2010-е

,

Культурная политика

,

Россия

,

Практика

Наталия Сиповская: «Вмешательство министерства во многом пошло институту на пользу»

Директор Государственного института искусствознания Наталия Сиповская рассказала, почему вопреки министерским инициативам её институт всё‑таки не расформировали и не объединили с остальными научными центрами, и как сегодня устроена мировая сеть исследовательских институтов культуры

№ 3 (590) / 2014

Как вы относитесь к обсуждаемому сейчас повсеместно вопросу об основах культурной политики?

Культурная политика может пониматься по‑разному. Всё зависит от приоритетной цели: можно пытаться руководить культурой политически, а можно напротив — попробовать создать некую панкультурную концепцию, подразумевающую, что главный политический интерес страны состоит в пестовании её культуры. Второй подход мне, конечно, ближе, хотя его утопичность очевидна. То что происходит сейчас — это попытка найти компромиссный путь.

Не секрет, что процесс создания государственного документа с основами культурной политики был инициирован Владимиром Толстым и приурочен к Году культуры. Мне очень нравится его главная идея — постулировать сферу культуры в качестве важнейшего национального ресурса. Конечно, это декларация, манифест, и как для любого манифеста его текст можно назвать чуть ли не религиозным. Тем не менее, я считаю, что появление такого документа очень важно, поскольку он призван сломать сложившийся в течение последних двадцати лет стереотип наплевательского отношения к культуре — как к сфере услуг, призванной удовлетворить потребности населения в организованном досуге, причём в режиме самоокупаемости и доходности.

Конечно, одной декларацией положение дел не исправить. Но не стоит забывать о том, что слово обладает собственной бытийной валентностью: чем чаще и убеждённее его произносить, тем скорее названное оборачивается правдой. Тем более, если с помощью такого документа культура обретёт значимый с точки зрения государственных приоритетов статус ресурса.

Использование культуры в идеологическом плане неизбежно и нормально, это одна из её функций. Но государство может использовать её, и не принимая на себя никаких обязанностей по поддержке

Ресурса или в данном случае инструмента?

В жизни не бывает однозначных явлений и процессов. Понятно, что статус национального ресурса, обеспечивающего государству его «человеческий капитал», подразумевает возможность использовать культуру, например, в целях пропаганды. Но здесь есть два обстоятельства. Первое и самое важное: культура по своей природе обречена создавать инструментарий: и в самом общем смысле — инструментарий выражения чувства и мысли человека; и — в самом прикладном. Я имею в виду, что в создании произведений искусства всегда участвуют внешние, социальные и житейские факторы. Госзаказ — лишь один из них. И я что‑то не помню примеров, когда искусство было от этого свободно. И vice versa — это второе обстоятельство — нет примеров, когда государственная машина целиком определяла бы пространство культуры. Даже в самых тоталитарных государствах — культура всегда шире и мощнее навязанных ей смыслов. Тотальный идеологический контроль над искусством и культурой в исторической перспективе оказывается такой же утопией, как тезис «искусство для искусства». Нельзя сказать, что он совсем не работает, но художественные последствия интересны и непредсказуемы. Произведение — это ведь овеществлённая проекция человеческой субъектности, поэтому речь может идти не столько о навязанных смыслах, сколько об отношении к ним.

Другими словами, использование культуры в идеологическом плане неизбежно и нормально, это одна из её функций. Но государство может использовать её, и не принимая на себя никаких обязанностей по поддержке. Ценность же предлагаемого документа основ госполитики для меня в том, что государство принимает на себя обязанности по отношению к культуре, постулируя её значимость. Всерьёз меня беспокоит другая проблема: как от декларации перейти к созданию и осуществлению конкретных программ — на фоне крайне недружественного по отношению к культуре законодательства и финансовой политики.

«Вы же монографии пишете, — аргументировал свою реформаторскую позицию высокий чиновник Минфина, — вот и пишите по договорам с издательствами. Зачем же институты?»

