Онлайн-выставки: правила игры
Майкл Коннор, арт-директор проекта Rhizome, важнейшего ресурса в сфере цифрового искусства, начал свои исследования онлайн-выставок задолго до того, как профессионалы всего арт-мира вынужденно стали проводить события в сети. На его примере хорошо видно, что подход к сетевым проектам у людей, которые сознательно выбрали этот путь и следуют ему много лет, принципиально отличается от подхода профессионалов, пришедших в цифровую реальность под давлением обстоятельств. Последние чаще всего старательно копируют тот мир, которого лишились и который пытаются вернуть хотя бы посредством цифрового суррогата. А Коннор считает, что метод копирования физической реальности — это ловушка, и рассказывает, какие иные возможности сулят онлайн-выставки. Возможно, прочесть его монолог будет полезнее профессионалам, но и посетителям выставок нелишне узнать, насколько интересен и многообразен цифровой мир искусства
Я занимаюсь исследованием онлайн-выставок последние семь лет, но во время пандемии моя тема стала ещё более актуальной из‑за всеобщего к ним внимания. В прошлом году, когда страны во всём мире вынуждены были объявить локдаун, многие художественные организации начали проводить онлайн те свои мероприятия, которые были предназначены к реализации в офлайн-режиме. Некоторые из этих мероприятий действительно стали важным и ценным опытом, другие разочаровали аудиторию и не оправдали ожиданий организаторов, которым не удалось привлечь тех зрителей, что могли бы посетить выставку, откройся она в музее. Однако уже тогда у меня возникла надежда, что во время локдауна более широкий круг специалистов обратится к истории и контексту создания онлайн-выставок как практики со множеством нехарактерных для традиционных выставок черт.
Одна из проблем, с которыми арт-организации сталкиваются при подготовке онлайн-выставок, состоит в том, что на самом деле не очень понятно, что такое онлайн-выставка и как с ней работать. В частности, её проведение может включать в себя краудфаундинговую кампанию, когда мы предлагаем спонсорам работы из тиражных серий за взносы; 3D-образы кварталов в Челси; онлайн-перформансы по веб-камере; приложения дополненной реальности; информацию на USB-накопителях, которые рассылаются по всему миру. Онлайн-выставки существуют в очень разных форматах. Из-за такого разнообразия самому термину «онлайн-выставка» трудно даже дать определение.
Мне хотелось бы обратить ваше внимание на метафору перформанса. Мой коллега однажды сказал, что всё, что происходит внутри компьютера, можно рассматривать как перформанс
Когда речь идёт о музейной практике, я пользуюсь таким определением: «Выставка представляет собой упорядочивание объектов, помещённых в определённое пространство и поставленных в определённые отношения друг с другом». Мы знаем, что выставки современного искусства не всегда соответствуют этому определению, а в случае онлайн-выставки сомнение вызывает буквально каждое его слово. Как упорядочить объекты в цифровом пространстве? Более того, что в цифровом пространстве можно назвать объектом? А что считать пространством — метафорическое пространство, виртуальное пространство, 3D-визуализацию реального пространства, пространство сети, экран устройства, с которого на выставку заходит пользователь, или физическое пространство, где он находится во время просмотра? Каждое из этих понятий зависит от ряда переменных, что сильно затрудняет работу.
Поэтому я предлагаю другую формулировку: «Онлайн-выставка — это перформанс, во время которого произведения искусства приводятся в динамические отношения друг с другом и с более широким сетевым контекстом в условиях определённой мизансцены». Это довольно общее определение, но мне хотелось бы обратить ваше внимание на метафору перформанса, которая представляется мне весьма продуктивной для обсуждения онлайн-выставок. Мой коллега Драган Эспеншид однажды сказал, что всё, что происходит внутри компьютера, можно рассматривать как перформанс.
