О ненависти к дополненной реальности

Моё неприязненное отношение к дополненной реальности — это, конечно, не какая‑то идеологическая ненависть, а спонтанное чувство отвращения, которое возникает при соприкосновении с этой технологией. Это довольно острое и глубокое чувство. И если попытаться докопаться до его корней, следует начать с самого словосочетания «дополненная реальность». Во множестве традиций существуют предубеждения против такого рода дополненний, в частности, бритва Оккама — призыв не плодить сущности без надобности. Конечно, тут же встаёт вопрос: как же быть тогда с искусством? Это же вроде тоже дополненная реальность. Задавая себе этот вопрос, я обнаружил, что меня очень привлекает возможность увидеть то, что происходит в иной реальности, когда ты заглядываешь в эту реальность будто бы через некое окошечко. Конечно, это прежде всего относится к кинематографу, а я, безусловно, киноман. Мне нравится думать, что в нашей реальности, той, где мы живём, есть какие‑то окошечки или экранчики, через которые можно заглянуть в другой мир. Мотив этого окошка меня завораживает. Мне всегда нравилось — наверное, всем это нравится — по вечерам смотреть на светящиеся окна, улавливать фрагменты чужих жизней. Так же и с картинами: картина висит на стене, она ограничена рамой, и в неё тоже можно заглянуть, она затягивает тебя в свои миры, посредством картины ты можешь туда запрыгнуть. Всё это мне очень нравится, однако обратное движение вызывает у меня омерзение. Мне очень не нравится, когда из этих окошек что‑то вылезает в наш мир, эти вторженцы, которые к нам сюда заползают. Именно поэтому, выбирая между кино и театром, я, конечно же, предпочту кино.

Если чем‑то не устраивает наша реальность, то сбегать из неё нужно куда угодно, в галлюциноз, в любые миры фантазмов, только не в цифровую реальность

Театр — этот выплеск фантазматической реальности в наш предметный мир, когда ты сидишь в том же пространстве, где находятся актеры, видишь их зрением, каким видишь обычных людей, своих соседей по креслам, но при этом как будто наблюдаешь припадки безумия, люди что‑то изображают, странно двигаются, странно действуют, — всегда внушал мне невероятную тревогу. Единственное, что могло нас примирить, — это возможность взять в гардеробе театральный бинокль. В детстве я брал бинокль — и между мной и актёрами возникала дистанция, я уже смотрел не на фэнтези в реальном мире, но подглядывал в другой мир, и мне это начинало нравиться. А ещё в некоторых спектаклях актёры выходят за пределы сцены, спускаются в зал — это меня пугало до тошноты. Я успокаивал себя, что это наверняка вменяемые люди, просто они работают, делают то, что им надлежит делать, а потом они пойдут в буфет отдыхать. Однако это было слабым утешением. Поэтому мои отношения с театром всегда были напряжёнными, и это притом, что я учился на театральном отделении в Пражской академии изящных искусств. Кстати, именно поэтому я недоучился. Так вот, дополненная реальность вызывает у меня такое же отвращение и такую же тревогу, как и театр. Всё это дополняется какими‑то технофобическими аспектами, потому что я, безусловно, технофоб. В общем, мне это кажется чем‑то чудовищно-отвратительным.

Также мне кажется, что если чем-то не устраивает наша реальность, то сбегать из неё нужно куда угодно, только не в цифровую реальность. Можно сбегать в галлюциноз, в любые миры фантазмов. При этом я понимаю, что цифровые технологии плодотворно участвуют, например, в создании кинофильмов. Тем не менее, увлечение, например, айфонами до меня не добралось, я остался на стадии черно-белого кнопочного телефона без картинок. Поэтому когда человек приходит на выставку и смотрит через айфон на произведение искусства, включив какое-то приложение, — это мне кажется очень удручающим. Однако моя спонтанная негативная реакция как раз и побудила меня заняться дополненной реальностью, приняв участие в проекте Solaris. Я исхожу из того, что заниматься нужно не только тем, что тебе нравится, но и тем, что внушает отвращение. Нужно же как-то приручать то, чего мы боимся, потому что если оно обитает где-то далеко, и мы это не отслеживаем, оно становится опасным, начинает угрожать нам. А если мы постараемся прикормить это ужасающее и каким-то образом с ним подружиться, произойдет демистификация, и оно уже не будет таким опасным. И здесь я должен сказать спасибо Соне, моему прекрасному соавтору — благодаря ей я не отшатнулся от всего этого в ужасе и не убежал, закрыв лицо невротическими руками.