При этом внимание, которое Министерство культуры стало уделять исследовательским институтам, оказалось отнюдь не позитивным?

На самом деле вмешательство Министерства во многом пошло институту на пользу. Например, возникла необходимость более чётко формулировать миссию института, более здраво определять приоритетные задачи. На пользу пошло и создание более внятной структуры. Даже сокращения оказались не так страшны: у нас они прошли в основном за счёт вспомогательных служб. В штате научных сотрудников любого института неизбежно накапливается балласт — это закон жизни, и его отрицать глупо. Мы справились с необходимостью сокращений, создав действительно авторитетную аттестационную комиссию. Многие из сокращённых сотрудников попросту не решились представить там свою работу. В итоге всё прошло без лишних драм, и, кроме того, работа аттестационной комиссии выявила действительный потенциал института. На мой взгляд, основа его жизнеспособности в том, что здесь сильны законы сугубо профессионального научного сообщества. У нас даже нет профсоюза, а безусловность решений учёного совета не оспаривается даже его председателем — директором ГИИ. Вообще людей интеллектуального труда, если они занимаются им всерьез, довольно трудно изничтожить. И это еще раз про то, что культура так или иначе используется всеми, в том числе и как ресурс стойкости и воспроизводства связанных с ней институций, их постоянного обновления.

Недавно я узнала, что ГИИ как учреждение, подведомственное Министерству культуры по каким-то котировкам Минфина не может включать в план фундаментальные исследования, дескать, все исследования у нас прикладные, ибо мы не Академия наук

А как же возникший у чиновников вопрос о целесообразности существования НИИ в сфере культуры?

Да, такой вопрос возник: «Вы же монографии пишете, — аргументировал свою реформаторскую позицию высокий чиновник Минфина, — вот и пишите по договорам с издательствами. Зачем же институты?» А фундаментальные коллективные труды? А подготовка аспирантов? И главное — необходимость живой научной дискуссии, главного гаранта научной состоятельности работ?

Когда я смотрю на существующие сейчас механизмы управления культурой, мне кажется, что их придумали люди, выросшие на компьютерных играх типа Minecraft. Это очень плоские и совсем «невсамделишние» ходы и схемы. Это проявляется на всех уровнях. Недавно я узнала, что ГИИ как учреждение, подведомственное Министерству культуры по каким‑то котировкам Минфина не может включать в план фундаментальные исследования. Дескать, все исследования у нас прикладные, ибо мы не Академия наук. А то, что именно на базе нашего института работает Совет по искусствоведению РАН в Минфине никому не ведомо. Т. е. создана схема, никак не коррелирующая с реальным положением дел. При этом она чудесным образом вообще дискредитирует искусствознание в нашей стране как науку, ибо по ведомственной принадлежности мы не производим фундаментальных трудов. Абсурд. Ещё один пример — Приказ Минобрнауки № 1061 «Об утверждении перечня специальностей и направлений подготовки высшего образования», по которому искусствоведение из списка исторических дисциплин переместилось в рубрику «Искусство». А что и по сути, и по сложившейся практике, поскольку искусствоведческие отделения существуют при университетских истфаках, это не лезет ни в какие ворота, управленцам опять‑таки дела нет. Мы что теперь только арт-критиков предполагаем готовить?

Очередной казус, когда решения принимают люди, не имеющие никакого отношения к научной среде?

Это не казус, а вполне очевидный и не единичный симптом. Общее небрежение культурой и искусством пагубно сказалось и на статусе науки его исследующей. Как‑то забыли, что искусствоведение — это не только бодрый рассказ о модных трендах для организации нарядного досуга. Это наука. Без исторического анализа художественных процессов полноценная история просто невозможна. Ведь многое считывается не в документах, а исключительно в художественных произведениях. Если мы перестанем понимать запечатлённые в них смыслы, то мы вряд ли до конца поймём мотивации простых человеческих поступков, чреватых подчас ужасными «дырами» в исторической ткани, вроде фашизма или большевизма или мировых войн. Историки могут объяснить, но никогда — предсказать. Я вовсе не хочу абсолютизировать искусствоведение. Просто пользуюсь случаем напомнить о его важности — как и любой другой науки о человеке во время бодрой дегуманизации нашей жизни.