Я бы хотел пояснить, каким образом онлайн-выставку можно рассматривать как перформанс и почему эта метафора так продуктивна. В качестве примера приведу проект The Web Stalker, запущенный художественным коллективом I / O / D в 1997 году, в разгар борьбы за господство на рынке между браузерами Netscape Navigator и Internet Explorer. Сам процесс создания нового браузера был на тот момент актуальной областью для художественного исследования. Однако если мы воспользуемся стандартным определением выставки, которое гласит, что музей демонстрирует объекты, то что нам следует считать объектом в случае The Web Stalker? Созданный художниками веб-браузер? Однако программное обеспечение, разработанное художниками, вряд ли может представлять особый и интерес или претендовать на художественную ценность. Этот браузер нам интересен лишь поскольку он вступает в сложные отношения с внешним контекстом. В случае с The Web Stalker внешний контекст обладает довольно сложной структурой. Во-первых, это операционная система Windows 98, для которой браузер был разработан. Поэтому, когда наша команда захотела выставить этот художественный проект, нам пришлось создать эмулятор программного обеспечения Windows 98. Но это не всё. Этот веб-браузер был разработан для доступа к сайтам своего времени, которые использовали протокол HTTP / 1.0. Сейчас уже не так много сайтов продолжают поддерживать этот протокол, поэтому в рамках нашего проекта мы должны были придумать способ направить пользователей на те сайты, к которым они всё ещё могут получить доступ при помощи этого инструмента. Таким образом, при входе в программу вы получаете инструкцию со ссылками на три сайта, которые всё ещё поддерживают этот протокол. Работая в браузере I / O / D, вы можете сами поменять цвет фона и рисовать мышкой специальные поля для каждого конкретного сайта вместо ввода URL в адресную строку. Кроме того, обычные браузеры отображают код страницы в виде серии визуальных документов, а цель проекта The Web Stalker состояла в том, чтобы обратить внимание пользователя на настоящее содержимое страницы, поэтому, когда вы набираете URL в этом браузере, вы видите не картинку, а стоящий за ней код. По мнению авторов проекта, самое важное в сети — взаимные связи между множеством объектов, находящихся в ней, и посредством разработанного художниками браузера вы можете увидеть эти связи, а также создавать новые карты соединений. Это один из способов интерпретации сети интернет.
Перформанс, на мой взгляд, — это форма размышления о том, как представить артефакты, созданные художниками, на онлайн-выставке. И, как видите, перформанс арт-объектов на онлайн-выставке включает в себя множество взаимосвязанных элементов. Однако когда мы воспроизводили браузер в эмуляторе, Драган использовал понятие «мизансцена», чтобы описать процесс демонстрации текста параллельно с арт-объектами, и этот термин оставался у меня в памяти на протяжении всей нашей работы над проектом.
Давайте подробно рассмотрим концепцию мизансцены. Онлайн-выставка подразумевает некоторый опыт, который мы получаем в сети, однако она также неотделима от физического опыта, тесно с ним сплетена. Эти два вида опыта совершенно не обязательно разграничивать. Выставка может разворачиваться одновременно в двух плоскостях.
Один из проектов, реализованных на пересечении этих плоскостей, — Generation Works Джаспера Спицеро, серия выставок, проходивших в заброшенном доме в Такоме, штат Вашингтон. Все эти выставки были закрыты для посещения, а увидеть экспозицию можно было единственным способом — на фотографиях, которые Джаспер разместил на специально созданном сайте. Сама эта форма, когда художники и кураторы представляют на выставку материальные объекты, которые помещаются в физическое пространство, но посетить это пространство можно только посредством социальных сетей, приобретает особую актуальность в условиях локдауна. Таким образом, граница между онлайн- и офлайн-контекстом размывается ещё сильнее.
Хочу привести ещё один пример, поясняющий концепцию мизансцены: в 2008—2009 годах Энн Хирш выкладывала на своём YouTube-канале ролики, в которых она представала в образе вебкам-модели и обсуждала со зрителями самые разные вопросы, в частности проблемы феминизма и сетевого заработка. За это время у неё сформировалась своя аудитория, и подписчики часто присылали художнице ответные видеоролики, которые можно было потом посмотреть на том же канале. Чтобы экспонировать эту работу, мы сочли необходимым воссоздать интерфейс YouTube того времени и представить ролики пользователей рядом с работами Энн, поскольку ответы зрителей также являются частью её арт-проекта. Это и есть мизансцена.
