Обретение произведениями искусства права и способности говорить о политических условиях своего существования родственно обретению политического голоса массами. Возникновение подобного явления в эпоху Нового времени связано с верой в возможность радикальной общественной перемены, т. е. революции. Эмансипация искусства происходит вместе с эмансипацией человека — с помещением человека в центр дискуссии о миропорядке. Одним из главных мыслителей, провозгласивших эту эмансипацию, был Карл Маркс, утверждавший необходимость преодоления отчуждения и возвращения человека к себе как к родовому существу. И искусство, размышляя о политике, вторит этой мысли. Возвращение к человеку как к общественному индивиду и первооснове политики образно представили художники румынского павильона на Венецианской биеннале 2013 года. В противовес обычному для этой выставки напору национальных репрезентаций Ион Григореску, Анетта Мона Чиза и Люсия Ткачова оставили румынский павильон пустым, без каких‑либо объектов, но ежедневно разыгрывали в нём историю Биеннале в форме коллективной пантомимы, превращая даты, названия выставок и имена художников в опыт взаимодействия тел.

Разумеется, мы знаем множество более ранних сюжетов, связанных с производством произведений искусства: можно вспомнить, например, средневековые миниатюры, изображающие возведение собора или мастерскую художника. Однако такие высказывания в искусстве чаще утверждали его место в общем миропорядке, чем служили способом критики. И они уж точно не задавались вопросом о собственном формате: миниатюра оставалась миниатюрой, одной среди многих, и не осмысляла законы своего построения как часть политики. В Новое время всё изменилось; недаром первой модернистской картиной английский историк искусства Тимоти Кларк называет «Смерть Марата» Давида, современницу Великой французской революции. Исследователь доказывает, что в этой картине впервые под вопросом оказываются сами законы производства образа по отношению к тексту, к материи краски, к иллюзионизму — и к внешним политэкономическим условиям.

Достойно ли провозглашать демократические идеалы с трибуны, которая автоматически наделяет тебя авторитетом и противопоставляет толпе? Допустимо ли призывать к самоотречению и не приносящему денег активизму, обладая большим постоянным доходом? Прилично ли — отходя наконец от образа политика — обличать капитализм в журнале, развороты которого пестрят рекламой крупнейших транснациональных корпораций?

Автореферентность и сверхрефлексивность модернизма, постоянно осмысляющего свой собственный медиум, — свойства, как указывал ещё Клемент Гринберг, политические. Гринберг прочитывал автореферентность как желание искусства оформить собственную лабораторную автономию со своими особыми ценностями, якобы способными противостоять обществу в ситуации поражения революции. Однако мы сегодня можем воспринять её как размышление о месте и функции искусства в обществе, об условиях собственного производства. Подобная автореферентность аналогична размышлению выступающего с речью политика, о том, в каком месте и занимая какую общественную позицию, он её произносит. Например, достойно ли провозглашать демократические идеалы с трибуны, которая автоматически наделяет тебя авторитетом и противопоставляет толпе? Допустимо ли призывать к самоотречению и не приносящему денег активизму, обладая большим постоянным доходом? Прилично ли — отходя наконец от образа политика — обличать капитализм в журнале, развороты которого пестрят рекламой крупнейших транснациональных корпораций? Такие размышления в политике аналогичны переносу акцента с содержания высказывания на сам акт высказывания в психоанализе. В искусстве такого рода сменой акцентов занималась и занимается институциональная критика. Учитывая её оптику, мы уже не можем говорить о произведении искусства как об автореферентном организме, не указывая ни на его связь с условиями производства, ни на позицию его создателя.

Мишенью для Ханса Хааке, пионера институциональной критики, неоднократно становились этические парадоксы, связанные с критикой общества изнутри. Он разоблачал те или иные институции на их же деньги, — например, обнаруживая связь попечительского совета фонда Гуггенхайма с эксплуатацией практически рабского труда в Южной Америке. Подобные работы Хааке всегда сохраняли характер ощупывания искусством своих собственных границ, границ эстетической автономии — которые, возможно, не отделяют никакого внутреннего (эстетического) от внешнего (политического), как не отделяют внутреннего от внешнего стенки бутылки Кляйна. По Хааке искусство и есть событие на границе эстетики и политики — границе прозрачной и сплетённой с самой собой. Недаром у Хааке есть ряд почти формалистических работ о поверхностях и замкнутых системах, зависимых, однако, от внешнего мира: прозрачный «Куб с конденсацией» из плексигласа с водяным паром внутри, постоянно циркулирующим благодаря яркому ламповому освещению, или «Синий парус», раздуваемый потоком воздуха от вентилятора.

