Народ и памятник
Парадокс монументальной скульптуры заключается в том, что она, доступная всеобщему обозрению, никогда не принадлежала людям, на которых должна воздействовать, и крайне редко зависела от их мнения. И не только потому, что производство памятника требовало огромных затрат и было гражданам не по карману. Решение о том, кто достоин увековечения и кому это поручить, носило и носит политический характер, и всякий правитель стремился ограничить влияние подданных на свои решения. Кратковременная демократизация, ставшая одним из следствий принятия ленинского «Плана монументальной пропаганды», оказалась своего рода репетицией современных стратегий привлечения общественности к разнообразным программам паблик-арта во всём мире
Перелом в судьбе монументов как в Европе, так и в России наметился только в ХIХ веке, когда граждане стали всё чаще изъявлять желание воздвигнуть памятник национальному герою на свои собственные деньги. Именно «общественному мнению» мы обязаны памятниками Лермонтову в Пятигорске, Крылову в Петербурге, Минину и Пожарскому, Ивану Фёдорову в Москве. В 1880 году, после почти двадцатилетнего сбора средств, был открыт памятник Пушкину на Страстном бульваре. Сменявшие друг друга цари, памятуя об антимонархических выпадах поэта, препятствовали признанию Пушкина национальным гением первой величины. Открытие этого монумента стало большой победой демократически настроенной части общества. Важнейшим актом национального самоутверждения поляков было открытие в Варшаве, с позволения Николая II, памятника Адаму Мицкевичу в 1898 году. А вот памятники Тарасу Шевченко были запрещены на Украине вплоть до 1919 года, несмотря на многочисленные ходатайства государю императору.
На рубеже XIX—XX вв. еков зародилось понятие «типовой памятник», то есть копия наиболее удачного, с точки зрения заказчика, образца, который могли недорого купить жители для своих городов и сёл
В то же самое время, накануне 300‑летия династии Романовых, по всей империи сооружалось колоссальное количество памятников Петру I, Екатерине II, Александру III и особенно Александру II Освободителю. Именно тогда, на рубеже
Больше чем просто скульптура
Монументальный бум в России совпал с кризисом скульптуры как вида искусства. Глубокий скепсис в отношении её способности быть современной распространился не только среди зрителей и критиков, но, кажется, и самих скульпторов. Работы А. Голубкиной, С. Конёнкова, А. Матвеева, Н. Андреева, П. Трубецкого и некоторых других художников были редкими примерами поиска новой формы в дебрях академических «обманок». Однако даже отмеченные критикой, эти скульптуры почти никогда не покидали пределы экспозиционных залов, мастерских и приватных коллекций. Скульпторы-экспериментаторы время от времени выполняли заказы для частных лиц, изредка им был доступен мемориальный жанр. Но в целом нам не пришлось бы говорить о сколько‑нибудь принципиальном влиянии неакадемической скульптуры на облик городов, если бы не важные исключения: созданный на народные средства памятник Гоголю в Москве (1909, Н. Андреев) и выполненный по заказу царской семьи мемориал Александру III в С.-Петербурге (1909, П. Трубецкой). Оба произведения доказали возможность неописательного транслирования самых актуальных «веяний эпохи». Масса, силуэт, фактура поверхности говорили зрителю больше, чем могла бы сообщить атрибутика, пояснительные надписи и свита второстепенных персонажей, обычные в помпезных монументах тех лет. С первого взгляда на памятник Гоголю становится ясно, что фигура писателя здесь не тело, а знак, который откроет тем больше смысла, чем глубже зритель сумеет его «прочесть». К подобному результату пришёл и Трубецкой: импрессионистическая форма в конкретном историческом контексте выглядела ошеломляюще символичной. Вопреки намерению художника изобразить «великую русскую мощь» в работе увидели «блестящий и редкий в мировой истории искусства образец городской сатирической скульптуры» i .
Открытие обоих памятников сопровождалось страстными перепалками: на стороне скульпторов выступали реформаторы, а консерваторы (к ним относились и члены царской фамилии) были настроены против. Памятники остались на своих местах, однако их авторы оказались в опале. Трубецкому пришлось срочно вернуться в Италию. Андреев, ранее испортивший себе репутацию отказом выполнить памятник великому князю Сергею Александровичу, стал считаться неблагонадёжным. Но главное — общество стало воспринимать новые формы в искусстве как антагонистичные монархическому официозу.