Понятие «мизансцена» восходит к французским театральным постановкам и включает в себя все составляющие пьесы (а затем и кинофильма) — от положения актёров в сцене до декораций и костюмов. В кинематографе появились дополнительные аспекты — в частности, композиция кадра.
Работая над этим текстом, я пересмотрел фильм Жана Ренуара «Правила игры» (La Règle du jeu, 1939), который считается классикой кинематографа. Мы ещё вернемся к нему в финале нашего разговора. Мне запомнилась одна из сцен фильма, когда все персонажи смотрят в разные стороны, — это любопытный пример взаимодействия пространства внутри кадра и за его пределами. Кадр ясно даёт нам понять, что мы видим сценическое пространство, и намекает, что за сценой находится какая‑то другая реальность, откуда на протяжении фильма возникают персонажи и где они исчезают. О том, как реализуются кинопостановки, написаны многие тома. С онлайн-выставками сложнее, но я постараюсь выделить несколько категорий.
1. Инфраструктура
Инфраструктура — один из аспектов мизансцены. Инфраструктура может включать в себя предположение, что зритель посещает онлайн-выставку, находясь у себя дома, в дороге или на работе. Это обстоятельство напрямую влияет на впечатления от того, что посетитель видит на экране, и от выставки в целом. Невозможно работать над выставкой и не учитывать этот аспект, тем более что существует множество способов добиться более глубокого погружения зрителя в контекст онлайн-выставки.
Приведу в пример один из моих любимых проектов, который можно назвать поэтической и социальной интервенцией. Проект куратора Нестора Сире Seccion ARTE представляет собой своеобразную выставку в рамках кубинского проекта El Paquete Semanal, чьи подписчики еженедельно получают по почте флешку с новостями, телепередачами, кинофильмами, сериалами и музыкой. Нестор курирует раздел искусства и раз в две недели включает в рассылку цифровые арт-объекты, работы молодых художников. Таким образом он создал платформу внутри платформы.
Существуют и более тривиальные вопросы, связанные с инфраструктурой, однако напрямую влияющие не только на доступ к онлайн-выставкам, но и на их смысловое наполнение. Например, та система онлайн-эмуляции, которую мы использовали для демонстрации браузера The Web Stalker, довольно ресурсоёмкая. Она требует высокой скорости соединения, поэтому чтобы продемонстрировать его работу, мне приходится вручную выбирать сервер из списка. Низкая скорость серьёзно ухудшает опыт восприятия онлайн-выставки, поэтому чтобы сделать её более доступной, мы используем серверы по всему миру. Приходится также учитывать скорость подключения пользователей. Поэтому когда мы запускали проекты Netart Latino Database, один из участников предложил использовать не эмулятор нужного программного обеспечения, а видео просмотра работ, что позволяет познакомиться с ними пользователям с низкой скоростью интернета. На решение представить работы в двух форматах повлияли политика и доступность необходимой инфраструктуры на глобальном Юге. Здесь надо отметить, что не существует естественного, само собой разумеющегося формата онлайн-выставки.
2. Организация
Второй важный аспект создания онлайн-выставки — это организация работ. В традиционном музейном пространстве мы размещаем работы в определённом порядке, но в случае цифровой презентации я предпочитаю использовать слово «организация» (arrangement), поскольку у него есть оттенок процессуальности и перформативности, по аналогии с музыкальной аранжировкой. Есть много типов онлайн-выставок, рассмотрим некоторые из них.
Во-первых, онлайн-выставки могут быть организованы в скевоморфном пространстве, в 3D-модели реального физического пространства музея или галереи. Это ловушка, куда попадают многие кураторы, подстёгиваемые инстинктивным желанием сделать онлайн-опыт максимально похожим на опыт традиционного посещения художественной институции. Это желание становится концептуальным препятствием для использования по‑настоящему уникальных возможностей, которые даёт цифровая среда. Тем не менее такие выставки продолжают открываться, поэтому я расскажу о необычных способах подражания физической реальности.