О проекте Solaris и фильме Тарковского

Наша группа состоит из двух участников — Сони Стереостырски и меня, название «ППСС» образовано нашими инициалами. Нас пригласили поучаствовать в проекте Solaris, то есть сделать выставку, которая бы существовала параллельно с театральным спектаклем Дмитрия Мелкина. Конечно, я согласился, потому что с детства люблю фильм Тарковского детской мощной влюблённостью. Впервые я посмотрел его лет в десять — фильм страшно меня напугал и в то же время очень сильно понравился. Я почувствовал в нём дыхание тайны, которое заворожило меня. Мне хотелось изучать и разгадывать эту фантастическую планету, которая представляет собой единое сознание, наделённое телепатическими способностями, может общаться со слоями человеческого бессознательного, создавать их двойников. Момент, который я считаю одним из лучших в истории кино, — появление погибшей возлюбленной героя. Персонаж Донатаса Баниониса начинает общаться с ней, точнее, с её фантомом, созданным Солярисом, и в какой‑то момент дело, по‑видимому, доходит до секса. Герой начинает её раздевать, развязывает шнуровку, но обнаруживает, что шнуровка есть, а разрез на платье океан сделать забыл. Этот момент меня заворожил.

Герои «Соляриса» сталкиваются с вопрошающим океаном, который выступает в роли Бога. Если Лем показывает нам, как человек сталкивается с чем‑то нечеловеческим, Другим, то у Тарковского другой и есть Бог

Тарковский показывает нам человека, который наделал много ошибок и настроен полностью забыть о своём прошлом, максимально далеко от него убежать — в космос, на орбиту другой планеты. Эта другая планета воплощает собой нечто максимально чужое, существующее на принципиально других основаниях, однако она окунает героя обратно в его прошлое. Причём речь идёт не только, говоря христианским языком, о его грехах, но и об утраченных им блаженствах. На протяжении всего фильма мы подозреваем, что герой на самом деле умер, хотя замечательно, что это нигде не подтверждается, что вопрос остаётся открытым: не показывают ли нам альтернативную версию посмертного состояния, посмертного суда, то, что когда‑то называлось мытарствами души. Такая версия, кстати, не требует физической смерти героя, мытарства души могут начинаться ещё при жизни человека. В любом случае герои сталкиваются с вопрошающим океаном, который выступает в роли Бога. Тарковский показывает, как происходит общение человека с Богом. Мне кажется, это его основная тема, именно об этом все его произведения. Если Лем показывает нам, как человек сталкивается с чем‑то нечеловеческим, Другим, то у Тарковского другой и есть Бог. В общем, я согласился участвовать в проекте, поскольку он имеет отношение к этому фильму.