Чем отличаются разработки, которые ведутся исследовательскими институтами, от университетских?

В целом тем, что они в большей степени основаны на изучении источников. Университетских исследователей, как правило, гораздо больше волнует создание концепций. Им нужно передать ученикам знание как систему. В исследовательских же институтах, несмотря на то, что первоначальная мотивация их появления — архивация и изучение источников — основательно забыта, этот вирус тем не менее сидит. Мы все заточены на изучение архивов, публикацию источников, анализ памятников. Созданием моделей, конечно, тоже увлечены. И в силу традиций отечественной гуманитарии, всегда тяготевшей к созданию философем, и в силу тесной связи с университетским образованием. Но обычно у искусствоведов, работающих в исследовательских институтах, системный подход возникает гораздо позже, только когда после изучения источников учёный сталкивается с вопросом, ответить на который можно, сформировав новую концепцию. Тогда, припёртый фактами к стене, ты вынужден искать модель, где твоё неразрешимое противоречие выглядело бы естественным.

А как вообще появилась и как устроена в мире система исследовательских институтов культуры?

Искусствоведческие институты — детище Нового времени. В нашей сфере самый старый исследовательский институт — это флорентийский Институт истории искусства Макса Планка. Он появился в 1888 году и был создан немецким учёным — это показательно: именно в университетах Берлина и Мюнхена начались систематические исследования в области истории искусства, и как раз благодаря немцам искусствознание стало академической наукой. В ту пору самым актуальным был вопрос профессионального учёта и анализа источников. Поэтому первые институты создавались в городах-памятниках и были нацелены на архивацию документов по искусству и на создание библиотек. Кроме института Макса Планка, один из самых старых и знаменитых — это Институт истории искусств и библиотека Герциана в Риме. Это первый тип институтов, традицию которых впоследствии проложили институты в Копенгагене и Гааге, лондонский институт Курто и институт Гетти в Лос-Анджелесе.

Второй тип стал формироваться с 1910‑х, когда возник вопрос, а почему мы эти объекты изучаем и что они нам несут. Другими словами — началось концептуальное изучение истории искусства. Возобладал другой подход, предложенный австрийскими учёными: все стали охотиться за смыслами. Произведение искусства стало восприниматься как сгусток эмоционального опыта человека, подчас более богатого смыслами, чем современные ему тексты или научные трактаты; как запечатанное мирочувствование эпохи — до того, как оно стало предметом рационального осмысления. Речь идёт о трудах Вельфлина и знаменитой венской школе, созданной Риглем и Дворжаком и развивавшейся трудами Воррингера и Юлиуса фон Шлоссера. Венский институт — один из самых авторитетных и разнообразных по перечню дисциплин — был создан в 1911 году. Годом позже в Петербурге граф Зубов создал первый в России Институт истории искусств, больше, правда, прославившийся трудами в области литературы и театра (Тынянова, Эйхенбаума, Асафьева, Жирмудского и др.). Конец 1920‑х — 1940‑е годы —пик создания театроведческих, музыковедческих и киноведческих институтов: Британский киноинститут (1933), Итальянские центры истории музыки, театральных исследований и кинематографии (1935).