Инициированный художницей Скавеннати проект CyberPowWow (1997—2004) был реализован в двухмерной графической чат-среде Palace. Взаимодействие между пользователями этого чата осуществляется в комнатах, которые можно нарисовать какими угодно, и пользователи также могут использовать любые графические аватары, чтобы передвигаться по комнате и общаться друг с другом. Подобную комнату, напоминающую трёхмерное пространство настоящей галереи или салона, создала и Скавеннати, поместив туда работы художников из числа коренных народов Северной Америки. Кураторы Джейсон Эдвард Льюис и Скавеннати объясняли, что в те годы цифровое пространство воспринималось как terra nullius, ничья земля, где всё позволено и нет никаких норм поведения. Они посчитали такой подход этически неприемлемым и, поместив работы коренных народов в это пространство, совершили таким образом политический жест, дав именно таким художникам право первыми занять место в кибермире.
Мы наблюдаем игру с традиционной музейной репрезентацией живописи — шпалерная развеска, этикетка сбоку от картины. С другой стороны, скроллинг сквозь эту развеску — традиционный способ просмотра веб-страницы
Более свежий пример концептуального использования цифрового пространства, подражающего реальной физической галерее или музею, — выставка The New Outside в Upstream Gallery, куратором которой выступил художник Констант Дулларт. Выставка представляет собой последовательность разноцветных экранов, на которых в духе традиционной шпалерной развески размещены классические видеоарт-произведения. Перемещаться между экранами можно посредством скролла. Слева от основной экспозиции находится её схема: на маленьких иконках обозначены имена авторов работ. С одной стороны, мы наблюдаем игру с традиционной музейной репрезентацией живописи — шпалерная развеска, этикетка сбоку от картины. С другой, скроллинг сквозь эту развеску — традиционный способ просмотра веб-страницы. Кроме того, такой дизайн онлайн-выставки отвечает её теме The New Outside — он передаёт реалии локдауна, когда всё наше взаимодействие с внешним миром свелось к набору экранов. Ещё один момент: шпалерная развеска отсылает нас ко временам классической живописи и делает акцент на рамах, чётко разграничивая пространственные миры каждой из работ. На мой взгляд, это сознательная отсылка кураторов к условиям изоляции, во время которой мы входим в разные вселенные через разные окна браузеров.
Следующая форма пространственной организации — это информационное пространство. Успех онлайн-выставки зачастую зависит от формы подачи информации по каждой работе. Здесь я хотел бы привести в пример недавнюю выставку Social Codes — Feral File, которую курировал Кейси Рис. На мой взгляд, это образцовый пример классической подачи информации. Вы открываете сайт, сразу видите превью всех работ и имена авторов. Кликнув на работу, вы получаете подробное описание произведения и заметки куратора. Выставка создана на платформе NFT с выходом на биржу криптовалюты BitMart, поэтому описание включает сведения о продаже работ. Кое-что представлено в форме скриншотов, есть описание материалов и тиражной серии. На сайте также есть отдельная страница «О нас», где очень чётко изложена модель, по которой построена выставка. Пространство экрана не перегружено информацией, но в то же время её легко и удобно получить. Таким образом у этой выставки удобная навигация и четкая общая структура сайта — это яркий и качественный образец традиционного отображения информации.
Теперь я расскажу про выставку с противоположным подходом — без какой‑либо сопроводительной информации: Parallelograms (2011—2015), которую курировали Мэттью Харви и Леа Биферман. Кураторы выставки решили изучить связи между изображением и его интерпретацией. Для этого они рассылали художникам картинки, случайным образом найденные в Google Images, и просили их сделать в ответ свои работы. На итоговой онлайн-выставке зритель мог увидеть исходные изображения и через них перейти к ответным работам художников. Ничего, кроме имён авторов, узнать было невозможно. Таким образом, и художники получили изображения без какой‑либо сопроводительной информации, и зрители увидели работы, о которых им тоже ничего не сообщили. Эта параллельная структура — намеренный ход кураторов, задающий условия для открытой интерпретации проекта. Мне хотелось выделить именно его, потому что в сфере онлайн-выставок существует тенденция презентовать стену текста, затмевающую работы, раз уж в цифровом пространстве количество комментариев не ограничено. Parallelograms — великолепный пример того, как можно необычным способом структурировать работы при минимальном объёме поясняющего текста.
