Боевые слоны и Эшер из бетона

Путешествуя по Италии в 1938 году, Сальвадор Дали оказывается в крошечном городке Бомарцо — на полпути между Римом и Флоренцией. Прогуливаясь по лесу, он обнаруживает расставленные среди деревьев монументальные фигуры богов подземного царства, драконов и орков, руины странных архитектурных сооружений. Лес этот — часть загородной резиденции XVI века, принадлежавшей герцогу Вичино Орсини. Он известен историкам как «Священная роща» (Sacro Bosco), а местные жители прозвали её «Парком чудовищ» (Parco dei Mostri). Удивительная, тревожная, ни на что не похожая атмосфера этого места поражает художника-сюрреалиста до такой степени, что он даже снимает короткометражный фильм о своей прогулке по полузаброшенному саду. Вероятно, некоторые образы из его творчества восходят именно к этому путешествию — например, несущий легионера боевой слон из Бомарцо вполне может быть прототипом фантастических тонконогих слоников в картинах Дали и в маленьком садике его замка Пуболь.

После посещения Бомарцо Дали много размышлял о том, каким мог бы быть идеальный сюрреалистический сад. Однако, хотя сюрреализм и стал одним из самых влиятельных течений в искусстве XX века, менее всего он проявил себя в архитектуре и ландшафтном дизайне, то есть как раз в тех сферах, где реальность и объективные законы природы всегда берут своё, где автор не может полностью оторваться от материального мира и уйти в область бессознательного. Так что мечты Дали об обустройстве сюрреалистического пейзажа так и остались мечтами, однако идея время от времени реализует себя в реальных, хоть и очень немногочисленных ландшафтах.

Один из таких примеров — сад-терраса в пентхаусе, построенном Ле Корбюзье на крыше парижского дома для коллекционера Шарля де Бейстеги (1929—1931). В этом проекте архитектор-функционалист неожиданно отступил от присущего ему аскетизма и затеял игру с сюрреализмом, который как раз в те годы набирал силу и популярность. В результате получилось замкнутое пространство, обнесённое по периметру гладкими белыми стенами, устланное травяным ковром и обставленное мебелью, вовсе не предназначенной для использования на открытом воздухе. На старых фотографиях видны лёгкие кресла, фальшкамин, комод в духе рококо, зеркало в овальной раме, а также шест с попугаем. Поскольку квартира де Бейстеги находилась в самом сердце Парижа, на Елисейских Полях, знаковые памятники города — Эйфелева башня и Триумфальная арка — заглядывали в эту зелёную комнату из‑за стены, словно персонажи кукольного театра. Напряжённое взаимодействие масштабов и странное смешение материалов, эпох, интерьерного и уличного, лаконичного и вычурного стилей роднит этот сад с полотнами сюрреалистов.

Другой ландшафтный ансамбль, связанный с исторической традицией сюрреализма, находится в неожиданном месте — в Центральной Мексике, неподалёку от городка Хилитла. Это поместье английского поэта и мецената Эдварда Джеймса, который входил в круг сюрреалистов и поддерживал деньгами многих из них. Джеймс был человеком эксцентричным — сам Сальвадор Дали охарактеризовал его «куда более сумасшедшим, чем все сюрреалисты, вместе взятые» i . В 1947 году, путешествуя по Мексике, Джеймс купил здесь почти 30 гектаров земли, где разбил сад под названием Las Pozas («Пруды»; также переводится с испанского как «Лужи»). Вначале владелец планировал на этой территории ботанический сад и зверинец с экзотическими животными. Однако в 1962 году из‑за снегопада погибла коллекция орхидей, которую Джеймс собирал более десяти лет, и тогда он решил создать нечто способное противостоять капризам погоды. За следующие двадцать лет Джеймс построил в густых джунглях 36 конструкций из армированного бетона, которые словно опровергают законы физики. Нагромождения колонн, лестниц и переходов, взмывающие вверх на несколько этажей, более всего напоминают графику Маурица Корнелиса Эшера, получившую реальное трёхмерное воплощение. Архитектура сплетена воедино с окружающей её растительностью, она расцветает и ветвится — всё находится в развитии, в нескончаемом процессе изменений и превращений.