Отечественным аналогом работ Хааке можно назвать произведения Андрея Монастырского, нередко апроприировавшего образы советской культурной политики, однако не как это принято в соц-арте, а, подобно Хааке, задавая вопрос о границах эстетической автономии, о скорлупе искусства. В одной из своих статей Анатолий Осмоловский указывал на парадоксальное соотношение внутреннего устройства «Коллективных действий» с позднесоветской действительностью: провозглашая автономию, Монастырский, однако, во многом воспроизводил в структуре «КД» ту же иерархическую квазиноменклатурную систему. Столь же парадоксально в работах Монастырского переплетены телесно-личное и политическое. С одной стороны, его произведения производят расщепление в субъекте на самом интимном уровне. Иногда это происходит на уровне перцепций, разрыва зрения и слуха, как в «Пушке», где человек смотрит в трубку, нажимает на кнопку и ждёт появления изображения, но вместо него слышит оглушительный звонок. А иногда — на уровне самоидентификации и самоуказания, как в «Пальце», где зритель должен указать сам на себя, поместив руку в чёрный ящик и сделав её тем самым отчуждённой от остального тела. Однако такое расщепление, которое на самом деле и создаёт субъекта, Монастырский помещает в сердцевину сверхсоциализированного советского пространства, откуда всё интимное вытеснено на обочину, — например, посреди ВДНХ, главного символа советской политики репрезентации. В результате такой операции неуместно зияющий уровень субъективности становится изнанкой полости, образовавшейся в пространстве всеобщего, как, например, в работе «Фонтан», где Монастырский символически выворачивает наизнанку фонтан «Колос», превращая его золотой сноп в муку.

Будто бы начав разговор о внешнем, о культурной политике своего производства, искусство совершает кульбит: начинает вдруг проверять на прочность свои границы, как у Хааке, или отсылать к конструктам, прочно укоренённым в человеке, — будь то телесность, как в перфомансе в румынском павильоне, или расщеплённость субъекта, как в работах Монастырского. Тут вспоминается схема психоаналитика Жака Лакана, где при сепарации субъекта с большим Другим объект «а» выпадает, оставляя и в Другом, и в субъекте нехватку, и таким образом позволяя им разъединиться. Благодаря этому разъединению-соединению через объект становится возможным установить некие новые отношения субъекта и Другого. Этим Другим может быть нечто, претендующее на полноту как вместилище объектов и смыслов: мать, профессия, общественная система, искусство.

Любой самый стерильный концептуализм отчасти остаётся проекцией его автора, как бы тот не отстаивал свою смерть через растворение в языке; и наоборот, самое экспрессивное высказывание продолжает быть частью анонимного общественного дискурса, сколько бы её автор не претендовал на индивидуальность самовыражения

Применив эту схему к искусству, мы увидим его двусмысленное положение: произведение одновременно является и личным объектом художника, и частью некоей большей системы. Все ранее упомянутые работы обладают этим свойством, но, пожалуй, идеальный тому пример — «Фонтан» Марселя Дюшана, объект интимный и одновременно промышленно-отчуждённый; недаром его порой называют первым произведением институциональной критики. Так же и любой самый стерильный концептуализм отчасти остаётся проекцией его автора, как бы тот не отстаивал свою смерть через растворение в языке; и наоборот, самое экспрессивное высказывание продолжает быть частью анонимного общественного дискурса, сколько бы её автор не претендовал на индивидуальность самовыражения. В результате этой двусмысленности в своё время сложились два полярных подхода к истории искусства: интерпретация творчества гениев-одиночек противостояла истории искусства без имён в духе Генриха Вельфлина; в современном же искусствознании существует дуализм психоаналитического и социологического подходов.

