Ника Пархомовская: «Думаю, что VR — будущее кинотанца»
Кинотанец — особая разновидность художественного языка, когда кинорежиссёр работает в соавторстве с хореографом и показывает движение таким, каким его невозможно увидеть вживую. Исследователь Ника Пархомовская считает, что всё самое интересное в этой области сейчас происходит в виртуальной реальности, где танцоры могут нарисовать себе новую внешность и забыть про гравитацию. Проблема в том, что мало кто из людей искусства готов осваивать виртуальную реальность как по‑настоящему новый мир со своими, ещё неизвестными нам законами
История кинотанца начинается с Жоржа Мельеса, пионера мирового кинематографа и кинофантастики. Ещё на рубеже XIX и XX веков он хотел бороться со статикой кино, а танец, в отличие от кино, — это как раз подвижное искусство, существующее в моменте и во времени. В те годы Мельес был очарован Лои Фуллер, основательницей танца модерн, которая активно использовала световые и воздушные эффекты в своих постановках — например, крепила к рукам тканевые крылья, которые развевались в специально подаваемом потоке воздуха. У нас не осталось киноработ с её участием, только с одной из танцовщиц из её труппы. Поскольку кинематограф в конце XIX века ещё не был так технически совершенен, как сегодня, Мельесу пришлось вручную раскрашивать плёнку и механически замедлять движение танцовщицы в кадре. Эта попытка изменить характер движения в кадре, чтобы создать некий новый язык, — это и был момент рождения кинотанца.
С тех пор много воды утекло, и сегодня кинотанцем действительно что только не называют, используют для этого порядка десяти разных терминов — cinedance, videodance, dance on camera, dance film, screen dance, видеотанец, кинотанец. Каждый, кто работает в этой сфере, считает, что его название и его определение единственно правильные. Мне кажется, что от смены названия суть явления не меняется и в действительности речь идёт о сопряжении человеческого движения и наблюдающей за ним камеры. Оба компонента в равной степени важны: и у кино, и у танца есть собственная выразительность, но вместе они ищут новый язык, чтобы поговорить о движении. Поэтому кинотанец — это ни в коем случае не документация того, как кто‑то потанцевал перед камерой.
Как отличить танец перед камерой от кинотанца? То, что мы видим в кинотанце, не может быть показано вживую, только на плёнке. Мы можем увидеть это при помощи 3D-очков, но это нельзя сыграть в пространстве и во времени
Правда, Алла Ковган — важнейший когда‑то российский, а сейчас нью-йоркский режиссёр, познакомивший нашу страну с кинотанцем, автор фильма «Каннингем в 3D» и один из авторов идеи введения кинотанца в программу фестиваля Open Look в Петербурге ещё в начале нулевых, — как раз считает, что кинотанцем можно назвать широкий спектр работ от тех самых мюзиклов до документации перформансов, от «Красных башмачков», знаменитого артхауса 50‑х, до фильма Вима Вендерса i «Пина: танец страсти в 3D», от музыкальных клипов до работ Мэтью Борна. С моей же точки зрения, почти всё из этого кинотанцем не является. Фильм Вендерса о Пине Бауш i — не кинотанец, зато у самой Пины Бауш есть работа «Плач императрицы», и вот это замечательный пример кинотанца. Как отличить танец перед камерой от кинотанца? Критерий вот какой: то, что мы видим в кинотанце, не может быть показано вживую, только на плёнке. Мы можем увидеть это при помощи 3D-очков, но это нельзя сыграть в пространстве и во времени. Дело в том, что у того, как движется наше тело, есть физиологические законы и ограничения. Но когда мы пытаемся объединить языки танца и киноискусства, мы начинаем воспринимать движение совершенно иначе. Кино в принципе воспринимает движение по‑другому. И в «Плаче императрицы» это очень хорошо видно: камера может проследить за движением, увидеть, как оно зарождается, как развивается на очень большой амплитуде и расстоянии и соотносится с категорией времени.
Мне как раз кажется, что для кинотанца возможность направить взгляд зрителя — это большой плюс. В живой постановке мы не в состоянии этого сделать, и множество важных подробностей остаётся вне пределов зрения и вне поля внимания. В кино другая оптика: режиссёр может регулировать степень удалённости от тела танцовщика, кино может себе позволить много точек внимания. Часто говорят, что кино — это застывший театр, но это неверно, театр предполагает очень жёсткую рамку: вот сцена, перед ней на одном месте сидит зритель. А кино даёт совсем другие возможности, камера может посмотреть на происходящее с разных позиций. К тому же кинотанец — это всегда совместная и равноправная работа режиссёра и хореографа. Как известно, Пина запрещала снимать свои номера на видео, даже фотографий с репетиций сохранилось очень мало. Но когда она решила снимать «Плач императрицы», она сама направляла движения камеры, работая в тесной спайке с оператором. Камера должна быть так же подвижна, как и перформер, — это цель всех, кто рассматривает кинотанец как отдельный художественный язык.