Новый символизм
Монументальная скульптура всегда стилистически отстаёт от станковой: в 1909—1910 годы, когда «новой формой» для памятника считались импрессионизм и символизм, Пикассо уже создал первую кубистическую скульптуру «Голова женщины». Не только в России, но и в Европе монументальная скульптура была едва тронута символизмом, казавшимся более уместным за кладбищенской оградой. Только потрясения Первой мировой войны, покрывшей кладбищами всю Европу, наполнили конкретным смыслом апокалиптические образы символизма, и тогда он наконец вытеснил эклектику и натурализм. Его приняли в качестве общеевропейского стиля памятников жертвам страшного исторического катаклизма.
Монументальная скульптура всегда стилистически отстаёт от станковой: когда в 1909—1910 годы «новой формой» считались импрессионизм и символизм, Пикассо уже создал первую кубистическую скульптуру «Голова женщины»
В России этого не произошло потому, что главный заказчик монументов — царская семья — отдавал предпочтение академизму, а «русский апокалипсис» наступил не в 1914‑м, а в 1917‑м.
Революционные события не только реанимировали, но и возвели в абсолют некоторые идеи и настроения символизма. Так, в «Списке лиц, коим надлежит поставить памятники», оглашённом в августовских «Известиях» 1918 года, словно воплотилось символистское стремление «собрать и консолидировать группы единомышленников» i , произвести «селекцию» «нового» человека, очищенного от наслоений цивилизации. Вместо царей и военных в народной памяти предполагалось сохранить героев, порой неизвестных и иностранных, но близких революции по духу. Создаваемое постфактум братство посвящённых, выделение своих среди всего остального человечества усматривается и в создании революционных некрополей вне общих захоронений. «…Мёртвые были… заколочены в гроба почему‑то красные и противоестественно закопаны в самом центре города живых!» — с ужасом писал о Марсовом поле Иван Бунин в «Окаянных днях».
Порождение символизма — образ замкнутого, трагически одинокого пророка — явно присутствует в портретах мыслителей и борцов революции, странно контрастируя с подразумеваемым торжеством их идей. Галерею мистически-мрачных персонажей — «Гоголь» Николая Андреева, «Мысль» (1913) и «Достоевский» (1914) Сергея Меркурова — продолжают его же памятник Марксу в Симбирске (1921) и «Тимирязев» (1923), «Дантон» (1918) Н. Андреева, «Лассаль» (1918) В. Синайского, «Бланки» (1919) Т. Залькална и др. Отрешённость и застылость этих памятников-оракулов прижились и стали пугающими в колоссальных идолах сталинского тоталитаризма 1930‑х.
Символизм был не единственным «джинном», невольно выпущенным революцией из заточения. Автор идеи монументальной пропаганды, Ленин был равнодушен к искусству, в беседе с Юрием Анненковым он признавался: «…Искусство для меня это… что‑то вроде интеллектуальной слепой кишки, и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его — дзык, дзык! — вырежем. За ненужностью» i . Но следуя принципу кто был ничем, тот станет всем, новая власть привлекала к конкурсам прежде всего тех художников, которые при царском режиме и мечтать не могли о госзаказе.
Поскольку политика в отношении искусства ещё не сформировалась, шанс на победу имел почти любой проект. Такого разнообразия в монументальной скульптуре не было ни прежде, ни потом. С 1918 по 1919 год в Москве и Петрограде произошёл колоссальный выплеск творческой энергии: реализовано 38 памятников и 5 обелисков. Кроме того, изготовлено, но не установлено 60 моделей! «Использование скульптуры для задач революции превратилось в использование новых возможностей госзаказа для опыта на сооружение монумента и поддержку скульпторов», — писал позднее А. Фёдоров-Давыдов i . Ситуация вышла из‑под контроля комиссаров. В прессе постоянно шли дискуссии о том, какой должна быть новая скульптура.