Бассейн в форме человеческой почки и лобстер на газонокосилке

Пусть исторический сюрреализм и не создал образцового сада, его влияние не ослабевает даже сегодня, а отдельные мотивы и приёмы продолжают появляться в ландшафтном искусстве. Иногда встречается буквальное копирование сюжетов из картин сюрреалистов — так, оммажем Рене Магритту выглядит сад коллекционеров Шерри и Алана Коппелей, спроектированный в начале 2000‑х годов в городке Бьюкенен, штат Мичиган i . Среди фигурно подстриженных кустов возвышаются огромные деревянные бильбоке — игрушки, состоящие из палочки и шарика, который нужно на эту палочку ловить, — частые на полотнах бельгийского художника. Другой любимый им образ — горящая туба — реализуется в саду Коппелей при помощи газовой горелки, установленной внутри настоящего музыкального инструмента. Ещё одна композиция восходит к знаменитой картине Магритта «Пронзённое время» (1938; Институт искусств, Чикаго). Объект, который воспринимается как зеркало, при ближайшем рассмотрении оказывается пустой рамой, а эффект отражения создаётся тем, что все предметы на каминной полке выставлены в двух экземплярах. Границы между реальным и иллюзорным стираются, а окружающий пейзаж становится тем потусторонним пространством, из которого в комнату Магритта врывается дымящий паровоз.

Нередко сюрреалистические мотивы предстают в шутливой и даже китчевой интерпретации. Таким, например, был «Воображаемый сад» (Garden in Mind) на территории парка Стэнстед в британском графстве Хэмпшир, открытый в 1993 году и просуществовавший всего несколько лет i . Его автор Айван Хикс унаследовал любовь к сюрреализму от уже упоминавшегося Эдварда Джеймса, у которого Хикс десять лет проработал садовником. В лучших традициях знаменитой Международной выставки сюрреализма 1938 года в Париже сад был заполнен лишёнными всякой логики комбинациями разношёрстных предметов. Там можно было обнаружить разобранные на части манекены, составленные из овощей и цветочных горшков человеческие фигуры, поросшую кактусами пишущую машинку и лобстера, оседлавшего старую газонокосилку. Всё соответствовало известному пассажу графа де Лотреамона о «случайной встрече швейной машинки и зонтика на операционном столе» i .

Мутация, произвольное соединение несочетаемых частей, стала важнейшим приёмом сюрреалистического искусства. Такие странные предметы и персонажи рождались во время популярной в кругу сюрреалистов игры в «изысканный труп» (Cadavre exquis, нечто вроде художественного буриме) или в процессе «автоматического письма», призванного извлечь на свет образы бессознательного. Именно оттуда в ландшафтный дизайн пришли текучие биоморфные элементы — почти абстрактные, но в то же время открытые для ассоциативного прочтения. Классическим примером по сей день остаётся сад семейства Доннеллов в городе Сонома, штат Калифорния (1948), с его бассейном в форме человеческой почки и скульптурной композицией Эйдалин Кент, напоминающей лежащие фигуры Генри Мура. Сюрреализмом вдохновлялся и бразильский ландшафтный архитектор Роберто Бурле Маркс: планировки и орнаментальные решения его проектов восходят к красочной комбинаторике Андре Массона и Жоана Миро i .

Бейглы и нуклеиновые кислоты

Иногда принцип сюрреалистического скрещивания деталей можно наблюдать не только на уровне отдельных предметов или мотивов, но и в решении всего ландшафтного пространства. Здесь уникальным примером может послужить так называемый «Сад сплайсинга i » (Splice Garden) i , открывшийся в 1986 году на крыше здания Института биомедицинских исследований Уайтхеда в штате Массачусетс. При проектировании сада ландшафтный архитектор Марта Шварц столкнулась с двумя серьёзными техническими проблемами: во‑первых, бетонные перекрытия могли выдержать лишь ограниченный вес, а во‑вторых, на крыше не было источника воды. Очевидно, в таких условиях создать сад из живых растений было невозможно, и автор ограничилась лишь намёками на природные формы, чтобы воображение посетителя могло дорисовать остальное. Все предметы в этом пространстве искусственные и окрашены в чрезвычайно яркие, неестественные оттенки зелёного цвета. Перед нами не сад как таковой, а, скорее, абстрактная идея сада, переданная при помощи узнаваемых элементов — песка, травы, деревьев и кустов. По форме «Сад сплайсинга» напоминает одновременно французский регулярный парк с геометрическими партерами и японский сад камней с характерными следами на песке. Эти две части соединены друг с другом произвольно: квадратный участок рассечён по диагонали, а фигурно подстриженные деревца во французском вкусе заняли место валунов в японском саду. Другие растения в кадках подвешены под прямым углом к поверхности стены или положены горизонтально на парапет, сбивая зрителю ориентиры и нарушая привычное восприятие пространства.

