XX век

,

2000-е

,

2010-е

,

Россия

,

СССР

,

Успех

Полемическая типология успехов

Понятие «успех» принадлежит внехудожественной реальности — аксиологии (то есть системе оценок, в какой бы форме они не выражались — от философских категорий до государственных и рыночных иерархий). Вместе с тем стремление к успеху настолько окрашивает арт-практику, что, без сомнения, даёт повод рассматривать себя как важное слагаемое художественного процесса

№ 1 (584) / 2013

Ренато Гуттузо. Распятие, 1940—1941
Холст, масло, 198,5 × 198,5 см

Разумеется, придумана масса маскирующих существо дела терминов. Например, стремление не к успеху, а к производству ценностей. Но ценность ли твоё произведение или нет, а также чьё произведение ценностней, определяют делегаты определённых социальных, профессиональных или иных групп. От народа, от партии и правительства, от профессионального критического сообщества, даже, как показывают последние события в Питере, от православных казаков. Так что бедному художнику надо опять же искать успех — кому у кого, а то и у всех скопом.

Есть не менее распространённая подмена: служение. Дескать, служу народу, партии, конфессии — и премного благодарен за эту возможность, никакого успеха мне не надо. На это отвечал Хармс: «Художник: / Я художник! / Рабочий: / А по‑моему, ты говно!» Есть ещё, конечно, вариант: «Служу искусству до последней капли крови, до успеха ли мне?!» Ответ — в апокрифе: к Л. Н. Толстому пришёл гимназист, и на вежливый вопрос: «Где собираетесь служить, молодой человек?», ответил: «Буду служить России, все силы положу на её благо!» Толстой будто бы возмутился: «Я всю жизнь работаю, но до сих пор не смею сказать, что на благо России!» Так что и служение искусству требует какого‑либо замера успешности, иначе получается смешно.

Outsider artist, действительно, может не думать об успехе — творчество как процесс обладает для него терапевтическим характером или просто приносит физическое удовольствие

Есть, правда, симпатичное исключение — outsider artist i Этот термин критика Р. Кардинала применяется в США и в Европе с небольшими разночтениями. В США, например, он гораздо более эластичен и охватывает значительно больший материал, включающий, кроме искусства традиционных наивистов и автодидактов, фольклорное искусство, искусство различных этнических и даже профессиональных групп, а также детей, тогда как в Европе понятие outsider art имеет более социальный оттенок и применяется к искусству людей с нарушенными социальными, психологическими и поведенческими стандартами. . Этот самый outsider artist, действительно, может не думать об успехе — творчество как процесс носит терапевтический характер или просто приносит ему физическое удовольствие. Но как только его затягивают в профессиональный истеблишмент (а сегодня это происходит быстро, случай Х. Дагера, которого прославили посмертно, единичен), и он попадает в пищевую цепочку поиска успеха.

Стефани Лукас. Пантера, б/г
Акриловая краска на холсте. Картина была представлена на Outsider Art Fair, 27—29 января 2012 г

Помню времена, когда само слово «успех» вызывало неприятие. Это когда рухнула советская иерархия имён и ценностей. Оказалось, конвенционального понятия «успех» не было подготовлено и в среде андеграунда. Кто успешен? Тот, кто хорошо продаётся? Тот, о ком стали писать на Западе? И как писать? Как о художнике или как о диссиденте? Или успешен тот, кого первым выпустили? Кто первым снял пенки с Нью-Йорка? Обо всём этом существует уже и своя мифология — мемуарная литература, при всей разношёрстности и субъективности парадоксальным образом сближенная по части отрицания успеха как сколько‑нибудь объективного фактора.

Тем не менее, как раз шестидесятники в своей золотой обойме в поколенческом плане наиболее успешны на мировой арт-сцене. И вполне справедливо, что Кабаковы персонифицируют стабильность этого успеха. Вообще‑то расклад на столе успеха известен. Об этом напишут без меня.

В аксиологии советского официального искусства индивидуальность таланта не была приоритетна. «Уровень» — да, он был приоритетен. Как и неуклонное соблюдение правил игры

Мне интересна другая концепция успеха. Оказалось, давненько живу — помню ещё успех советский, всесоюзный, скажем, успех Андрея Мыльникова, Евсея Моисеенко, Михаила Аникушина, Николая Томского, Евгения Вучетича и др. Он был верифицирован всеми возможными званиями, наградами, музейными экспозициями. Он считался всенародным, хотя народу, разумеется, до этого не было дела. Можно ли его считать сфальсифицированным? Признаем: бесталанных людей среди этой группы не было. При этом они были выбраны профессиональной средой, значит, были как минимум крепкими профессионалами. Они были и строителями, и жертвами официоза. Жертвами — потому что в аксиологии советского официального искусства индивидуальность таланта не была приоритетна. «Уровень» — да, он был приоритетен. Как и неуклонное соблюдение правил игры, то есть поведенческих ритуалов. Как любой партийный функционер не мог обращаться непосредственно к народу, так и народный художник не мог апеллировать к аудитории (в отличие от кинематографистов, которые всё‑таки могли иной раз прибегнуть к аргументу «народ меня смотрит»). Он от неё абсолютно не зависел. Как и «секретарский» писатель — от читателей.