Такой ракурс позволяет лучше понять трудности, возникающие при рассмотрении идеи искусства, которое говорит о политике. В каком смысле искусство, будучи объектом, говорит? В том, что оно устанавливает связь-разрыв между автором как инстанцией критики и политикой как пространством высказывания. Высказывание — то, что мы приписываем автору по отношению к Другому. Но высказывание не может обойтись без рефлексии о парадоксах собственных границ, границ искусства как объекта, подлежащего сфере Другого, ведь именно в ощупывании своих границ состоит способ оставаться в контакте и с политикой, и с субъектом. Важность пристального внимания к формату высказывания касается самых различных жестов политического искусства — субверсивных, аналитических, указывающих на альтернативы. Тут можно вспомнить недавние сложносочиненные авторские проекты, посвящённые культурной политике — скажем, «Музей пролетарской культуры» Арсения Жиляева или словенский павильон Ясмины Чибич на той же Венецианской биеннале. В качестве одной из частей своего проекта Чибич представила выставку натюрмортов из чиновничьих кабинетов, а рядом демонстрировались иронически стилизованные кинозарисовки о 1930‑х годах — эпохе, когда различные государства конструировали собственную культурную политику. Показывая пассивную роль искусства как объекта политики внутри околофашистской ситуации 1930‑х, Чибич указывает на проблемность самой идеи национального представительства, лежащей в основе Биеннале. Не являются ли уютные национальные павильоны в политическом смысле тем же, чем милые цветочные натюрморты в масштабе кабинета чиновника?

Имитация музея у Жиляева получает более интимную окраску: это для него личный и постоянный способ высказывания в искусстве. Псевдомузейная экспозиция с витринами, полочками и экспликациями есть тот медиум, который, как сказала бы Розалинда Краусс, Жиляев для себя изобрёл. Именно из‑за такой не вполне подлежащей осознанию личной нагруженности медиума, попытка Жиляева представить утопический образ культурной политики завязает в ностальгической музейной и архивной пыли — в анальном скоплении артефактов, многие из которых, хотя и отсылают к творчеству угнетённых, сделаны самим художником. Сам Жиляев осмыслил это противоречие в своём следующем проекте «Спаси свет», где медиум выставки стал лишь указанием на то, что в него не вмещается, на политику. Таким образом ответом Жиляева на вопрос о возможности политического высказывания для художника стало подглядывание за политикой из убежища искусства. В этом один из важных парадоксов искусства: автор, чтобы говорить о культурной политике, должен сперва совершить шаг в сторону от самого себя, взять от культурной политики средства для своего высказывания, а потом спрятаться от её власти в убежище эстетической автономии и оттуда произнести свою речь — речь, которая, однако, не станет его личной.

Эта ситуация отчуждения характеризует специфические, свойственные современности отношения субъекта с обществом, когда художник (да и любой человек) обычно настолько отделён от политики, что не имеет возможности никак на неё влиять, и мучается этим. Упомянутая идея Маркса об эмансипации как о возвращении к родовому существу возвращает нас к вопросу о том, можно ли как‑то иначе выстроить отношения между субъектом и Другим политики. Какое место в этих других отношениях может занять искусство? Ещё в XIX веке возникла идея растворения искусства в жизни как важного атрибута (коммунистической) утопии. Этим занимался и советский авангард, его производственники и конструктивисты: Борис Арватов, Александр Родченко, Любовь Попова. Вместо ситуации, когда искусство говорит о политике, они пытались сделать искусство политикой — политизировать эстетику, по выражению Вальтера Беньямина. Но, несмотря на популярную в их среде идею о необходимости растворения искусства в производстве, т. е. полного поглощения объекта искусства Другим экономики, самой важной, жизненной и политически действенной характеристикой объектов, которые они создавали, была переходность: таковы интерактивные объекты Родченко в «Рабочем клубе» или раздвижные стенки в ДК им. Русакова Константина Мельникова. Искусство как предмет циркуляции, не являющейся, например, циркуляцией капитала и товаров, но и не отрицающей полностью любое отчуждение между субъектом, объектом и политикой, а пытающейся пустить это отчуждение на пользу иным идеалам, на пользу диалогу между политической системой и субъектом — так мы можем сегодня мыслить утопические отношения искусства и культурной политики. И в этом смысле родовое существо Маркса не есть нечто целостное, раз и навсегда фиксированное; оно пребывает в постоянном разделении и переопределении, частью которых является и эстетика.