Почему всё-таки музейная сценография, а не музейный дизайн?

Конечно, в русской традиции термин «сценография» — театральный, но в реальности, говоря о «музейной сценографии», мы имеем в виду статичное пространство, в котором стараемся создать нечто говорящее. О музейной сценографии мы говорим уже лет тринадцать. Сам термин пришёл от немецких проектировщиков, мы же переняли его у одного из родоначальников этого направления — Уве Брюкнера. Мы проходили у него курс и взяли за основу собственной работы его философию, которая подразумевает, что пространство музея должно быть не просто визуально привлекательным, но экспозиция должна рассказывать какую-то большую историю, передавать важные смыслы. Сейчас мы держимся за этот подход изо всех сил, и даже когда нам говорят: «У нас классная коллекция, просто оформите её красиво», мы убеждаем заказчиков задуматься, зачем мы это делаем, что важного хотим донести до зрителя. В моём портфолио уже несколько десятков реализованных проектов и сотни концепций: от масштабных, таких как «Музей Мирового океана», до сравнительно небольших, как «Рыбинск в ХХ веке» в Рыбинском музее-заповеднике, но бывает, что маленький проект не менее дорог сердцу, чем прогремевший. Тем не менее, почти все работы бюро «Метаформа» — это нехудожественные музеи.

Любой музей ориентирован в первую очередь на работу с предметом. Однако предмет — это только осколок реальности, он может быть говорящим или нет, носителем какого-то очевидного смысла или казаться абсолютно непонятным. Произведение искусства — это всегда предмет с очевидной ценностью. Мы можем оставить зрителя один на один со скульптурой или картиной, и он не усомнится, что перед ним нечто важное, обладающее внутренним содержанием. И совсем другое дело, если в нашем музее хранится колесо старого паровоза: это достаточно важная вещь для музейных работников, но совершенно не говорящая, если не поместить её в определённый контекст. Для зрителя значимость этого предмета не очевидна. Любой музейный хранитель будет предмет защищать до последнего и будет прав, но нам, как сценографам, одного этого предмета будет не хватать. Нам нужно будет создать более объемную реальность при помощи других инструментов.

Основная сложность здесь в том, чтобы этими другими инструментами не заслонить важность и внутреннее содержание самого предмета. Ещё одна проблема — это степень смелости твоего высказывания. У нас всегда есть узкая реальность той коллекции, которую мы хотим представить, например, железнодорожные составы определённого времени, и есть большая реальность, в которой эти составы и эти железные дороги существовали в их исторической реальности. Разному зрителю интересен разный масштаб этой реальности.

На самом деле, создавая проект в философии музейной сценографии, мы во всех случаях отходим от узкого представления предмета, ведь нам нужно рассказать зрителю интересную историю. Человек может прийти на выставку ради картины, но редко кто захочет посетить музей непосредственно ради железнодорожного колеса. Колесо нам интересно как носитель какого-то большего нарратива. И наша задача — выстроить вокруг него говорящую среду, например, посредством декораций и света. Картина может без этого обойтись, а колесо — нет. Тем не менее, мы не имеем права фантазировать. Режиссёр может снять фильм, полностью основанный на вымышленном сюжете, и при этом передать внутреннюю правду событий. И в театре это работает, а вот в музее мы не имеем права фантазировать, поскольку музей воспринимается как пространство достоверности. В 2018 году в петербургском «Манеже» состоялась выставка «Хранить вечно», посвященная судьбе четырёх пригородных музеев-заповедников. В качестве куратора туда пригласили режиссёра Андрея Могучего, и он привнёс в проект вымысел, что является абсолютно нормальным для театра. Но в итоге проект привел к расколу культурной общественности: музейщики не приняли его, а театральные люди аплодировали. Поэтому, мы стараемся быть более осторожными и работать на предмет.

Ещё важный момент: в художественном музее предмет всегда есть. Не представляю себе художественный музей совсем уж без коллекции. А вот в нехудожественном музее предмета, который был бы нужен для раскрытия сюжета, может вообще не быть. Например, нам нужно создать экспозицию, чтобы рассказать о каком-то важном явлении, но материальных артефактов у нас не сохранилось или никогда не было.