Глас народа
«Я жду от влияния революции на искусство очень многого, попросту говоря, спасения искусства от худшего вида декадентства, от чистого формализма. Революция должна возвратить искусство к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению мыслей и великих переживаний» i , — надеялся А. Луначарский. В. Татлин, который был председателем московской коллегии ИЗО, стоял на позициях развития независимого от власти искусства. Он писал Луначарскому в 1918 году: «Вместе с представителями Союза скульпторов я объехал всех скульпторов, занятых работами по созданию памятников, и с чувством глубокого удовлетворения могу сказать, что эти работы явятся не только памятниками отдельных выдающихся деятелей, но в то же время памятниками русской революции, памятниками небывалого до настоящего времени отношения государства к искусству, памятниками свободного творчества в социалистическом государстве» i .
Владимир Маяковский в «Искусстве коммуны» № 4 за 1918 год писал: «О новом нужно говорить новыми словами. Нужна новая форма искусства. Поставить памятник металлисту мало, надо ещё, чтобы он отличался от памятника печатнику, поставленного царём».
И наконец, в № 14 за 1919 год того же издания Николай Пунин изложил левую версию развития советской скульптуры: «Прежде всего художник должен забыть о скульптуре в тесном смысле этого слова; форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой, форма должна быть изобретена заново… она наверняка будет близка к простейшим формам, добытым художниками-изобретателями за последнее время. Формы эти, очевидно, будут простейшими: кубы, цилиндры, шары…» Пунин, как и большинство художников авангарда, был совершенно убеждён в том, что искусство пролетариата «не только по ту сторону церковных икон и барских портретов, но и по ту сторону всякого… изображения вообще. Если когда‑либо какой‑либо класс мог так глубоко и так остро чувствовать и знать материал, как этого требует искусство, то это только пролетариат», — писал он в журнале отдела ИЗО Наркомпроса «Изобразительное искусство» i .
Однако была и другая пресса. Например, в журнале «Творчество», ориентированном на пролетариев, читающих после работы, снимки новых памятников всего лишь иллюстрировали статьи о революционерах. Отдельных материалов удостаивались Роден, Менье, Конёнков, Шадр. И никогда — Татлин, Родченко или, например, Б. Королёв. «Красой и гордостью современной русской скульптуры» i была названа мемориальная доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов» С. Конёнкова — произведение, в котором автор явно аппелировал к «народному» вкусу, — лубок в стиле модерн с ходульными ангелом, пальмовой ветвью и лучами в виде букв. В статье 1919 года «Два года русского искусства и художественной деятельности» i А. Сидоров осыпает упрёками новые памятники, но восторженно отзывается о дореволюционных «Мысли» и «Достоевском» Меркурова.
Другой пролетарский журнал, «Искусство», опубликовал в 1918 году статью С. Кривцова «Новые памятники» i , где те же произведения названы лучшими, для остальных взыскательный автор не пожалел эпитетов. «Гейне» в Нарышкинском сквере — «расслабленный, у которого голова виснет», «Салтыков-Щедрин» на Серпуховке изображён «в виде какого‑то кубиста», в памятнике Жоресу на Новинском бульваре «созвучья нет, и холодно проходит мимо пролетарий». И лишь обелиск «Свободы» — «недурён».
В советской России впервые в мировой истории искусства победителя конкурса выбирали народным голосованием. Зрителям предлагали анкету из нескольких пунктов: 1) вводное обращение, 2) кому памятник, 3) идея автора, 4) решил ли автор задачу, 5) следует ли ставить
Самоуверенный тон подобных профанаций объясняется тем, что в советской России — впервые в мировой истории искусства — победителя конкурса выбирали народным голосованием. Вниманию зрителей предлагали анкету, состоящую из нескольких пунктов: «1) вводное обращение, 2) кому памятник, 3) идея автора, 4) решил ли автор задачу, 5) следует ли ставить» i . Первые три пункта заполняли автор и жюри, последние два, подразумевающие однозначный ответ, — рабочие.