А вот Вендерс отказывается от всех этих возможностей, он просто показывает нам танцевальные номера, взятые из балетов Пины Бауш, которые он просто снял в 3D. Это совершенно другой подход к съёмке, другое ощущение времени, другая дистанция с перформером. Он пользуется инструментарием классического кинематографа, где дистанция между тобой и персонажем очень большая и ты не чувствуешь своей сопричастности его жизни. Однако в танце всё иначе: ты находишься в очень живом контакте с исполнителем, и когда танец ориентирует себя не на живого зрителя, а на камеру, он тоже себя корректирует — об этом много писала хореограф и перформер Ивонн Райнер i , которая является важнейшей фигурой в истории кинотанца.
О ней есть известная апокрифическая история: когда Ивонн лежала в больнице, будучи прикованной к постели и не имея возможности танцевать, она начала внимательно изучать, как движется её рука, и в этом мелком, формально неинтересном движении она увидела нечто, обладающее гораздо большим символическим и метафизическим смыслом. Ивонн решила зафиксировать хореографию руки на камеру и обнаружила, что это даёт ей совершенно иное понимание движения. Как вы заметили, когда смотришь на танец вживую, ты видишь и общее, и частное, а камера фиксирует нечто иное. Тогда Ивонн начала сотрудничать с оператором, отучилась в киношколе, а затем сама взяла камеру в руки. Здесь парадокс — из перформера ей пришлось стать хореографом, выйти из кадра и со сцены, чтобы увидеть то, что она хочет. Она много работала со светотенью, с монтажом. Например, в своём фильме про Фракцию Красной армии «Путешествия из Берлина / 1971» (1980) она комбинирует документальную съёмку и художественную, даёт очень длинные планы там, где формально должно быть много движения. Вообще Ивонн Райнер много занималась теорией и много говорила о том, что у перформера не должно быть свидетелей, никого, кто может сбить его. Живой зритель, вопреки распространённому мнению, — зло для танцовщика, зато камера, с её беспристрастным окуляром, — отличный способ оставаться собой и в теле. Когда у нас есть зритель, мы начинаем с ним общаться и перестаём быть перформативными, перестаём быть в собственном теле, в здесь и сейчас, именно потому, что мы реагируем на импульсы других людей. А в кинотанце у нас есть зритель, но у него нет эмоций, он никакой, и поэтому он идеальный зритель.
Помимо языка кино и танца, которые мы пытаемся объединить, есть и третий медиум — музыка, которая задаёт ритм киноповествования. И здесь надо вспомнить ещё одну важнейшую фигуру — Майю Дерен i , которая пришла в эту сферу не из исполнительских искусств, а из кинематографа. В какой‑то момент она поняла, что её интересует не повествование, а эмоции и движения, и она начала их синтезировать в странных сюрреалистических фильмах. Она умерла очень молодой, и я думаю, что если бы этого не случилось, она бы просто перевернула мир. Я верю, что-то, что сделал Трюффо и другие режиссёры Новой волны во Франции, она бы сделала за десятилетие до них в Америке. Дерен экспериментировала с ритмом. Когда ты находишься в настоящем театре, ты можешь отвлечься, заснуть, заняться своими делами, а кино, когда ты попадаешь в его ритм, в его визуальный поток, позволяет тебе в нём медитировать. Так вот, Майя Дерен совмещала визуальные потоки, медленные, протяжённые кадры и всплески движения, то есть изучала то, как мы видим движение и как мы к нему подключаемся. Кинотанец вообще про подключение: я наблюдала за зрителями во время показов, они начинают двигаться в ритме, впадают в настоящий транс, ощущают увиденное физиологически. В театрах такого, как правило, не происходит, это происходит в концертных залах при удачном стечении обстоятельств, а в кино такого не происходит никогда: твоя физиология очень чётко ощущает четвёртую стену при любых попытках режиссера её пробить. А вот в кинотанце, где сильная визуально-двигательная составляющая, ты начинаешь двигаться вместе с камерой.