Если сильно утрировать, то да. Мы не будем умалять ценность колеса из коллекции музея, но скажем, что широкой аудитории гораздо сложнее понять, зачем вообще ей идти смотреть на колесо, в то время как картины Бориса Кустодиева не вызывают таких вопросов, неважно, любит человек этого художника или нет.

Посетитель идет за смыслами, но если мы скажем об этом хранителю, то он очень разозлится. Хранитель дорожит именно предметами — это базис его профессии, но колесо — это только часть паровоза, а паровоз — это часть истории индустриального развития страны, и зритель, скорее всего, придёт в музей ради этой более сложной истории.

Мы всегда работаем с командой музея, которая транслирует нам свою реальность. Среди музейщиков тоже бывают разные люди. Одни станут утверждать, что вот эта странная вещь ценна сама по себе. Другие скажут: перестаньте, никто не пойдёт к нам смотреть на странную вещь, давайте с её помощью раскроем реальность. Но и с теми, и с другими мы сначала пытаемся найти глобальный смысл высказывания, который хотим заложить в экспозицию, — то, почему вообще мы этим проектом занимаемся. Например, у нас есть третий по счёту флаг СССР, но ведь мы хотим не просто представить флаг, но посредством флага передать пульс молодого, растущего советского государства. До самого флага мы ещё не скоро дойдём. Но если долго разговаривать с заказчиком, рано или поздно он проговорится, зачем ему вообще всё это надо. Сначала он расскажет, что у него есть вот такой предмет, у предмета такой фондовый номер, и он невероятно ценен сам по себе, но постепенно мы придём к тому, что в исторической реальности этого предмета в их городе происходило нечто совершенно невероятное. И мы говорим: ага, вот оно! И дальше мы эту большую мысль разбиваем на несколько сообщений или эпизодов, как будто нам нужно снять на этот сюжет кинофильм.

Например, мы искали нарратив для создания экспозиции по истории Рыбинска в XX веке для Рыбинского музея-заповедника. Рыбинск — это богатый город на Волге на перекрёстке путей из Петербурга к Каспийскому морю и из Сибири — к Балтийскому, где располагалась хлебная биржа и где живут решительные, предприимчивые и даже жёсткие люди с несгибаемым характером. У них этот стержень остался до сих пор. Мы это видим и решаем в экспозиции показать этот волжский характер. А дальше разбиваем нарратив «Город с характером» на сообщения поменьше, для этого делим историю города на периоды и в каждом периоде ищем ключевое событие, через которое мы как раз и можем показать эту несгибаемую рыбинскую натуру.

В 1976 году жители Рыбинска захотели, чтобы у них раньше, чем во всей области, появился троллейбус. Потому что рядом с ними Ярославль — областной центр, и, кажется, все новации должны доставаться ему, но рыбинцы хотели этот областной центр обойти. И вот, что они делают, — подговаривают местных автомобилистов непрерывно колесить по городскому центру как раз в тот момент, когда в Рыбинск приезжает комиссия. Комиссия смотрит, фиксирует, что в городе много автомобилей, стало быть, много выхлопных газов, и нужен экологичный транспорт — и вот в Рыбинске появляется троллейбус. Байка это или нет? Не знаю, но суть местного характера она передаёт очень точно.

Или есть ещё история, как директор местного завода строил по документам столовую, а в реальности — бассейн. По рангу заводу никакой бассейн не полагался, тем более такой огромный, который у них всё-таки появился. Вот так проявляется местная хитринка, но, с другой стороны, всё это директор делал на благо своих заводчан. И таких примеров в Рыбинске огромное количество на каждое десятилетие ХХ века, в них суть городской мифологии. И эта мифология жива до сих пор. Например, Рыбинск — это единственный город, который на данный момент отстоял оформление вывесок в центре города в исторической стилистике, и все современные бренды теперь используют местные шрифты, даже «Магнит» и «Пятёрочка» выглядят исключительно аутентично.

Как только мы выделим ключевые эпизоды, то дальше продумываем под каждый из них свою инсталляцию. Например, если мы говорим про троллейбус, то создаём образ троллейбуса в центре зала. И в каждой сцене рассказываем про особенности местного характера: во всех случаях найденные рыбинцами решения злободневных вопросов демонстрируют, что эти люди не податливы обстоятельствам, а умеют «решать вопросы», но на самом деле они социально ориентированы, то есть эти волжские люди всегда придумывают что-то именно для своего города.