Кроме того, онлайн-выставка может принимать вид игры или любую другую нетрадиционную форму. В качестве экстремального примера приведу работу, созданную в 2016 году художниками Реей Майерс и coin_artist. В языках пламени по краям изображения был зашифрован ключ для биткойн-кошелька, а сама работа публиковалась вместе с набором правил. К тому моменту, как пользователи смогли разгадать загадку, стоимость криптовалюты в кошельке составила 50 000 долларов. Надеюсь, этот пример передаёт мою мысль, что онлайн-выставки обеспечивают по‑настоящему широкий спектр возможностей для организации и размещения информации.
Жители Лондона обнаруживали написанные мелом URL в публичных пространствах города, на стенах, мостах, в парках. Зайдя по этому адресу, они видели веб-форму с вопросами: «Откуда вы узнали этот адрес? Кто и зачем это написал?»
Интересным решением для онлайн-выставки может стать использование физического пространства. Я имею в виду не 3D-модель в интернете, а реальное городское пространство, где аудитория может взаимодействовать с цифровым искусством. У этого решения долгая история, и я мог бы привести множество примеров. Но мне хочется поговорить о выставке DO IT, которая была запущена на сайте e-flux в 2001 году под руководством куратора Ханса-Ульриха Обриста, а также художников Кристиана Болтански и Бертрана Лавье. Выставка представляла собой набор инструкций, написанных художниками. Зрители могли выполнить эти инструкции и выложить на сайт собственные фотографии или видео, иллюстрирующие этот процесс. Версия 2001 года была первой в онлайн-режиме, и на сайте публиковались только инструкции, которые можно было выполнить в домашних условиях. Вот инструкция Джоан Джонас:
танцуйте с большим куском мела
разметьте пол и внимательно следите, как двигаются ваши ноги
музыкальное сопровождение — на ваш вкус
Сейчас доступна только архивная часть сайта, где уже нельзя посмотреть присланные пользователями видео, но на самом деле важнейшая часть выставки — то, что происходило дома у людей, решивших последовать инструкциям. В условиях карантина подобные проекты на стыке личного пространства зрителя и цифровой среды могут играть важную роль.
Подобный же интерес к физическому пространству зрителя можно заметить в Project X Хита Бантина. Жители Лондона обнаруживали написанные мелом URL в публичных пространствах города, на стенах, мостах, тротуарах в парках. Если они заходили по этому адресу, они видели веб-форму с вопросами: «Откуда вы узнали этот адрес? Где вы увидели надпись? Кто и зачем, по вашему мнению, это написал?» Ответы связывали людей, видевших в разных местах один и тот же адрес, и превращали Лондон в фантастическое пространство.
В последние годы набирают популярность выставки дополненной реальности, такие как [AR] T walk, сделанная Новым музеем в сотрудничестве с Apple. Серия «Открыто для публики» Музея современного искусства (MoMA) включала кураторскую интервенцию в пространство Центрального парка, пока все музеи были закрыты. На следующей за ней выставке в пространстве постоянной экспозиции музея были представлены работы четырёх художников, которые можно было увидеть только в галереях MoMA, но при помощи бесплатного приложения под названием MoMAR. Таким образом материальное пространство онлайн-выставки позволяет аудитории взаимодействовать со средой, в которой они находятся, или с выбранными художниками пространствами.
