Александр Евангели: Турист приезжает в Танзанию и желает купить работу Мохамеди Чаринда, чью картину видел в Британском музее. Соплеменники зовут художника. Приходит Чаринда и подписывает полотно, которое, впрочем, на самом деле может быть нарисовано кем угодно. А его собственную работу точно также мог подписать, например, Робино Нтила, если бы позвали его. Всё это чрезвычайно напоминает анонимные практики заимствования и следования за образцом в средневековом сакральном искусстве. Как и в европейской древности, общинное мировоззрение не разделяет юридические и сакральные аспекты авторства, не различает автора и персонажа, сливая их воедино в понятии авторитета и связывая его с учредительным мифом. Авторитет — это властные полномочия, а их можно делегировать, и потому община вырабатывает механизмы такого делегирования.

В западном мире мы приучены к рыночной модели авторства, в которой юридический аспект фетишизирован, что становится предметом художественного анализа, например у Ричарда Принса и Шерри Ливайн. Однако третий мир, традиционные культуры Африки и Австралии, почти неизвестный у нас tribal art показывают совершенно другие формы соотнесения зрителя и художника с изображением. Говорить об авторе и отдельном художнике можно только в западной парадигме, и Африка приспосабливается к этому пониманию. Так Жан-Юбер Мартен на третьей Московской биеннале показывал поп-артистские гробы Самуэля Кане Квейя, а их делает вся Гана. Но для того чтобы предъявить зрителю анонимную ремесленную практику как искусство, куратору пришлось сделать её авторской, и таким образом мы внедряем свою модель рецепции и автора в формы искусства, говорящего от лица общины, а не субъекта.

В современной Африке традиция плоского фигуративного изображения воспринята от колонизаторов, и, кроме скульптуры, следы аутентичного сакрального смысла сохраняются разве что в абстрактном орнаменте. Исключений немного, среди них православная эфиопская икона. Второй случай аутентичного фигуративного изображения обнаруживается у племени сенуфо из Центральной Африки. Статус сакральных изображений двойственен, как и гендерный статус самих создателей: молодые мужчины занимаются женским делом, ткут длинные полоски ткани шириной с ладонь, сшивают их, рисуют на сшитом холсте антилоп, львов, слонов, фантастических зверей или одетых для ритуала людей. Хотя картинки эти весьма узнаваемы, в ритуале сенуфо устойчив дресс-код участников, а не изобразительный канон рисунков на полотне. Несколько раз в год холсты используются в религиозном действе и на два-три часа сакрализуются. Остальное время это просто декоративные вещи, которые применяются в хозяйстве или украшают жилище шамана снаружи, т. е. ритуальные холсты наделяются функциями и смыслами вывески, рекламы или товара для туристов. Предмет культа может быть продан в качестве сувенира, и никто не сочтёт это профанацией. У сенуфо не тематизируется подделка, что не редкость в сакральном искусстве. Критерий подлинности определяется тем, насколько эффективно предмет работает в процессе проведения ритуала — исцеляет или нет, приводит дождь, защищает от врагов — или нет.

Возможно, изначально проблематика подлинника больше связана не с деньгами, а с идеей ауры — светским эквивалентом намоленности. Беньямин ещё мог непосредственно переживать её, стоя в музее перед произведением, но сегодня рыночные смыслы слились с романтическими, и ауратичность произведения, скорее, осознаётся как умственная конструкция, чем переживается как аффект.

Рисунок Дэвида Меланги государственный банк Австралии в своё время поместил без его ведома на долларовые банкноты. В результате художник подвергся жесточайшему остракизму со стороны соплеменников: в их системе ценностей рисунок не мог быть воспроизведён никем и ни в каком случае

В искусстве австралийских аборигенов авторство в каком‑то смысле ещё более радикально и репрессивно, чем на Западе: оно воплощает идею тайного магического знания, а не рыночную экономику исключительности или позицию общинного производства, как в Африке.

В австралийском племенном сознании сакрально не произведение, а определенная иконография. Хороший пример тому — творчество австралийского аборигена, если мне не изменяет память, Дэвида Меланги, чей рисунок государственный банк Австралии в своё время поместил без его ведома на долларовые банкноты. В результате художник подвергся жесточайшему остракизму со стороны соплеменников, потому что в их системе ценностей рисунок не мог быть воспроизведён никем и ни в каком случае, совершалась только непосредственно его передача от отца к сыну. С точки зрения аборигенов, воспроизведение работы кощунственно, разрешение на копирование равносильно предательству и продаже собственного сына или даже всего племени. Передачу прав на воспроизведение можно сравнить с продажей первородства библейским Исавом. Эмиссия австралийского доллара стала крахом всей жизни художника. Когда власти поняли, причиной какой трагедии стало признание его таланта, тираж хотели изъять, но было поздно: тот уже успел разойтись.

Мысль о том, что рисунок, который видят все, может быть воспроизведён только одним человеком и право это не имеет денежного эквивалента, не могла прийти в голову западному человеку. Перед художником публично извинились, были разбирательства, реабилитация и признание заслуг. Художник стал гражданином Австралии и получил право покупать алкоголь. По племенным законам Меланги не мог отказывать своим родственникам ни в каких просьбах, однако по законам Австралии гражданин, покупающий алкоголь для аборигенов, садится в тюрьму. Он освобождался, покупал виски — и возвращался в камеру. Художник стал гражданином и вечным зеком из‑за своего искусства, и вне этой ситуации life-like-art он не существовал как художник. Когда искусство сливается с жизнью, то оно даёт нам повод говорить о ситуации авангарда.