В какой-то степени это верно. Опять же, музей часто называют складом мёртвых вещей, поскольку мы изъяли предметы из их живой среды: прялка не прядет, колесо не крутится, троллейбус стоит. Но мы хотим, чтобы зритель хотя бы на пару минут прочувствовал их реальность. Здесь могут работать киноприёмы, формы выразительного порядка. Или мы можем пойти по пути Ильи Кабакова и сделать тотальную инсталляцию: вместо того, чтобы рассказывать, каким удивительным временем ощущались шестидесятые, мы раскроем окно, из которого будет бить солнечный свет, ветер будет раздувать шторы, а у окна поставим письменный стол, за которым ребенок делает уроки. И мы можем, например, чередовать каналы восприятия, заранее заложить в экспозицию последовательность, в которой будут задействованы разные рецепторы. И, кстати, западные проектировщики уверены, что все зрительские эмоции можно спроектировать, мы же стараемся таких утверждений избегать. Мы можем создать среду, но какие эмоции реально испытает зритель — никто не знает.

Музей для них — это зеркало, оно, конечно, утрирует их черты, и тем не менее, оно эстетически выверено. Они увидят себя, приезжие увидят их. А дальше эту историю дополнят временные выставки, лекции, молодёжные программы, музейный клуб. Музей в каком-то смысле — точка отсчёта для осознания себя горожанами. Вообще, краеведческие проекты всегда создавались для того, чтобы местное сообщество осознало себя, а некое внешнее сообщество осознало его как другого. Но, разумеется, мы не демиурги, и что рыбинцы должны сделать после посещения музея, они решат сами.

Мы получили много зрительских отзывов на этот проект, и болельщики говорят, что музей их очень вдохновляет. Вообще статистически их около десяти миллионов, но в рамках всей истории клуба — на порядок больше. Таким образом, посредством музея болельщики переживают свою связь не только с соседом по трибуне, но и с большим временем. Тем, кто не находится внутри спортивной проблематики, может быть, сложно понять эти чувства. Но, кстати, хорошо, что я как проектировщик нахожусь вне культуры спортивного боления. Если у тебя внутри всё горит, то тебе будет очень сложно созидать, структурировать и проектировать.

Мне кажется, вы не правы. Стадионное переживание — это штука в моменте. Но нам всем важно чувствовать, что и до нас что-то было, и после нас что-то останется. Этим мы горим, об этом переживаем. Будь я повар или вышивальщица, рано или поздно я добираюсь до такого уровня, когда мне становится важно, что и до, и после меня люди болели тем же самым делом.

Во-первых, на выставку можно пойти семьёй или с друзьями, чтобы вместе посмотреть и обсудить увиденное. И даже мне, человеку далёкому от футбола, интересно рассматривать, например, старые программки и афиши: как они сделаны, какое оформление, какие шрифты. Во-вторых, важно, что в музее вещь ощущается реальной, её можно потрогать (пусть даже взглядом), например, ту же исторические футбольные бутсы. В музее всё воспринимается достоверным, как будто здесь собрались специальные люди, которые всё дотошно проверили и установили истину. В интернете могут что угодно написать, а в музее — всё правда. Так это воспринимается посетителем.

А вот в Музее Мирового океана, которым мы сейчас занимаемся, гораздо сложнее работать с предметом, ему отведено совсем другое место. У нас есть макеты кораблей, ракушки, скелеты морских жителей, но это всё же не сам океан, а всё также только осколки реальности.

Если человеку хочется потратить свой досуг на просмотр рилсов, то, зачем себя мучить и идти в музей или, например, в театр? Но мы исходим из представления, что у человека есть внутренняя потребность узнавать что-то новое. А проблема переизбытка информации решается путём ухода от текста в сторону выразительности и образности. То есть у нас появляется меньше словесного текста, но больше гипертекста. Если мы хотим сказать «Океан велик», то можем не писать прямо: «Океан велик», потому что в нём 36 584 миллиарда чего-то там, а выстроить инсталляцию, которая вас поразит, например, гигантскую волну, захлёстывающую зрителя. Дидактику мы дополняем образностью, говорим не на языке слов и цифр, а используем, например, театральные и киноприёмы. Правда, дальше возникает новый вопрос: как же нам всё-таки остаться в поле просвещения?

