Нонспектакулярное искусство: в поисках неуловимого Джо
России редко выпадает одаривать мир оригинальными художественными явлениями. В последний раз это случилось примерно четверть века назад, когда на еще неофициальной сцене появился апт-арт, впоследствии оказавшийся, хоть и самобытной и синхронной, но все таки частью международного артистического поветрия новой волны. И вот совсем уже недавно, в ситуации, где никто уже ничего не ждал ни от мирового, ни тем более от отечественного искусства, возникла эстетическая программа, во многом претендующая на беспрецедентность в качестве фронтальной альтернативы основам современных художественных практик: программа нонспектакулярного искусства
Теоретиком «нонспектакулярности» выступил Анатолий Осмоловский (в прошлом радикальный акционист и неизменный приверженец политизированного искусства), вдохновленный книгой «Общество спектакля» одного из героев 1968 года, французского анархиста-интеллектуала Эрнеста Ги Дебора. Его радикально-романтическую критику социокультурных ритуалов, построенных на лицедействе и зрелище, Осмоловский творчески перенацелил на современное искусство, как, впрочем, и на всю европейскую традицию в целом. Если суммировать многочисленные декларации, речь идет не только об оппозиции, языкам всевозможных масс-медиа, поработившим искусство, но и о сопротивлении сложившейся системе репрезентации. Более того, о критике самой структуры и риторики Образа, в основе которого всегда императивная манифестация власти. В данном случае неважно, какой стилистический макияж этот образ приобретает — классический, авангардный или постмодернистский: зритель всегда остается пассивным объектом манипуляции. В качестве противоядия и прививки от этого вездесущего кошмара угнетающих зрителя визуально-риторических соблазнов предлагается искусство не деспотическое и как бы не доктринальное. «Нонспектакулярная» практика призвана создавать произведения не зрелищные и в широком смысле малозаметные, с невнятной или спутанной морфологией, невыраженной структурой, слабоакцентные, уклончивые и даже ускользающие от идентификации. А способ их показа в идеале должен нарушать стереотипы экспозиционных конвенций. В конечном счете, по Осмоловскому, это искусство «сдвига» и «другого угла зрения», оно демократично предлагает зрителю опознать себя в этом качестве и, таким образом, стать соавтором в его производстве.
Зерна нонспектакулярности проросли достаточно уверенно и быстро, найдя адептов не только внутри молодой творческой генерации, образовавшей группу «Вадек», но и среди достаточно известных художников, занятых в коллективном проекте Е8САРЕ (Валерий Айзенберг, Антон Литвин, Богдан Мамонов, Лиза Морозова). Стартовала эта инициатива весело, последовательно, остроумно и, как ни странно, весьма эффектно. Молодые радикалы проводили задорные абсурдистские акции в коммерческом департаменте хоть и продвинутой, но все же буржуазной «Арт-Москвы». Духовный лидер движения с немалой долей самоироиии занимался критикой состояния ярмарочных стен и полов, то экспонируя в качестве арт-объекта где-то забытый монтажником драный кусок ДСП, то добиваясь права вставить свою личную паркетину в принудительно-спектакулярное покрытие выставочных залов. А программные выставки «Вместо искусства» и «Сделано во Франции» (соответственно, Зверевский и (Захаровекий центры) явили публике новый эстетический продукт во всей его стратегической мощи и ускользающей красоте. Нонспектакулярное искусство оказалось в буквальном смысле не только без-образным, но и хорошо укрытым от взыскующих глаз. Зритель вынужден был одновременно стать и кладоискателем, и криминалистом в поисках улик: заглядывать за двери и под скамейки, всматриваться в наведенные вибрации красной краски на красной же кирпичной стене. В качестве компромисса и подсказки устроителям пришлось-таки вывешивать специальные топографические схемы. Учитывая отнюдь не хайтековский дизайн помещений, без них и в самом деле было бы затруднительно опознать «произведения» в нарочито случайных и практически «мусорных» вторжениях художественной воли. Там же, где эта воля была опредмечена, наиболее содержательные формы «нон спектакулярности» оборачивались не столько «минимализмом», сколь ко декоративной миниатюрой, как, например, сделанные из европейских монет бегущие человечки, чей способ конспирации напоминал детскую игру в «cекретики».