Архитектор признаётся, что стремится подражать барочной традиции садово-паркового искусства, которое манипулирует пейзажем и ощущениями зрителя, сплавляя воедино человеческое и природное начала. По её мнению, эта традиция может «конструктивно взаимодействовать с глубоко искусственным сегодняшним миром», в отличие от модернистской архитектуры, которая «не позволяет нам соединить настоящую природу со структурами, созданными человеком, и лишает их возможности диалога» i . «Сад сплайсинга» — своего рода сюрреалистический монстр Франкенштейна, он режет глаз и сообщает, что-то, что происходит, происходит неправильно. Между тем сама идея сплайсинга, лежащая в основе проекта, — один из механизмов эволюции, которым человек пытается управлять, и такие исследования как раз проводятся в Институте Уайтхеда. Отдавая дань гению места, Марта Шварц сращивает между собой две стилистики ландшафтного искусства, создавая гибридное пространство, словно зависшее между Востоком и Западом.

Марта Шварц хотела устроить сюрприз своему супругу, уехавшему в командировку, поэтому переделка сада должна была быть быстрой и недорогой, символизировать домашний уют и даже выражать американскую идею — действительно, что могло бы справиться с этим лучше бейглов?

Шварц задействует и другие свойства сюрреалистического искусства, созвучные постмодернистской эпохе, — иронию, юмор, абсурд. В 1979 году она решила обновить палисадник перед собственным домом в Бостоне и в качестве главного декоративного элемента выбрала бейгл, популярный в Америке бублик из дрожжевого теста с разнообразными начинками. Дорожку между двумя рядами стриженых кустов она выложила ярко-фиолетовым гравием и украсила узором из восьмидесяти бейглов, покрытых слоем яхтенного лака i . По словам автора, она хотела устроить сюрприз своему супругу, уехавшему в командировку, поэтому переделка должна была быть быстрой и недорогой, а также символизировать домашний уют и даже выражать американскую национальную идею — действительно, что могло бы справиться с этими задачами лучше бейглов? Несмотря на свой шутливый характер, «Сад бейглов» (Bagel Garden) стал программным заявлением — в нём Марта Шварц бросила вызов скуке и однообразию современной ландшафтной архитектуры и напомнила о том, что пейзаж обладает и комическим, и критическим потенциалом: «Почему ландшафт не может быть забавным, дадаистским, почему в нём не может быть бейглов?» i

По сути дела, бейгл — это недвусмысленный намёк на присутствие человека в пейзаже, на их взаимоотношения и взаимное влияние. Спустя пару недель бублики разложились и исчезли естественным путём — то есть выбранный Шварц способ работы с ландшафтом оказался ещё и в высшей степени экологичным.

От Стоунхенджа к чёрным дырам

Разумеется, тема экологии актуальна для садов par excellence, но мало кому удаётся развивать её так масштабно, как Чарльзу Дженксу — архитектору, крупнейшему теоретику постмодернизма и одной из главных фигур в современном ландшафтном искусстве. Нередко он целенаправленно работает с землёй вторичного использования или отходами, называя их «четвёртой природой» (в продолжение концепции трёх типов природы, существовавшей в эпоху Возрождения i ). Так, для одного из крупнейших его проектов — парка «Нортумберландия» (Northumberlandia) в окрестностях Ньюкасла (2005—2012) — понадобилось около 1,5 миллиона тонн породы, выработанной при добыче угля в соседней шахте. Парк предстаёт как гигантская фигура лежащей обнажённой женщины примерно в 400 метров длиной и 34 метра высотой. Идею Дженкс сформулировал, вглядываясь в очертания графства Нортумберленд — если перевернуть его карту вверх ногами, абрис будет похож на портрет дамы XVIII века с высокой причёской i .