На самом деле этот процесс начинается только сейчас, и виртуальная реальность для кинотанца пока достаточно виртуальна. Формально первым большим проектом в этой области был как раз тот самый фильм Вендерса — он нашёл способ рассказать о дорогом ему художнике высокотехнологичным, привлекающим аудиторию способом. Когда Вендерс придумывал этот проект вместе с самой, тогда ещё живой, Пиной Бауш, они задумывали совсем другое кино, уж конечно не мемориальное. Но когда Пина умерла, Вендерс решил сделать трибьют. Он показал документацию существующей хореографии, но не показал специфику этого движения, его импульсы. Например, «Весна священная» Стравинского — это чистая физиология, которая тебя захватывает, даже когда ты просто слушаешь музыку или просто смотришь фотографии постановки Пины Бауш, а у Вендерса — нет. Он очень жёстко работал с материалом, и у него получился фильм не про танец, а про нарратив. И 3D там ничего не даёт.
Ну, вот основываясь совсем на иных принципах, Алла Ковган стала снимать фильм про Каннингема в 3D. Она хотела воссоздать странный мир этого хореографа и считала, что это возможно только средствами виртуальной реальности, поскольку то, что он делал сам, чрезвычайно технологично. Когда Мерс работал с Кейджем, он использовал программирование и телевидение: изображение на экране должно было давать импульсы танцорам, и они должны были двигаться как собственные аватары. По сути именно Каннингем привнёс виртуальную реальность в танец. И когда Ковган взялась за проект о нём, она поняла, что обычное кино не сможет передать природу живого движения, человеческой телесности, и стала работать с аватарами. Каннингем к тому моменту был мёртв, его труппа, как известно, распалась, и Ковган не стала снимать танцоров Каннингема, делать с ними интервью или документировать существующую хореографию. Она попыталась залезть ему в голову, увидеть, как он представлял себе мир танца. У Каннингема была идея, что всё случайно, что одно событие случайным образом цепляет другое и нет никакой последовательности; движение первично, и ты не можешь сочинить никакую драматургию танца, поскольку живое тело всегда сломает шаблон. Исходя из этого, Ковган перерисовывала движения танцовщиков в образах, чтобы понять, как они могли двигаться в реальном времени, — это был технологически очень сложный процесс, поэтому работа над фильмом заняла пять лет. И тут использование 3D было принципиальным, это был единственный способ раскрыть совершенно сумасшедшую хореографию Каннингема — хореографа, который отрицал человеческое тело, при этом работая с человеческим телом. С другой стороны, он понимал, что импульс нашему движению может дать не только играющая из колонок музыка, но и звук проезжающей мимо машины. И этот фильм точно не аттракцион, а попытка создания новой реальности. Другое дело, что, вы правы, VR-технологии и правда чаще всего используются как аттракцион. Я вижу проблему виртуальной реальности в том, что люди не пытаются создать новую реальность, а отталкиваются от той, которая есть, и её разукрашивают.
Здесь имеет смысл рассказать про наш собственный опыт работы с виртуальной реальностью. С моей подругой кинорежиссёром Диной Верютиной мы делаем кинотанец-weekend в питерской Александринке и уже провели несколько сессий с хореографами и художниками. В апреле мы как раз занимались виртуальной реальностью. Я очень тяжело переношу нахождение в ней, в VR-очках меня сразу же начинает укачивать, но занимаюсь этим проектом, поскольку верю, что за VR будущее: пандемия никуда не отступит, мир станет другим, мы будем жить большей частью в компьютере, и ходить по коридорам галерей нам уже не придётся. Наша реальность станет гибридной. Так вот, когда мы проводили этот тренинг, мы дали участникам VR-очки и краткий инструктаж по работе с Tilt Brush i . Никто из них никогда не работал с виртуальной реальностью, они умели либо снимать кино, либо ставить хореографию, а потом мы предложили им поработать вместе. То, что у них получилось, показало, что VR — это действительно принципиально иная реальность, которая живёт по другим законам. Там по‑другому движется время, там иначе функционирует человеческая физиология, точнее, вестибулярный аппарат. Люди в ней по‑другому общаются: конечно, все участники в VR-очках находятся каждый в своей герметичной вселенной, но они объединены общей нарисованной реальностью, и они начинают двигаться в этой реальности исходя не из собственной телесности, а исходя из того, что им нужно в ней сделать — например, увидеть друг друга. Самый интересный случай, который мы наблюдали, такой: одна пара участников придумала положить в VR-очки мобильный телефон, то есть эти ребята сняли на видео границу между виртуальным миром и миром реальным и переход из одного состояния в другое. Когда они это снимали, им казалось, что они сходят с ума: без всяких наркотиков ты очень быстро переходишь в другой мир, который совсем не похож на твою бытовую реальность. Мы тогда, конечно, решили, что видео получилось про смерть и про переходное к ней состояние. И оно отнюдь не развивает тему бегства. Дело в том, что обычно считается, что виртуальная реальность связана с темой бегства. Дескать, нам тут плохо, надо бежать туда, где будет хорошо. Но это видео не про это, оно фиксирует, что виртуальный мир — это что‑то другое и его законы надо изучать.
