смещение. Например, в одном из эпизодов Богоматерь советует Иисусу не брить бороду, потому что она ему очень к лицу. На самом деле речь тут идёт о том, вёл ли себя Иисус как человек — серьёзный теологический вопрос, который потом ставит и Мартин Скорсезе. Но Скорсезе рассуждает о возможной семейной жизни Христа, то есть вопросе более фундаментальном, а Бунюэль говорит о поверхностном бытовом поведении. Осведомлённость зрителя в таких вопросах расширяет зону ассоциаций между режиссёрскими решениями и спорами различных еретических учений между собой и с классической догматикой.

Однако на самом деле знание тех самых проблем католической догматики необязательно хотя бы потому, что это знания профессионалов. А кино делается не для профессионалов, а для зрителей, которые в большинстве своём слышали звон, да не знают, где он. Конечно, можно поднять источники, взять книги, которые читал сам Бунюэль, но для того, чтобы понять, про что картина, этого не нужно. Она сделана отнюдь не для людей, которые знают детали: например, костюмы, которые носят персонажи, не являются исторически точными. Абсолютно точны тут только цитаты.

Фильмы вообще не делаются для специалистов. Один мой знакомый говорил, что книга пишется для тех ста человек, которые смогут её понять. Однако кино никогда не снимается для ста зрителей.

Интеллектуальность веры

Важно, что бунюэлевские коллажи действительно иллюстрируют путь, определённую траекторию движения, но не физического, в пространстве, а интеллектуального. Существуют два типа понимания религиозных идей. В России первый тип олицетворял Александр Мень, он всё замечательно понимал рассудком и отлично транслировал понятое аудитории, однако его слушатели не испытывали переживания веры. В противовес ему приходили приходские священники, которые были пронизаны верой, но рассказать толком ничего не могли. Так вот для Бунюэля религия — это целиком интеллектуальная проблема. В фильме нет кровавых расправ инквизиции, а сексуальность маркиза де Сада состоит лишь в том, что он стоит рядом с голой девушкой и рассуждает на философские темы. Персонажи тут обсуждают религиозные вопросы — как верить, во что верить, — но самого переживания веры в этой картине не существует. Всё заканчивается на уровне интеллектуальных игр, где сходятся трогательное явление Богородицы и священник из сумасшедшего дома, который нападает на всех, кто высказывает отличную от его точку зрения.

Паломничество и road movie

Существуют два типа культур: кочевые и осёдлые. Для осёдлых людей переход с места на место — это нарушение привычного образа жизни, для кочевников — норма. Паломничество — форма соединения этих двух образов жизни. Смысл дороги — в накоплении и расширении жизненного опыта, а паломничество — то же самое, но за счёт мест, которые особенно эффективно его расширяют. Если ты не прошёл необходимую дистанцию, а, скажем, перелетел её на самолёте, то остался ни с чем. Однако паломничество — это ещё и форма общения с единомышленниками, которые идут в ту же сторону, что и ты. Единомыслие здесь кажущееся, поскольку каждый на этом пути ищет чего‑то своего. И у Бунюэля паломничество представляет собой именно серию встреч с людьми, которые ищут разного.

Паломничество связано с жанром road movie — фильмы о путешествиях во времени и пространстве. Под предлогом паломничества ты можешь попасть в любую эпоху и любое место. Можно предположить, что нынешняя популярность паломничества имеет те же корни, что и популярность road movie. Исходит она из Америки, поскольку, не считая нашей, это единственная страна, где можно свободно пересекать такие большие расстояния. Европа, изборождённая до недавнего времени границами, для этого не подходит, в то время как в Америке постоянно нужно было осваивать новые территории или искать людей, которые терялись на этих огромных пространствах. Святые места Америки — это, например, Долина монументов, где Джон Форд снимал свои вестерны. Именно они становятся аналогом Сантьяго‑де-Компостела, но только в рамках культуры ХХ века.