Чрезмерное влияние непрофессиональных суждений делало памятники крайне уязвимыми. Их демонтировали, заменяли новыми, словно экспонаты на выставке. Как правило выживали те из них, что были спроектированы при участии архитекторов или непосредственно архитекторами, как мемориал на Марсовом поле Руднева или памятник «Первой Советской Конституции» Осипова-Андреева.
Несогласие художников с решающей ролью народного голосования в вопросе установки памятников стало критическим, только когда в ноябре 1918 года плебисцитом были признаны неудовлетворительными и демонтированы памятники: «К. Маркс и Ф. Энгельс» (Мезенцев), «Шевченко» (Волнухин), «Халтурин» (Алёшин), «Перовская» (Рахманов), «Каляев» (Лавров), «Гейне» (Мотовилов), «Верхарт» (Меркуров). На заседании отдела пластических искусств Моссовета В. Масютин заявил, что «художники сами были всегда двигателями искусства. Что вкус демократии всегда плетётся за художниками, всегда позади их, что чувство красоты у народа погасло… и поэтому надо для создания народных конкурсов выбрать лиц среди художников. Его точку зрения многие разделяли» i .
Были попытки ставить памятники вопреки мнению народа. Например, в 1919 году у Мясницких ворот собирались открыть памятник Бакунину Б. Королёва, признанный отделом ИЗО Наркомпроса лучшим и подлинно революционным. Скульптор предложил постамент в виде кубофутуристической композиции. «Сделать эту комбинацию элементов революционной не только по форме, но и по идейному содержанию и хотел Королёв. Он был здесь пионером… Его кубизм — это формалистическое обобщение видимого. И он сразу же поднял его на уровень монументального — 8 метров!.. Вызвавший удивление и улыбку Ленина, кубизм в скульптуре, может быть, ни одним мастером в Европе не был поставлен так последовательно, как Королёвым» i , — отважно писал о памятнике профессор А. Сидоров 15 лет спустя, в 1934 году.
Памятник Бакунину вызывал у горожан ожесточённое отторжение. Он подвергся поношению и был снят, его судьба стала крайним проявлением несовпадения позиций художников авангарда и власти, полагавшейся в данном случае на мнение народа
Памятник Бакунину действительно принципиально «отличался от памятника печатнику, поставленного царём», отличался настолько, что даже скрытый деревянной «клеткой», в которой его доставили на место, вызывал у горожан отторжение. Он подвергся поношению и был снят, а его скандальная судьба стала крайним проявлением несовпадения позиций художественного авангарда и власти, полагавшейся в данном случае на мнение народа.
План монументальной пропаганды «вытолкнул» скульптуру на улицы городов в неподготовленную для этого архитектурную среду. В попытке «защитить» памятник от давления города скульпторы прибегали к пластически развитым постаментам, своего рода фантазиям на тему архитектуры будущего. Возможности синтеза принципов формообразования двух искусств разрабатывались объединением Живскульптарх, созданным по инициативе Б. Королёва.
Тотальное творчество
Авангардная архитектурная мысль игнорировала скульптуру как градостроительную единицу и в роли монументов предлагала использовать архитектуру: её «абстрактные» формы казались единственно приемлемым языком увековечивания новых идей. Выдающимся примером такого монумента была модель «Башни III Интернационала» (1919—1920) В. Татлина. Её абсолютная футуристичность поднимала в сознании образы-архетипы и лестницы в небо, и вавилонской башни. Прозрачность конструкции, ясность идеи породили множество подражаний, «Башню» копировали не только художники, но и авторы-дилетанты по всей республике.
Потребность в революционных памятниках была огромна, и художников не хватало. Не дожидаясь приезда специалистов, рабочие заводов и фабрик начали сооружать самодеятельные монументы
По мере утверждения советской власти монументальная пропаганда охватывала всё большие территории, росла и аудитория, к которой она адресовалась. Становились востребованными местные художники, особенно молодые. Под влиянием «Башни» В. Юстицкий делал кинетический памятник революционерам в Саратове, а в Киеве ставил свой вариант татлинской конструкции И. Чайков. В Сибири бурную деятельность развернули И. Шадр и С. Эрьзя. Столичные скульпторы также участвовали в провинциальных конкурсах: так появились памятники К. Марксу в Симбирске (С. Меркуров), Борцам революции в Саратове (Б. Королёв), Артёму на Донбассе (И. Кавалеридзе) и др. Однако потребность в революционных памятниках была огромна, и художников не хватало. Не дожидаясь приезда специалистов, рабочие заводов и фабрик начали сооружать самодеятельные монументы. Примерами этого редчайшего вида народного творчества были памятники «Борцам» в Перми по проекту техника В. Гомзикова, «Участникам морозовской стачки» в Орехово-Зуеве А. Шапошникова и В. Взорова и другие, большинство из которых не имели авторов и сооружались рабочими на субботниках.