3. Время
Наконец, я хочу поговорить о времени. Время посетителей онлайн-выставок организовано гораздо более продуманно, чем в случае музейных экспозиций. В этом отношении мой абсолютный фаворит — проект Kingdom of Piracy, запущенный кураторами Шу Ли Чен, Армином Медошем и Юкико Сикатой в 2002 году. Выставка представляет собой условное изображение океана с островками, обозначающими цифровые работы. Организаторы проекта поставили своей целью обсудить с художниками проблему бесплатного обмена файлами. Подобный обмен чаще всего объявляют пиратством и осуждают, но по сути он может считаться высшей формой цифрового искусства. Выставка существовала несколько лет, и недавно добавленные проекты отображались в самом начале ленты. Соответственно, чем дольше вы скроллите вправо, тем дальше в прошлое перемещаетесь.
Ещё стоит упомянуть выставку JstChillin под названием Serial Chillers in Paradise (2009—2011), чья экспозиция полностью обновлялась каждые две недели. Концепция выставки как сериала была здесь центральной, но я также считаю, что создатели проекта хотели обсудить саму проблему организации времени интернет-пользователей, которые существуют в бесконечном потоке уведомлений и обновляющегося контента, причём попытки совладать с этим потоком начались уже в те годы. Сама выставка пришлась на период становления нынешних крупнейших соцсетей, и их питательная среда также стала частью опыта Serial Chillers in Paradise.
Игры со временем появляются во многих проектах. Например, можно вспомнить онлайн-проект Музея Уитни Sunrise / Sunset, который доступен для посещения только в часы рассвета и заката в Нью-Йорке. Использование фактора времени предоставляет огромные возможности для организации онлайн-выставок.
4. Стиль
Следующий важный фактор — это стиль. Обсуждать его сложнее всего, но это очень важный момент. Все выставки, о которых мы говорили, разительно отличаются по стилю: от простой, прямолинейной подачи информации до мультипликационного океана, в котором каждая работа представлена в виде островка. Что несут в себе разные эстетические решения?
Поскольку это очень обширная тема, я хочу уделить внимание только одному аспекту стиля, а именно цветовому решению онлайн-выставки. На эту мысль меня навёл подкаст Interdependence с Дэвидом Рудником, который подробно рассказал, почему выбрал чёрный фон для своего сайта. История выставок современного искусства неразрывно связана с идеей белого куба. Белый — это фон выставки по умолчанию. Многие онлайн-проекты использовали его именно в таком качестве.
Один из ярких примеров — онлайн-галерея Клода Клоски, разработанная для Музея современного искусства Mudam в Люксембурге в 2003 году ещё до открытия самого музея, во время строительства здания. Проект представляет собой видеоигру, в пространстве которой пользователь мог перемещаться методом скролла. И белый фон в ней отсылал именно к архетипу белого куба, указывал на его совершенство, в то время как схематичность игрового пространства была намеренным указанием на принципиальную незавершённость музейной работы.
Когда Дэвид Рудник обсуждал цветовые решения онлайн-экспозиций, он объяснил, что использовал в своём проекте чёрный фон, потому что в эпоху модернизма фоновым был выбран белый цвет, который воспринимался как отсутствие цвета, как отсутствие дополнительной информации. Однако в интернете таким цветом без цвета становится чёрный.
Суть идеи Рудника не в том, чтобы заставить фон исчезнуть, а в том, что, учитывая специфику медиа, мы актуализируем его, уважаем его историю и его собственную природу. Именно эти чувства я испытывал, рассматривая работы Дэвида на его сайте, — используя чёрный фон, он создал органичную, естественную именно для цифровой реальности среду.
5. Социальная составляющая
Последний фактор, который я выделяю, — социальный. Во время работы над выставкой куратор полностью контролирует все её составляющие, однако он может дать возможность пользователям повлиять на неё после, когда всё будет готово. Например, проект The New Outside позволял пользователям видеть положение курсора других находящихся на сайте посетителей. Благодаря этому у зрителей создавалось впечатление, что они смотрят выставку в окружении других людей.
Были случаи преднамеренного срыва и взлома онлайн-выставок. Так, художник Mathwrath взломал платформу JstChillin и запустил на главной странице восьмибитное демо, персонажи которого занимались взломом компьютерных игр. Мы до сих пор не знаем, была ли эта акция на самом деле несанкционированным вмешательством или спланированной интервенцией. То, как онлайн-выставка отреагирует на троллинг или хакинг, может стать частью её мизансцены.