О контактах с нечеловеческим

Выход за пределы человеческого — моя любимая тема, я, можно сказать, зациклен на ней. Действительно, давайте перестанем мыслить антропоцентрично, но как же это сделать? Например, можно осознать, что антропоцентризм — это фикция, воображаемая конструкция, которой никогда не существовало и которая на самом‑то деле невозможна. Мы уверовали в этот антропоцентризм, конечно же, не зря и не просто так — это одна из тех структурообразующих иллюзий, о которых писал Кант. И это не случайная какая‑то иллюзия, а очень важная: на её основе выстроены целые миры. Однако это не означает, что в основе этой идеи лежит истина, нет, она иллюзорна. Когда‑то мы с моим другом Серёжей Ануфриевым написали роман «Мифогенная любовь каст», посвящённый как раз этой проблеме, и одна из центральных идей, которая рефреном звучит на протяжении всего текста, — никаких людей нет и никогда не было. Единство человеческого вида — это одна из иллюзий, от которых приходится избавляться, пусть даже она иногда полезна. Антропоцентрический дискурс не настолько прочен, как кажется. Но если не антропоцентрический, то какой? На самом деле здесь много возможностей. Во-первых, человеческая культура, какой мы её знаем, большую часть времени своего существования была не антропоцентричной, а теоцентричной. В центре находился Бог, или боги, или разные сущности, например духи. Отчасти с Ренессанса, но по‑настоящему с эпохи Просвещения начинается смещение Бога с центральной позиции и становление антропоцентрического мира. Затем уже в ХХ веке начинается контрпроцесс, но он идёт не в сторону возвращения к теоцентризму. Появляется некая искусственная реальность, созданная людьми, — технореальность, которая должна заменить собой мистические явления. В центре оказывается post-human, который вытесняет и human world, но — что интереснее — и non-human world. Возникает любопытный антагонизм post-human — non-human, более существенный, чем антагонизм human — non-human. И тут, что называется, стоит вопрос: с кем вы, мастера культуры? Этот вопрос любила советская власть, но да, действительно, с кем? Я для себя выбираю non-human world, сторону нечеловеческого мира. Я выступаю против post-human и против технологической реальности.

В ХХ веке появляется некая искусственная реальность, созданная людьми, — технореальность, которая должна заменить собой мистические явления. В центре оказывается post-human, который вытесняет и human world, но — что интереснее — и non-human world

Конечно, мы очень хотим общаться с нечеловеческими сущностями, хотя они не люди. Утешает в этой ситуации то, что мы можем с ними общаться — потому, что мы тоже не люди. Во всяком случае, не только люди. В нас содержится нечто нечеловеческое, мы не заключены в рамки человеческого. Все дискурсы о человечности пытаются загнать нас в эти рамки, но на самом деле мы в них не вписываемся. Мы, конечно, люди, но мы часто и нелюди. Антропоценричный дискурс клеймит всё не людское, как будто оно плохое. Какой‑нибудь злодей, который способен на жестокость, который совершает ужасные поступки, объявляется нелюдем. О нём говорят, что он не человек, а зверь. Это словоупотребление как раз и есть проявление антропоцентрического дискурса, но на самом деле все эти жестокости свойственны как раз людям, это практически неотъемлемые их черты. Поэтому мне кажется, не надо называть злодеев нелюдями, наоборот, нужно стремиться к тому, чтобы стать нелюдями в хорошем смысле, избавиться от отвратительных свойств человека, от его склонности к жестокости. Чтобы из этого выпрыгнуть, надо отказаться от многого человеческого.

Мне кажется, сейчас вокруг так много самодовольства, гордости достижениями своего вида. Люди — существа гибкие, хитрые, очень многоуровневые, человеческое так просто не выкорчевать. Им самим от себя будет не так‑то просто избавиться. Конечно, они многое сделали в этом направлении, например, изобрели ядерное оружие: нажатием одной кнопки вроде бы можно решить проблему. Однако я думаю, что не всё так просто. Поскольку мы живём, как я думаю, всё‑таки не в человеческом мире, здесь присутствуют какие‑то силы, которые тоже что‑то решают, и эта кнопка всё ещё не нажата. Будь на всё человеческая воля — её давно бы уже нажали. Человек — животное азартное, шаловливое, инфантильное. Ему шило воткнуто, которое заставляет его делать всё, что нельзя. Человек бы давно эту ядерную кнопку нажал, если бы не высшие силы. Человек, вообще, не может спастись сам — эту идею нужно оставить и забыть. И других спасти не может. Как Христос говорил, отвечая на вопрос, может ли человек спастись, — человеку это невозможно, Богу же возможно всё. И мне кажется, то, что человечество всё ещё существует, — это доказывает, что высший контроль есть и этот контроль, конечно, не носит технологический характер. Это не искусственный интеллект и не человеческий интеллект, а совершенно другой интеллект — гипотетически превосходящий разум. А что такое ГПР, мы можем только строить догадки. И как раз в этом отношении очень интересен фильм Тарковского, поэтому я и приветствую затею с выставкой и спектаклем.