VR-технологии и правда чаще всего используются как аттракцион. Я вижу проблему виртуальной реальности в том, что люди не пытаются создать новую реальность, а отталкиваются от той, которая есть, и её разукрашивают
Наш швейцарский друг режиссёр Жиль Жобен, работающий с VR, тоже считает, что за виртуальной реальностью будущее, но по другой причине: ты можешь нарисовать свой аватар, и он сможет двигаться с такой скоростью, с которой ты никогда сам двигаться не сможешь, но в то же время это будет не мультфильм, это всё равно будешь реальный ты. Я тоже считаю, что смысл в том, что в виртуальной реальности ты можешь забыть о своей телесной ограниченности. Самый банальный пример — здесь в танце мы не можем избавиться от законов гравитации. Сколько бы наши танцовщики ни крутили фуэте, им приходится учитывать состояние своих коленных суставов и чашечек, ограничения собственных мышц, а там ты можешь летать — например, улететь из кадра, преодолеть границу. Ты можешь быть невероятно быстрым и невероятно медленным, ты можешь перестать быть собой, то есть нарисовать себе какую‑то другую внешность, но в то же время специфика программы в том, что аватар ты всё равно рисуешь с себя, как будто бы на самом деле это твоё реальное тело. Жиль Жобен, в частности, сейчас отказывается приезжать в Россию, потому что зачем приезжать, если всё можно сделать в цифровой реальности? Его VR-проекты реализуются одновременно в нескольких странах: он синхронизирует движения танцовщиков в Австралии, Индии и Женеве — у него в кадре присутствуют одновременно три человека, которые физически находятся в разных концах земли и при этом танцуют вместе. Конечно, это гораздо более сложная технология: помимо очков, они всё ещё увешаны датчиками. Этот перформанс записывается, его можно смотреть в режиме реального времени, а можно — в специально нарисованной виртуальной комнате театра. То есть площадку тоже можно нарисовать, например, сад или аквариум. Зритель это может посмотреть тоже в очках, а может как видеоработу, но, конечно, эта штука крута, прежде всего, для тех, кто в ней участвует. Это своего рода видеоигра, то есть это процесс, который задействует игровые технологии. Жиль об этом всё время говорит: из‑за того что мир геймеров так оторван от мира искусства, мы ничего про него не знаем, не представляем себе этот волшебный новый мир, который так далеко шагнул вперёд. Ещё Жиль говорит, что не понимает, зачем он сам нам нужен. В России же самые крутые компьютерные специалисты, они ничего не знают про искусство, но в технологиях разбираются лучше всех.
Поговорить можно о предельности и не предельности человеческих возможностей, о преодолении границ, о том, что границ на самом деле не существует, о том, что в постпандемийном мире, хотя наши глаза и руки не изменились, мы совершенно по‑другому взаимодействуем с пространством и с другими людьми. Наши тактильные контакты, наши дистанции стали другими. В начале 2020 года все смеялись над защитными масками и рукопожатиями локтями, а сейчас мы живём именно в такой реальности, которая вряд ли изменится, даже если болезнь отступит. Посредством виртуальной реальности мы будем искать новые паттерны взаимодействия, и окажется, что привычные схемы — поцелуи, рукопожатия, объятия и парная работа в танце — не единственно возможные, а может, уже и не релевантные. В России это не так заметно, а в Европе совершенно очевидно, что расстояние между людьми стало гораздо больше. В Дании я общалась с людьми, в основном из танцевальной среды, и они перестали прикасаться при встрече друг к другу. Они объясняют это ограничениями, но на самом деле происходит ментальная перестройка. В виртуальном мире можно искать новые формы контактов.