Еще один любопытный пример — проект oMoMA: the Online Museum of Multiplayer Art на платформе LIKELIKE, который представляет собой серию комнат, в каждой из которых свои правила взаимодействия с другими посетителями. Единственный способ узнать эти правила — войти в комнату и начать общаться. Получается, что пользователи сами определяли содержание выставки в соответствии с предписанной сервером структурой.
Помимо всего прочего, мне хотелось бы отметить один важный момент: многие представленные на онлайн-выставках работы живут своей жизнью и существуют под контролем художника на его собственных сетевых ресурсах. По этой причине наиболее выгодным способом демонстрации работы в интернете часто бывает ссылка на внешний ресурс, где размещена работа и где её никак не контролирует организатор онлайн-выставки. Об этом в начале 2000‑х писала Оля Лялина, выступая против копирования работ институцией и против размещения их в специальной курируемой среде. Она утверждала, что очень важно принять тот факт, что онлайн-искусство живёт в сложной хаотичной среде, которая не контролируется кураторами. Об этом также говорил художник Брайан Маккерн, создавший базу аргентинского онлайн-искусства. Мне понравился комментарий, который он дал газете The New York Times, — что он рассматривает мёртвые ссылки в этой базе данных как своего рода романтические развалины, поскольку они напрямую отражают нехватку ресурсов, отсутствие культурного внимания и глобальное системное неравенство. Мёртвая ссылка остаётся маркером проделанной работы и потраченного времени, а также жизни художника, вложенной в этот архив. Так что мёртвая ссылка тоже может быть красноречивой.
В заключение я бы хотел напомнить, что важнейшей фигурой раннего кинематографа был Сергей Эйзенштейн, благодаря которому принцип монтажа лёг в основу киноязыка. При помощи монтажа режиссёр мог комбинировать изображения и создавать новые смыслы. Однако позднее влиятельный кинокритик Андре Базен заявил, что этот принцип лжив, поскольку полнота смысла, присущая жизни, интерпретируется режиссёром-монтажёром, в то время как зритель лишается собственного права на интерпретацию. Базен считал это неэтичным. В качестве выхода из этой ситуации он предлагал «глубинную мизансцену», когда в одном кадре на переднем и заднем плане одновременно происходят разные, но равные по значимости действия. По мысли Базена, это позволяет создавать мир, выходящий за пределы кадра, что открывает простор для интерпретации изображаемых режиссёром событий. В эталонном в этом смысле фильме «Правила игры» персонажи хаотично снуют между кадрами, а зритель бродит по этой вечеринке, как сбитый с толку гость. Например, мы можем увидеть на заднем плане мужчину, наблюдающего со стороны за своей любовницей, которую мы видим на переднем плане. В результате нам кажется, что изображённый режиссёром мир гораздо больше и сложнее, чем тот, что умещается в кадр. Мне кажется, что эта мысль очень важна в контексте онлайн-выставок: роль их куратора состоит не в том, чтобы синтезировать смыслы и создавать для зрителя целостное переживание, но в том, чтобы говорить с миром за пределами кадра.
Этот текст — живое выступление Майкла Коннора, открывающее серию «От чёрного ящика к открытой системе». Цель этой инициативы — рассказать об исследованиях в сфере организации выставок цифрового искусства, которые команда Rhizome проводила в течение последних семи лет. Rhizome был основан в 1996 году художником Марком Трайбом. Проект был посвящён формам искусства, которые тогда только начали появляться в связи с возникновением новых технологий и интернета. Rhizome стартовал как электронная рассылка, но в течение трёх лет с момента основания уже обзавёлся собственным архивом Rhizome Artbase, ставшим впоследствии основой ресурса. Организаторы платформы видят её «проектом, который обращён в будущее, пытаясь высвечивать, продвигать и контекстуализировать новые практики, будучи одновременно радикальной формой организации памяти».