Популярные мотивы крыла, факела, серпа и молота появлялись как самодостаточные символы без сложной для исполнения человеческой фигуры. Абстрактные формы сферы (земной шар и победа революции во всём мире), ступенчатые конструкции (этапы борьбы и её апофеоз) были популярны не только по причине простоты изготовления, но и (при известной экстравагантности) их универсальности, понятности. Переосмысление и присвоение архаичных форм (пилон, обелиск, пирамида), начатые романтизмом и продолженные символизмом (проект памятника «Мировому страданию» И. Шадра 1914 года и др.), стали решением проблемы революционного монумента: архаичное как подлинное противопоставлялось здесь вычурному — ложному. В стремлении к простоте смыкались символистский пассеизм и футуризм. Мавзолей Ленина объединил впоследствии эти разнонаправленные векторы.
Большой стиль
Начало интервенции, тяжёлое финансовое положение республики и, не в последнюю очередь, разногласия между Комиссией по снятию и установке памятников Моссовета и отделом ИЗО Наркомпроса прервали осуществление Плана монументальной пропаганды в 1919 году. В 1924‑м, после смерти Ленина невзирая на его завещание никогда не ставить ему памятник и неоднократные напоминания об этом Крупской, Президиум ЦИК СССР принял постановление «О конкурсе на сооружение памятников Ленину». Впрочем, стихийное увековечивание образа вождя началось ещё раньше по всей республике, народные мастера лепили своего Ленина по фотографиям в газетах. Результаты часто были неудовлетворительными, с точки зрения профессионалов, и самовольное производство памятников Ленину было запрещено. Так возник и укрепился на все годы советской власти иконографический барьер, не допускавший отступления от раз и навсегда заданной схемы. Канон отделил простых смертных сначала от мёртвого вождя, а позднее и от живого — Сталина. Запрет варьировать образ, использовать его как материал для творческой игры означал неприкосновенность самой личности, её почти что святость. Из всего списка Плана монументальной пропаганды выделился один, самый главный герой, — Ленин: «Ленин у Финляндского вокзала» (Евсеев), «Ленин перед Смольным» (Козлов), «Ленин на ЗАГЭС» (Шадр). В 1930‑е годы с ним уже уверенно конкурировал Сталин.
Как прежде исчезли памятники царям и их слугам, так теперь постепенно исчезали многие памятники романтического этапа революции, созданные из недолговечных материалов. Инициатива установки новых была присвоена государственной властью, а импульс народного утопического монументализма выплеснулся в 1930‑х в обсуждении и пропаганде Дворца советов. В это время С. Меркуров, «придворный» скульптор Сталина, создал серию гипермонументов, в которых «сумел довести идею величия, триумфа до… той грани, когда она приобретает инфернальный смысл, когда статуя заряжается некоей магической энергией» i .
Начал оформляться единый большой стиль советской скульптуры. В каталоге Государственной художественной выставки скульптуры 1926 года А. Бакушинский констатирует: «Выставка… намечает в некоторой ретроспекции путь групп и отдельных художников за годы революции, — путь типический в основном для большинства, от импрессионизма через искания экспрессионистической выразительности в прошлом вплоть до примитива, а иногда и через кубизм, к строгой реалистической и монументальной форме, наиболее, по‑видимому, созвучной нашим дням» i .