Мне кажется, за этим интересно наблюдать, поскольку это совершенно брехтовская история, и она про остранение. Танец — наименее остранённое из всех искусств, потому что ты видишь перед собой живое человеческое тело со всеми его особенностями. А в виртуальном кинотанце ты видишь нарисованное тело, но оно всё равно принадлежит живому перформеру. Я человек старой реальности, но мне было бы интересно посмотреть на балет Матса Эка i , сделанный им специально для VR c танцовщицей Анной Лагуной. Теперь мы можем играть роли исходя не из своей телесности, а исходя из наших представлений об образе. Даже в театре это непросто, хотя формально театр на эту дорогу вышел и VR-спектаклей уже миллион. А современный танец более молодое искусство, чем театр, сильнее боящееся технологий, больший андеграунд, он на эту территорию только вступает. Другое дело, что театр делает именно то, о чём вы говорите в контексте выставок: мы пройдёмся по экспозиции, но не в реальном помещении, а на сайте, — и это очень скучно и никому не нужно. Зато у кинотанца есть более интересные примеры. Есть такая интересная вещь — вертикальный танец, где танцовщики работают на высоте. Это очень распространено в странах Скандинавии, поскольку там пейзажи составляют идеальный фон для перформера, — работают, например, с идеей полёта на Луну. Та же идея, что у Мельеса на заре кинематографа, но они, создавая в виртуальной реальности Луну и путь к ней, работают со своими аватарками, используют свои навыки вертикального танца и совмещают виртуальную съёмку танца и документальные кадры, вшивая в придуманное пространство фрагменты реального. Конечно, производство таких вещей пока очень дорогое и из‑за этого сильно коммерциализировано, но тут уж ничего не сделаешь, поскольку собственными телами нам уже не обойтись.
В том‑то и проблема. Один из самых интересных кинотанцев, которые я видела, был снят в ЦЕРНе, где находится адронный коллайдер. Это полнометражный фильм, который шёл в Европе широким прокатом, а здесь о нём никто не слышал. Голландские авторы фильма совмещали 3D и реальность, и, конечно, это очень впечатляет. Но основная масса проектов плохо сделаны, им не веришь. Я думаю, причина в том, что этот мир разделён. С одной стороны, есть технические специалисты, которые буквально живут в виртуальном мире и всё про него понимают, но мы с ними не знакомы, потому что они никогда не заходят на территорию искусства и не понимают, как здесь всё работает. У нас на проекте были прекрасные тренеры, но у них как раз проблемы со смыслами. А с другой, есть люди театра, которые приходят на VR-территорию, но не осваивают технологию, не умеют полноценно работать даже с Tilt Brush. Они берут какую‑то поверхностную структуру, маски, и спектакли получаются беспомощными с точки зрения и технологий, и смысла. Тот же Жиль Жобен сейчас соглашается работать только с людьми, которые уже всё понимают и про 3D, и про VR, ему неинтересно делать подготовительную работу. Более того, ему не просто неинтересно работать с непрофессионалами, ему и зритель другой нужен, который в состоянии быть соучастником процесса. Он не приемлет вариант, когда зритель смотрит на происходящее как бы через экран. Я это интерпретирую так: даже когда мы смотрим 3D-кино, мы отвлекаемся, а очки виртуальной реальности — это же прежде всего ограничение нашего зрения. Нужен зритель, который готов погрузиться в эту другую реальность целиком и не отвлекаться.
Мне кажется, это проблема двоемирия. Не мира цифрового и мира физического, а мира интеллектуалов, которые знают, про что искусство и для чего оно нужно, и мира людей, которые сидят за компьютерами целыми днями, которых не устраивает эта реальность, которые хотят играть в другую и технологически очень продвинуты. При этом я не знаю, у кого больше снобизма. И мы приходим к парадоксальному выводу, что виртуальная реальность гораздо дальше от нас не потому что она виртуальная, а потому что люди, которые вместе могли бы строить этот другой мир, в реальной жизни практически не пересекаются. Я, правда, всё чаще вижу попытки наладить диалог, но очевидно, что проще надеть VR-очки, чем договориться о совместном проекте.
Не уходишь. Твоя телесность у тебя остаётся. Но если ты это понимаешь, у тебя появляется возможность не выпрыгивать из своего тела, а осознавая свои возможности, нарастить ещё дополнительные. Тут надо бы задаться вопросом, что вообще есть виртуальная реальность. Например, несколько лет назад было ощущение, что сейчас все наденут эти очки и другого кино не будет, но эта мода прошла, потому что оказалось, что это не новый мир, а всего лишь суррогат существующего.