Председатель парткома так сурово отстаивала необходимость тех или иных исследований, что директор института был готов залезть в шкаф, только заслышав стук каблучков этой миниатюрной красавицы княжеских кровей

К началу второй мировой войны искусствознание, заняло прочное место среди академических дисциплин: историческая память нации не мыслилась без изучения памятников искусства. Стали возникать институты, связанные с государственными программами презентации национальной истории. Так например, был учреждён наш институт (первоначально Институт истории искусства АН СССР). Решение о его создании было принято в 1943 году, после Сталинградской битвы, одновременно с учреждениями орденом Кутузова и Нахимова и возвращением погон — когда России вновь понадобилась история. Самый близкий аналог нашего — это Центральный институт истории искусств в Мюнхене, учреждённый в 1946 году и призванный возрождать на руинах Третьего рейха культурный статус немецкой нации. По образцу нашего института искусствоведческие центры появились во всех столицах стран социалистического лагеря. Но вопреки организационной задаче ни Мюнхену, ни нам, ни всем прочим так и не пришлось выполнять функции идеологического контролёра в сфере искусств. Дело в том, что исследовательский интерес — это мощная сила, и в конце концов он всё себе подчиняет. В 1960—1970‑х годах наш институт стал настоящим центром интеллектуального свободомыслия. Это я к слову о непредсказуемости целей и результатов, если речь идёт о руководстве культурой. Причём в ту пору косной институтской администрации противостоял прогрессивный партком, который возглавляла великолепная Нелли Григорьевна Мелик-Шахназарова. Она так сурово отстаивала необходимость новаторских исследований, что директор был готов залезть в шкаф, только заслышав стук каблучков этой миниатюрной красавицы княжеских кровей.

Следующий импульс искусствоведческие институты получили в 1960—1970‑х, когда произошла великая гуманитарная революция, появилось понятие постмодернизма, обновилась методика исследований и в очередной раз наступило понимание, что это не «историческая иллюстрация», а уникальный памятник, фиксирующий даже не отрефлексированный современниками исторический опыт и обладающий повышенной информационной значимостью. На новом витке мы вернулись к подзабытым постулатам Ригля и Воррингера. На этой волне не только появились новые институты (например, вашингтонский Центр передовых исследований в области визуальных искусств или подчёркнуто проектный Международный культурный центр в Кракове), но и существенно видоизменились приоритеты в работе уже существующих.

Чуть ли ни самым последним из всех появился Национальный институт истории искусств в Париже. В 1992 году, после переезда Национальной библиотеки в новый комплекс на Левом берегу Сены, в старом здании в центре Парижа на основе собрания Жака Дусе был сформирован специализированный графический и библиотечный фонд. Официально Национальный институт истории искусств был учрежден в 2001 году, но уже с середины 1990‑х, французы, как самая социализированная нация, выступили с идеей объединить исследовательские институты, не привязанные к университетам. Так в 1998 году появилась сеть RIHA (Research Institutes in the History of Art), включающая три десятка институтов, специализирующихся в области изобразительных искусств. Наш институт является её единственным российским членом.

А другие российские институты?

Другие не так нацелены на исследовательскую работу в сфере изобразительного искусства. Зубовский традиционно силён в театроведении, музыковедении и фольклористике. У других институтов гораздо более практические задачи. РИК, например, вырос из Института краеведческой работы, созданного в 1932 году для изучения памятников, что могли быть затоплены при сооружении канала Москва — Волга, а также археологических артефактов, обнаруженных во время строительства московского метро. Затем институт стал заниматься деятельностью музеев (от администрирования — до каталогизации) и был переименован в НИИ Музееведения, а с 1980‑х годов там стали активно заниматься социальным проектированием. Во многом это было связано с деятельностью Кирилла Разлогова — в 1992‑м возглавляемый им институт стал называться Российским институтом культурологии. РИК стал заниматься общими проблемами существования культуры как социального феномена. Но одновременно актуализировалась идея создать институт, который бы непосредственно занимался изучением и охраной памятников. В том же в 1992 году по инициативе Дмитрия Сергеевича Лихачёва возник Институт культурного и природного наследия. С практической точки зрения он, безусловно, самый живучий и понятный по миссии. Необходимость охранять памятники актуальна при любой власти. Тем более что он создавался в тесной связи с инициативами ЮНЕСКО и позволяет развернуть программу презентации российской культуры в мировом культурном пространстве. Собственно возвращение к этой первоначальной задаче стало основой деятельности реформированного института, который сильно прибавил к тому же за счёт влившихся в него сотрудников РИКа.