Парковая скульптура, пребывавшая в забвении с 1917 года, возродилась в виде монументальной пропаганды выходного дня. «Камерная пропаганда» распространилась по пионерским лагерям и дворам в виде фонтанчиков и скульптур размером меньше натуры. То были не герои, а идеальные двойники советских людей
Помимо колоссальных статуй вождей и манящего образа Дворца советов 1930‑е принесли ещё одно явление — идеологизированный ландшафт. Канал Москва — Волга, ВСХВ, ЦПКиО и другие парки, эти «парадизы», населённые прекрасными юношами и девушками из побёленного бетона, давали гражданам, прогуливающимся по аллеям, возможность чувствовать себя почти что эллинами. Парковая скульптура, пребывавшая в забвении с 1917 года, возродилась в виде монументальной пропаганды выходного дня. Камерная пропаганда распространилась по пионерским лагерям и дворам в виде фонтанчиков и скульптур размером меньше натуры. То были не герои, а идеальные двойники советских людей. Романтический пафос монументальной пропаганды накалился до сверхчеловеческого напряжения в культовых статуях Ленина и Сталина и умильно опростился в тиражных скульптурах.
Новые герои
Великая Отечественная война предъявила истории свой список героев. Одновременно с планами восстановления разрушенных городов создавались пантеоны, памятники, целые мемориальные ансамбли. Как и в первом революционном некрополе на Марсовом поле, пространство, где происходили битвы, становилось сакральным.
В течение нескольких десятилетий война была источником скорбного вдохновения для художников, и страна покрылась памятниками большими и малыми так густо, что последующие поколения почти не чувствовали дистанции, отделяющей их от войны.
Невероятным даже на фоне хрущёвской оттепели кажется эпизод истории искусства СССР, когда заказ на оформление Ленинграда к 50‑летию Октября получила группа «Движение». Объединение возникло в 1962 году, памятном скандалом на выставке «30 лет МОСХа» в Манеже и началом новых репрессий в отношении художников. В 1964‑м группа обрела название и выпустила «Манифест русских кинетистов», преемственный по отношению к «Реалистическому манифесту» Наума Габо и Антона Певзнера 1920 года. Своими предшественниками кинеты считали также Скрябина, Малевича, Кандинского, Татлина, а главными задачами назвали «проектное освоение окружающей среды, сдвиг в область архитектуры и дизайна… синтезирование различных технических средств и форм искусства: светоцвета, звука, движения… запаха, оптических эффектов… кино- и телетехники»
i
. Свои выставки в Ленинградском Доме архитекторов
Главным видом искусства советской России стала именно монументальная скульптура. Настолько консервативная идея могла прийти в голову только человеку, абсолютно выключенному из ситуации современного ему искусства. Таким человеком, по‑видимому, был не только Ленин, но и последующие главы государства
В 1988 году Минкульт СССР разослал на обсуждение в ряд проектных и научно-исследовательских институтов проект Плана монументальной пропаганды до 2010 года! i «Список лиц, которым надлежит поставить памятник» во многом совпадал с ленинским. Его вскоре кардинально изменили, но уверенность в пропагандной функции монументальной скульптуры оставалась непоколебимой. Между тем выбор скульптуры как формы самовыражения власти через искусство казался странным ещё в 1917 году. Требованиям срочности и массовости больше удовлетворяли тиражные виды искусства: фотография, ещё сохранявшая силу новизны, и особенно кинематограф. Радикальность свершившегося политического переворота адекватно мог выразить авангард, в котором, по словам Татлина, то же самое было проведено ещё в 1914 году. Однако главным видом искусства советской России стала именно монументальная скульптура. Настолько консервативная идея могла прийти в голову только человеку, абсолютно выключенному из ситуации современного ему искусства. Таким человеком, по‑видимому, был не только Ленин, но и последующие главы государства.
За последние 10 лет в России появилось больше памятников, чем за все годы советской власти. Неизвестно, существует ли сегодня пресловутый «Список», но если бы он создавался, то первые строчки в нём, вероятно, заняли бы не только Пётр и Феврония, образцовые православные супруги, но и основатели городов русских в Сибири. Заказы между скульпторами распределяют директора литейных цехов, а принимают работу губернаторы и мэры. В сообщениях о новых памятниках СМИ непременно указывают, сколько килограммов бронзы и бюджетных денег на них потрачено. Должно быть, для того чтобы народ удивлялся и благодарил.