Здесь можно сравнить музей с кинематографом, но не с игровым, а с документальным. Мы можем рассказывать личные истории, и это работает, но тогда теряется объективная реальность, поскольку история у всех разная и очень субъективная. Мой любимый музейный проект — это «На полях Фландрии» в городе Ипр, он рассказывает о том, как разворачивалась Первая мировая война на территории Бельгии и о первом применении газового оружия. Этот музей сделан на основе пяти личных историй, которые проходят сквозь всю экспозицию. Истории не принадлежат реальным людям, они собирательные, и всё же зритель идёт сквозь некую субъективную реальность, но периодически замирает на остановках, где ему сообщают реальные факты. Понятно, что сейчас можно спорить, что такое реальные факты, но суть экспозиции в том, что она постоянно держит баланс между личной историей и научными данными, там есть понимание «поля боевых действий», повествование о разработке оружия и тонкий для музея момент — развития фотожурналистики. И это тоже интересно, потому что в те годы у корреспондентов ещё не было этических ограничений, что можно и нельзя снимать. Тогда журналисты ещё не успели накопить специфический опыт работы в условиях подобной войны и сформировать профессиональные принципы, поэтому фиксировали любые ситуации, даже совсем страшные ранения. Все эти снимки хранятся сейчас в музее, и кураторам приходится с ними работать и решать вопрос, как эти кадры можно экспонировать сегодня. Так что всем проектировщикам мира постоянно приходится искать баланс между арт-объектами, тотальными инсталляциями и дидактическими материалами, но если мы заставили человека на минуту отвлечься от его повседневной реальности и экрана личного смартфона — всё, мы победили!

Можно и так сказать, но мы же понимаем, что только таким способом формируется общество: нас связывает исключительно культура, за её пределами — мы просто толпа случайных людей.

Знаете, что в Петербурге говорят дети, когда их спрашивают, какое море к нам ближайшее? Они говорят, что Чёрное! Потому что в Петербурге считается, что Финский залив — это вообще не море, а так называемая «маркизова лужа». И дети не понимают, что мы — город на море. А теперь давайте посмотрим, что такое город на море. Во-первых, это самый большой мегаполис на Балтике, где живут пять миллионов человек. Во-вторых, балтийское побережье делят между собой ещё восемь стран, мы — сообщество балтийских государств. И всем их жителям по какому-то удивительному стечению обстоятельств нужно пить воду. Если мы доводим наши проблемы до прямо-таки школьной логики, а не улетаем в космические дали, то сможем объяснить детям, что нам остро необходимо вести себя экологично. Не впадать в экопанику, но понимать, почему нельзя сливать сточные воды в реки, почему нельзя выбрасывать мусор в море. Вот для этого у нас работал экологический центр при Водоканале, он был нужен не пяти одержимым сотрудникам, а и упомянутым детям, и обществу в целом.

Знаете, проблема ещё и в нашей гигантомании. У нас большая страна, и поэтому мы думаем, что если у проекта не миллион посетителей, то его не надо делать. Нам хорошо бы учиться у маленьких стран: в какой-нибудь условной Эстонии всё население — это полтора миллиона человек, и они строят в лесу центр Арво Пярта для аудитории из ста человек, и считают, что в этих ста людях, которые придут послушать музыку и что-то поделать вместе, есть смысл. А мы в России задаёмся вопросом, зачем нам делать маленькие музеи. У нас бывают заказчики, которые говорят: к нам всё равно придёт не больше ста человек, поэтому давайте не будем заморачиваться, аккуратно всё оформим и отчитаемся перед руководством. Но я считаю, что чем больше у нас будет проектов с аудиторией 100−200 человек, тем более полная и насыщенная у этих людей будет жизнь, и поэтому нам нужны центры культуры в малых городах и даже в деревнях. Реальность, созданная для ста человек, их чувство принадлежности своему пространству и его истории — это, может быть, самое важное.