Видео — это не только как временное, но и пространственное искусство. Возможно, именно в этом его главное отличие от классического кинематографа.

Когда в 1970-е годы возникли системные исследования не отдельных фильмов или авторов, а института кинематографа в целом, сложилась так называемая «аппаратная теория кино» i . Кристиан Метц, Жан-Луи Бодри, Лаура Малви и другие ученые сконцентрировали в понятии «аппарат» фрейдистско-лакановские коннотации, представления об аппарате идеологического воздействия и образ самого киноаппарата — они исследовали действие движущегося образа на кинозрителей, которые традиционно предстают перед экраном пассивно, неподвижно и молчаливо. Они оказываются как бы телесно развоплещенными, что заставляет их ярче переживать виртуальное содержание фильма, «путать репрезентацию и реальность» i . Наш мозг заточен на продуцирование ментальных конструктов, на создание виртуальных моделей, на анализ опыта и проработку возможных сценариев будущего i  — чаще всего эти процессы активно задействуют зрительную память (мы вспоминаем прошлое и представляем будущее зачастую в виде картинок и согласованных с ними звуков), а потому сверхмиметичный, впечатляющий и убедительный кинематографический образ оказывается идеальным средством работы с «ментальной машинерией» i , поскольку камера схватывает саму визуальную действительность, а техники монтажа точно воспроизводят течение мысли.

Впоследствии «аппаратная теория» подверглась критике за окулоцентризм, в частности В. Собчак настаивала на том, что экранный образ может быть воспринят гаптически и вызывать телесный отклик у зрителя i . Хотя речь идет, разумеется, не о прямом воздействии на кожу или опорно-двигательную систему зрителя, а только об особом характере синестезии, поскольку кинематографический образ, даже если он нацелен на то, чтобы вызвать у зрителя телесный резонанс, — все равно является визуальным феноменом, говоря точнее, двухмерным изображением.

И если кино принимает эти границы и мыслится как проекция на плоском, нейтрально-белом экране, то видео с готовностью захватывает третье измерение, переходя в форму видеоинсталляции. Галерейный зал как пластичное пространство предоставляет художнику свободу расположить любое количество экранов в любой конфигурации и таким образом не только создать движущееся изображение, но и вынудить зрителя двигаться самого. Кейт Мондлох отмечает, что в случае видеоинсталляции обнажается противоречие между иллюзорным/виртуальным миром экранного образа и материальностью его носителя i , иными словами, задействуется не только зрение и слух, но и тело посетителя выставки. Поэтому, говоря о монтаже применительно к видеоинсталляциям, следует анализировать не одну лишь последовательность кадров, составляющих видеоряд, но и способ совмещения экрана с другими элементами внутри произведения как целого — этот характер отношений внутри структуры мы обозначим термином «пространственный монтаж». И здесь понятие «монтаж» понимается не только как способ совмещения кадров, но и в его изначальном смысле: как сборку и установку конструкций в пространстве.

Наиболее простым способом достичь эффекта полиэкранности является совмещение нескольких телевизоров, образующих как бы стену-мозаику из изображений. Так сделана инсталляции Леандро Эрлиха «Вид» («The view», 1997—2005), которая представляет собой окно, в которое можно увидеть макет фасада некоего здания, где роль окон выполняют мониторы, показывающие сцены будничной жизни людей, населяющих этот воображаемый дом. Похожим образом работает полиэкранная инсталляция Тьерри Кунтцеля «Nostos II» (1984) или «Видеостена» («Video wall», 1989) Дианы Бирнбаум «Дромос» («Dromos», 1989) — здесь движущееся изображение как бы переливается между множеством экранов, создавая эффект в большей степени декоративный.

А более сложной эстетической задачей станет создание пространства для диалога между экранами.

Попадая в пространство между двумя экранами, в зону «диалога» между ними, мы остро ощущаем напряженность этого виртуального взаимодействия и в необходимость принять спонтанное решение о том, к какому из двух экранов повернуться. Здесь поворот головы становится волеизъявлением. К примеру, в видео «Турбулентный» («Turbulent», 1998) Ширин Нешат на двух противостоящих друг другу экранах даны записи концертов: в первом из них певец с успехом выступает перед большой аудиторией, а во втором — женщина поет в том же зале, но все стулья пусты.

Здесь тематизируется один из религиозных запретов, согласно которому, женщинам запрещено петь и танцевать в публичном месте, и через это ограничение Ширин Нешат раскрывает образ восточной женщины как сдержанной и жесткой, все скрывающей внутри (в отличие от мужчины, который свободен в своем самовыражении). Крис Мью-Эндрюс, описывая это видео, обращает внимание на то, что исполнитель-мужчина, закончив свою традиционную по духу песню и получив заслуженные аплодисменты, поворачивается лицом к камере и прислушивается, с вниманием и тревогой внимания звукам той песни, которую поет женщина, и ее голос, звучащий из темноты, создает сложную и эмоциональную мелодию, похожую не на классическую восточную музыку, а на «крик души» i , и этот ни на что не похожий звук словно парализует певца. Здесь первостепенную значимость приобретает именно момент коммуникации: то, как мужчина на одном экране «слушает» пение женщины на другом, и то, к кому внимательнее прислушается зритель, с кем идентифицирует себя.