Гелий Коржев. Ева, 2012
Холст, масло. 145 × 70 см

Единственный, кто озаботился народностью, то есть интересами и вкусами аудитории — был Илья Глазунов. Аудитории, было наплевать на профессиональные огрехи и вкусовые провалы, вообще на катастрофическое падение «уровня». Это были их огрехи и их уровень — итээровской интеллигенции, образованщины. Впервые художник заговорил адекватным этой аудитории изобразительным языком. И речевые акты его вызывали живейшее сочувствие: преследования со стороны сильных мира сего, гонения, сначала — как на национальный талант, затем — на всю русскую историю и на себя, как её заступника. В результате добился успеха, народность которого в разы превосходила народность любого официального художника. Правда, долгие годы Глазунову не удавалось соединить успех, заработанный горбом и самопиаром, и успех, дарованный официозом i Глазунова в этом проекте тормозила как раз официальная арт-элита: она не могла простить именно подкоп под конвенциональный профессиональный уровень — основу, пусть и не единственную, их успеха. Презирала она и заигрывание с аудиторией. А потом — и с начальством: это было не принято. Не принят был в этой среде и самопиар. Кроме того, раздражала вопиющая некорпоративность: глазуновская манера пробивать своё напрямую — через совдеятелей и их жён, через дипломатический корпус, через прессу (не партийную, конечно, но прессу) — а в СССР это было серьёзно. . Замкнуть на себе обе «советские» версии успеха Глазунову удалось много позже, когда профессиональные требования советского арт-олимпа снизились, и даже здесь восторжествовал всесоюзный пофигизм. Но и олимп к тому времени уже вовсю раскачивался… Понимала ли советская художественная элита лимитированность своего успеха рамками адаптированного к идеологической программе академизма (в разных его изводах, в свою очередь, адаптирующих и редуцирующих наиболее «съедобные», не радикальные, изобразительные языки ХХ века)? И, не менее важно, границами соцлагеря? Не думаю. Воспитанные в середине века, сделавшие художественно-государственную карьеру мастера мыслили категориями уникальности существующей в стране академической школы и традиции (при всём его «впитывающем» потенциале). «Прогнившее буржуазное искусство соперничества с советским не выдержит, поэтому капитал не допускает наших до прямого контакта с народной аудиторией (сытая публика музеев и биеннале — не в счёт). Лучшее, что было на Западе (хотя и подпорченное формализмом) — Ренато Гуттузо, Рокуэл Кент и пр. — тяготеет к нам. Честное молодое искусство вытесняется на панель: Гелий Коржев написал об этом специальную (и, кстати, отличную! — А. Б.) картину «Уличный художник». Так примерно убеждала себя советская арт-элита. Противоречие — соединение идеологии, заявленной как прогрессистская, с традиционализмом и даже консерватизмом работающей на неё художественной системы — разрешалось по‑советски: снятием, вытеснением из сознания.

Заполнить бы российский павильон в Венеции коржевскими трачеными войной телами, разбившимися летунами, слепыми, обманутыми мужиками, бомжами, библейскими персонажами… Отдельно — обильной женской плотью перед рентгеновским экраном, прекрасной, но уже таящей в себе разрушение… Люсьен Фрейд? Гелий Коржев!

Люсьен Фрейд. Фигура, стоящая на фоне тряпья, 1988—1989
Холст, масло

И всё же я не могу относиться к теме успеха «по‑советски» как к кладбищу неоправдавшихся надежд. Как-никак, существовала негласная конвенция жизни в условиях тоталитаризма. Художник совестливый и ищущий, притом и не мысливший идти против течения, обречённый на советский успех благодаря изобразительной силе и заявленной лояльности, мог посылать месседж гораздо более объёмный, чем было заявлено тематической программой. Среди таких художников были (собственно, бывали, говорить в полную силу им удавалось не всегда) и самые успешные по‑советски мастера. А был художник такой силы, что в его образы просто боялись вчитаться, благо существовала инерция воспринимать все его вещи в патриотическом и национально-духоподъёмном ключе… У Гелия Коржева, недавно ушедшего, были все мыслимые награды — воплощённый советский успех! Между тем это трагический художник, главная тема которого — если смахнуть внешне-сюжетное, — великая жертвенность русского телесного во взаимоотношенях с «идейным» и государственным. Идеологи и соратники по советской карьере просто боялись во всё это вдуматься, кураторы и критики нового времени посмотреть на Коржева непредвзято не удосужились. Такие вот ответвления советского сюжета… Ей богу, я бы его продолжил. Заполнить бы российский павильон в Венеции коржевскими трачеными войной телами, разбившимися летунами, слепыми, обманутыми мужиками, бомжами, библейскими персонажами… Отдельно — обильной женской плотью перед рентгеновским экраном, прекрасной, но уже таящей в себе разрушение… Люсьен Фрейд? Гелий Коржев! Если это поражение, то что же тогда успех?..