Нынешняя театральная версия, конечно, отличается, поскольку в роли мыслящего океана оказывается искусственный интеллект. По правде сказать, я не знаю, как к этому относиться, однако на выставке мы предлагаем свой вариант контрагента: это будет не планета и не ИИ, а некое нефтяное месторождение, которое существует очень глубоко под Москвой. Оно выступает в роли подсознания города, где я родился и живу. Этот нефтяной резервуар также мыслит, обладает сознанием и вступает в контакт с нашими сознаниями, порождая призраков. Тем не менее на выставке мы сами можем осознать себя в качестве этих призраков, созданными нефтярисом. Во-многом наша версия, разрабатываемая на этой выставке, была вдохновлена замечательной книгой «Циклонопедия» американского философа иранского происхождения Резы Негарестани. Не так давно она вышла в прекрасном переводе Полины Хановой. Текст представляет собой развитие идей Делёза и Гваттари, сформулированных в их совместном произведении «Анти-Эдип», но на новом, можно сказать, сырьевом материале. Книгу можно читать как философский трактат, а можно как повествование в жанре фэнтези. Отчасти на этой основе мы и создали нашу версию. Таким образом, зритель, который увидит и выставку, и спектакль, столкнётся с двумя версиями контрагента — технологической и сырьевой.

О двойниках, порожденных нефтяным океаном

В этом контексте важен вопрос: каким образом нефтяной океан создаёт двойников? Ответ на него заключается в одном слове — «химия». Нефть — это вещество. Технологический путь базируется на физике, а сырьевой путь основан на химии. Вот это и есть альтернатива. Мы соприкасаемся с нефтью через множество промежуточных соединений, которые имеют с нефтью химическое родство. Таким образом и происходит контакт, здесь я могу отослать читателей к книгам американского антрополога Станислава Грофа «За пределами мозга» и «Путешествие в поисках себя». У него есть описание галлюцинации, которую увидел некий информант под влиянием какого‑то галлюциногенного вещества. В этой галлюцинации информант превратился в нефть, в весь объём нефти, который находится в недрах Земли. Информант замечательно описал свои ощущения: нежелание нефти служить людям, быть энергоресурсом на побегушках, дикое отвращение к навязанному ей служению. Нефть — это память, и у неё другая функция. Как считает сама нефть, она вовсе не предназначена производить энергию. Вероятно, химическое родство между нефтью и препаратом, который спровоцировал видение, и проясняет ситуацию с двойниками, порожденными нефтяным океаном.

О подсознании Москвы

Также мне показалось интересным, что всё это связано с Музеем Москвы, потому что Москва — это тоже какая‑то орбитальная станция, тоже Солярис. Она тоже связана этой глобальной темой и даёт какую‑то энергетическую ёмкость всему проекту, хотя я, как и все остальные, ещё не видел спектакля и потому не могу сказать, как всё получится. Смысл тут, конечно, не в том, чтобы критиковать Москву как некоего вампира, питающегося ресурсами всей страны, в том числе нефтяными, но и в том, чтобы воспринимать Москву как жертву, потому что Москва сама очень сильно страдает от своего вампирического статуса. Мы страдаем от застройки, от процветания. Лучшее, что может случиться с Москвой, — это уменьшение бюджета, прекращение строительства и дальнейшего апгрейда, переход к более скромному, таинственному существованию. Для этого, конечно, нужна децентрализация, в которой заинтересована, прежде всего, сама Москва, чтобы нагрузка на неё уменьшилась, чтобы сократилось количество приезжих, чтобы иссяк денежный поток. Должны застыть и оцепенеть строительные проекты и реконструкция, старые и обшарпанные дома должны остаться старыми и обшарпанными, сараи и гаражи, за которые нам якобы стыдно, должны существовать как можно дольше. Вовсе за них не стыдно. Нам надо уйти от этого дебилизма, что всё должно быть как у людей, как в Европе или где бы то ни было ещё. Валяется мусор — и слава богу, что валяется. Однако для этого нужно процветание иных российских городов — чего и им, и нам желаю.

Выставка «Музей подсознания Москвы»

Премьера:
4 ноября — онлайн-показ на портале Культура. рф
5 ноября — в Музее Москвы, корпус 2

Продолжительность: 1 час 20 минут
Возраст: 18+