Проблемы с незрелищным искусством начались, когда эту увлекательную игру решили перенести в заведомо недетские галерейные пространства. Выставка «100% зрения» (куратор Анатолий Осмоловский) была показана уже в специализированном, стерильном помещении «Риджины», где новомодная эстетика лишилась возможности скрываться в кладовках и щелях, разбегаться по чердакам и подвалам — одним словом, прятаться за экспозиционный контекст. Неизбежным образом центрированные работы должны были говорить только от себя и за себя. И здесь со всей очевидностью обнаружилась совершенно скандальная вещь: у нонспектакулярного искусства, как у стратегии полемической, нет никакого особого, только ему присущего содержания. Пристегнутое к белым поверхностям «буржуазной» галереи, оно говорит примерно то же, что и его практикиантиподы.
Если это какая-либо «критика», то ее адресация вполне сходна с тематикой «зрелищного» мэйнстрима: демоническая инфляция образных потоков визуальной среды, антиглобализм, кризис институций, дежурные манипуляции с двусмысленной природой «исламской угрозы»
В самом деле, почему бы не пойти по пути, однажды уже пройденному, например, сюрреалистами или изобретателями трансавангарда. Тогда «нонспектакулярность» можно обнаружить в готической скульптуре, которая нередко оставалась невидимкой для человеческого взгляда, в приемах анаморфизма, применявшихся в ренессансной картине (скрытое изображение, заметное лишь под определенным углом), у английских романтиков (что, кстати, и было сделано в отношении Тернера). Дело в том, что прежде незрелищность и безвидность никогда не были самоцелью, а только условием и средством репрезентации каких-то других, не вполне совпадающих с формой содержаний.
Точно в такой же парадокс обращается и другая важная для Осмоловского идея привить зрите лю способность «индуцировать» искусство в непосредственной реальности, научить его эстетически «рамировать» окружающую среду. После Канта, однажды объяснившего нам, что «красота» является следствием человеческой перекодировки мира в «картину», такая затея выглядит как минимум странно. Если бы не еще одна историческая апелляция: в качестве образца и главного прецедента своей концепции Осмоловский ссылается на опыт московского концептуализма, в частности, на акции группы «Коллективные Действия» и практику их работы с мини-предметами на Киевогородском поле, когда умышленно-художественным становится буквально все вокруг: лес, облака, «стая галок на крестах». Ссылается, возможно, искренне позабыв, что сами участники «КД» имели в виду именно кантианский тезис, а во всякой их акции, помимо необременительной пейзажно-медитативной, была и куда более сложная аналитическая часть. Предварительно редуцировав эту сложную и вполне эзотерическую практику к комфортабельной и общедоступной эстетизирующей прогулке, изобретательно-нопектакулярности точно также поступает и с содержанием собственно современного искусства. Сознательно или нет, придуманная им стратегия играет с публикой в не совсем безобидные поддавки: зритель, часто и без того фрустрированный экстравагантностью актуальной эстетики, легко обретает в подобном искусстве поддержку и опору. Хуже того, ему внушают заведомо ложную иллюзию понимания современного искусства, раз оно может быть сведено исключительно к успешным результатам поисковой деятельности или вдумчивым созерцаниям программно-скучных и бессмысленных изображений ради драгоценной находки в виде десятка мелких различий. И хотя в целом трудно отрицать ситуативную ценность шарады или кроссворда (такие вещи, конечно, имеют эвристический, подчас даже экзистенциальный смысл), содержательно сближенное с ними искусство приобретает характер и форму заведомой спекуляции, рис куя разделить невеселую участь ковбоя по прозвищу Неуловимый Джо из одного старого анекдота, чья неуловимость была соразмерна его ненужности. Собственно, только внутренняя анекдотичность, при зрак иронии, почти всегда мерцающий в нонспектакулярных работах (в том числе и самого Осмоловского), и может продлить жизнь и разнообразить судьбу этого, на бумаге слишком патетичного, проекта. В конечном счете, все начиналось как вполне задорная пост-ньювэйверская затея. И речь здесь идет уж никак не об оппозиции или альтернативе, а, скорее, о симбиозе, благодаря которому зритель может получить как бы двойное удовольствие, соблазняясь/воодушевляясь ролью охотника-следопыта и возможностью отдохнуть от директив но «садистских» притязаний на его бессмертную душу со стороны буржуазного искусства.