Схожим образом Фиона Тан строит инсталляцию «Disorient» (2009), название которой вовлекает нас в игру слов: с одной стороны, это можно перевести как глагол «дезориентировать», а с другой — как «не-восток» («dis-orient»). Художница предлагает зрителям войти в комнату, где они встанут лицом к одному экрану и спиной к другому, а на этих экранах она представила два образа Востока, сказочный (колониальный) и документально точный. Зрителю представляется возможность не только понять, но и почувствовать это противоречие, оказавшись на линии столкновения образов, и в буквальном смысле принять чью-то сторону, встав перед экраном.

И следующий уровень сложность — создание поля, заряженного смыслами. Когда экраны обступают зрителя и создают вокруг него как бы тотальную движущуюся декорацию, ощущение глубокого погружения в созданную художником реальность оказывается очень сильным.

К примеру, многоканальные видео Айзека Джулиана, в процессе работы над которыми художник проводит длительное исследование и подготовку, представляют собой ассоциативный поток образов, захватывающий зрителя посредством полиэкрана. Джулиан говорит о том, что хочет дать нам возможность «войти в отношения с изображаемым, прочувствовать то, о чем я говорю, а не просто поверхностно считывать информацию» i . Так, работа «Десять тысяч волн» («Ten Thousand Waves», 2010) возникла из трагического события — двадцать китайцев, собирателей ракушек, утонули во время прилива на северо-западном побережье Англии — и для Джулиана это стало отправной точкой размышлений о судьбе человека, жизнь которого связана со стихией и ритмами природы. Исследование шло, и видео медленно разрасталось: художник изучал культуру Китая и осмысливал связи между разными пластами истории и искусства этой страны, а затем выразил эти «рифмы» в форме накладывающихся друг на друга изображений, слоев ассоциаций. Эпизоды из китайской мифологии, сцены крестьянской жизни средневекового Китая, эпизоды из 1930-х годов и современные кадры, проецируемые одновременно на десять экранов, — в итоге были соединены в 55-минутный фильм, раскрывающий перед зрителем эти метафорические взаимосвязи.

Разрабатывая многоканальные видео, художники представляют монтаж как создание насыщенного образами пространства, где каждый экран обладает собственным «голосом», и включается в общее «полифоническое» визуальное поле, в котором зритель находит то, что созвучно ему в момент просмотра. Поэтому каждая многоканальная инсталляция создает не одно объективно данное авторское повествование, а бесконечное число — субъективных зрительских.

Создавая полиэкранную работу, художник намеренно ослабляет контроль над создаваемым им образом, ведь «окончательная версия» смонтируется в сознании каждого из нас. Полиэкран создает ситуацию когнитивного переполнения, образов слишком много, все они движутся одновременно… как в этом разобраться? Эйя-Лииса Ахтила переводит этот вопрос в этическую плоскость в своей работе «Где есть где?» («Where is where?», 2009). В основе видео лежит рассказ о трагедии 1950-х годов, когда двое алжирских мальчиков убили своего сверстника-француза в ответ на резню, учиненную французскими солдатами в ходе алжирской войны за независимость. Это событие вызвало большой резонанс из-за своей неоднозначности, и эта неоднозначность, как подчеркивает Ахтила, только усиливается с течением времени, с увеличением исторических напластований. Художница раскладывает рассказ на 6 экранов как на 6 «голосов», каждый из которых ведет свою «партию», собственную линию повествования (поэтические образы и реконструкции воспоминаний о трагедии соседствуют с кадрами военной хроники), и все они соединяются в общее полифоническое целое. В пространстве галереи экраны размещались в форме буквы «W», и зритель оказывался в ситуации выбора: он не может увидеть все видеопотоки одновременно, потому что экраны располагались под углом друг к другу, и значит, вынужден как бы принять чью-то «точку зрения» и, исходя из этого, «смонтировать» свой вариант истории. Выбранная художницей стратегия подачи заведомо избыточного количества визуальной информации подчеркивает ту информационную перегрузку, которую испытывает телезритель, смотря новостные передачи, читая новости и тексты в социальных сетях, которые тоже постоянно противоречат друг другу. С помощью пространственного монтажа Ахтила поднимает вопрос о том, как пристрастно мы воспринимаем исторические события, занимая определенное случаем положение в мире, будучи не в силах получить объективную картину произошедшего. Здесь можно перейти к сложным конструктам философии экзистенциализма i , однако, художница не ставит перед зрителем интеллектуальных ловушек, а работает напрямую с опытом. Дает нам возможность заметить собственную субъективность, признать ее и смириться с тем, что события жизни слишком сложны для линейного повествования, которое привычно для кино.

Полиэкран впервые опробовал Абель Ганс в фильме «Наполеон» (1927), где финальный эпизод был показан одновременно через три кадра (не совпадающих и к тому же верированных в цвета французского) — это должно было произвести на зрителей сильное впечатление и подчеркнуть эпический размах повествования, однако, зрители этот прием не оценили. Сегодня же насыщенность информационной среды многократно увеличилась, и потому зритель, свободно распределяющий внимание между, например, всплывающими окнами приложений или переключаемыми телеканалами, стал куда более открытым для восприятия полиэкранных экспериментов. Более того, многоканальное движущееся изображение можно назвать принципом современного видения, «символической формой» i XXI-го века, благодаря которой, например, мы с готовностью воспринимаем расположенные на выставке современного искусства произведения в качестве «полиэкранного» кураторского высказывания.

Момент совместного поиска смыслов в перекличке движущихся изображений и соучастия в «монтаже» образов, с которыми мы встречаемся на выставках современного искусства, сегодня становится именно тем, чего ищет зритель, способный сориентироваться и осознанно выстроить собственную стратегию восприятия образа, иначе говоря, уложить многоканальное видео в свое «одноканальное» сознание.