Учитывая размеры парка, посетитель чувствует себя лилипутом на теле Гулливера и не может увидеть всю картину целиком: она складывается только по мере движения, обязательно при участии фантазии и пространственного воображения — опять‑таки, как в игре в «изысканный труп». Также здесь уместно вспомнить картину Макса Эрнста «Сад Франции» (1962; Центр Помпиду), где плавные очертания русла Луары напрямую сопоставляются с формами женского тела. Эротические переживания сюрреалистов не слишком интересуют Дженкса, но и в произведении Эрнста, и в «Нортумберландии» воплощается вековая традиция феминизации земли и природы — неслучайно местные жители называют земляную скульптуру «Богиней Севера» («The Lady of the North»). Здесь обнаруживается и связь с древнейшими пластами человеческой культуры: с геоглифами плато Наска или с меловой фигурой белой лошади близ городка Уффингтон в графстве Оксфордшир. По их образу и подобию Дженкс создал собственный «ритуальный ландшафт эпохи плюрализма» i .

Проект «Клетки жизни» неподалёку от Эдинбурга рассказывает о процессе клеточного деления: перетекающие друг в друга криволинейные формы земляных насыпей и прудов наглядно демонстрируют, как из одной цельной формы может родиться несколько новых

Чарльз Дженкс — один из немногих современных ландшафтных архитекторов, исповедующих совершенно классическое понимание пространства сада как символического микрокосма. На практике это означает, что каждый элемент его ландшафтных проектов наделён смыслом и отсылает к чему‑то большему, универсальному, к представлениям об устройстве вселенной. Метод Дженкса можно определить как стремление визуализировать невидимое: он заставляет предельно конкретное и материальное искусство ландшафта говорить на языке абстрактных понятий. Например, темой парка Портелло в Милане (реализуется с 2002 года) он делает время, находя визуальные метафоры для прошлого и настоящего, для ритмических циклов разного масштаба и плотности — от вектора истории до сердцебиения отдельного человека. Проект «Клетки жизни» (Cells of Life, 2003—2010) в парке скульптур Jupiter Artland неподалёку от Эдинбурга рассказывает о процессе клеточного деления: перетекающие друг в друга криволинейные формы земляных насыпей и прудов наглядно демонстрируют, как из одной цельной формы может родиться несколько.

Парк своего дома в Шотландии Дженкс называет «Садом космических размышлений» (Garden of Cosmic Speculation, 1989—2007): он посвящён современной космологии, основанной на данных точных наук, и таким понятиям, как волны, фракталы, чёрные дыры, ДНК, клеточная эволюция, искривления пространства и времени. По мнению Дженкса, сад как нельзя лучше подходит для иллюстрирования сложных концепций, потому что в нём видимая природа управляется неочевидными, но непреложными природными законами. А создаются эти иллюстрации из простейших, базовых по своей сути элементов любого сада — рельефа земли, течения воды и, конечно, обязательного британского газона. По лаконичности приёмов Дженкса можно сравнить со знаменитым английским садовником XVIII века — Ланселотом Капабилити Брауном, который регулярно подвергался нападкам критиков за то, что созданные им ландшафты были недостаточно «художественными», не слишком отличались от обычной природы вокруг. Как и Браун, Дженкс избегает прямых линий, симметрии, любого украшательства — то есть всего того, что не встречается в природе. При этом назвать его ландшафты натуральными никак нельзя: они одновременно естественны и сверхъестественны, они состоят из присущих природе элементов, но с их помощью выявляются глубинные силы и законы, не всегда осознаваемые, но непременно ощущаемые человеком. В некотором смысле чего‑то подобного добивались и сюрреалисты, ища пути для выхода бессознательного на поверхность; но Дженкс не пытается сбежать от действительности — наоборот, он делает её ещё более явственной, материальной, сверхреальной. Его проекты останавливают взгляд и заставляют сосредоточить внимание на месте и времени — но не конкретных, сиюминутных, а на глобальных, космических местах и временах: «Люди занимались этим ещё до того, как построили Стоунхендж, так почему бы не делать то же самое и сейчас?» i