Институт культурологии был расформирован под эгидой объединения с лихачёвским институтом, но ведь были планы слить вообще всех?

Да, такие крамольные мысли высказывались. Но это опять‑таки идея из области мертворождённых управленческих схем. Они не лишены административной привлекательности, но совершенно не отражают реального положения вещей. Просто реалии и смысл нашей работы мало кому известны. Стоило большого труда доказать, что наш институт нельзя ни с кем сливать. Мы проводим академические исследования, практический выход которых (предельно упрощая) — «знание в массы». Другие же московские институты (Реставрации, Наследия и РИК) занимаются решением задач, связанных с организацией практической работы по охране памятников, функционированию культурных институций и культуры как части социума. Т. е. их результат — «руководство к действию». А это принципиально другой вид работы, и механическим сложением их объединить не удастся. Вы же не можете, говорила я, взять две книги разных авторов, пусть и на одну тему, и получить что‑то цельное, просто издав их под одной обложкой.

В советские времена, помимо формального отчёта в Минкульт, институт составлял ещё один — главный — для Комитета по идеологии ЦК КПСС. Это была уже не «бодрая рапортичка», а разговор по существу: с анализом перспектив тех или иных явлений художественной жизни. Отчёты писались грамотно, эту информацию учитывали при принятии разных политических решений, и это всегда шло культуре на пользу

Были ли наши институты частью мировой системы уже в советское время или в силу исторических причин они были отделены?

В организационном плане — нет. А вот в исследовательском — вероятно да. Я имею в виду включённость наших исследователей в мировой научный процесс. Конечно, прямых контактов было мало, но исследования велись на высоком уровне, и было принято в целях поддержания авторитета отечественной науки способствовать их продвижению.

Кроме, того существовала и важная задача обеспечить идеологическое доминирование в странах «антиимпериалистического блока», и искусство этих стран изучалось всерьёз. Именно поэтому у нас в институте до сих пор традиционно сильны Иберо-американский сектор и сектор Центральной Европы (бывший — искусства соцстран). То есть опять возвращаемся к теме навязанных целей и незапланированного положительного результата. Так или иначе, профессор В. Ю. Силюнас ничуть не меньше, чем в Москве известен в Мадриде или Сан-Паоло, И. И. Никольская — в Варшаве, Л. И. Тананаева — в Праге и т. д.

Самые старые сотрудники помнят, что в советские времена, помимо формального отчёта в Минкульт, институт составлял ещё один — главный — для Комитета по идеологии ЦК КПСС. Это была уже не «бодрая рапортичка», а разговор по существу: с изложением объективной картины и анализом перспектив тех или иных явлений художественной жизни. Отчёты писались грамотно, и эту информацию, как правило, учитывали при принятии разных политических решений, и это всегда шло культуре на пользу. Например, эти сведения использовались при составлении международных фестивальных программ, которые разительно отличались от внутреннего проката и соотносились с новейшими мировыми тенденциями, дабы страна выглядела достойно. Отдельная история — учреждение в конце 1960‑х Международной квадринале декоративных искусств в Праге после ввода туда советских войск. Это был вполне политический проект, оммаж несчастному городу и стране — заметный, поскольку дизайн стал тогда новым мировым художественным трендом. Но значение этой инициативы для развития декоративных искусств и их изучения трудно переоценить. Достаточно вспомнить, что именно в рамках пражской Квадринале прошли первые послевоенные выставки советского авангардного фарфора. С них началась история его нового восхождения. Я, собственно, не про то, что от идеологического руководства культурой есть польза. Скорее — наоборот. Ведь на деле вёе зависит от того, кем и как это руководство осуществляется. И везёт здесь редко. Я про то, что представлять советскую науку вовсе изолированной от мирового процесса — обычай довольно инфантильный.