Основания

Дмитрий Нестеров: Фотография сегодня — единственно доступный способ рефлексии по поводу всего. Мы привыкли к постоянной смене окружающих нас имиджей. Прогресс перестал быть чудом, он стал избыточным и неинформативным. Осведомлённость, насмотренность оборачивается белым шумом — словно фотографические медиа исчерпали себя и заняты постоянным воспроизводством собственного содержания, некоего пустотного канона, поверхности изображения. До тех пор, пока фотография будет отражением всей системы массмедиа, она будет отражением собственной программы и будет пустой, сколько бы труда и страдания ни было в неё вложено.

Игорь Мухин: Кому фотография была нужна раньше? Да никому. Кому она нужна сегодня? Тоже никому. Это письмо на деревню дедушке в конверте без адреса, неизвестно, дойдёт оно или нет. Увы, какие‑то дисциплины по старинке живы — преподают же гончарное дело или акварель.

Арт, новости, рынок

Игорь Старков: Главное — сам термин «фотография» исчерпал себя, без дальнейших пояснений он перестал быть достаточным. Аналоговая, цифровая, репортажная, документальная, арт-, фэшн-, стрит-фотография — все эти тонкости существовали и раньше, но сегодня они стали принципиальными. Любая безыдейная форма воспроизведения реальности, даже «посредством воздействия света на чувствительный материал» — это что‑то из прошлого, акценты переносятся сегодня на концептуальную работу, которая встраивается в контекст современного искусства. Невозможно продолжать тиражировать реальность, плодить подобия других подобий.

Иван Пустовалов: Любая граница, даже технологическая, кажется условной. Камера 4 × 5 всего сорок лет назад была репортажной, сегодня это инструмент только фотохудожника. Вопрос в твоих интересах и намерениях, важно ли тебе зафиксировать собственные ощущения или условно объективно поймать момент и рассказать историю. Репортаж для меня — слишком вербальная практика.

Макс Шер: Летом приезжал на практику один голландский студент, от него я впервые услышал о делении на эмоциональную и концептуальную фотографию. В первом случае ты снимаешь подряд всё, что к тебе приходит, и пытаешься собрать это в связную серию, а во втором идёшь от конкретной идеи и на неё нанизываешь картинки как на нитку.

Антон Михайловский: Отказ от условностей связан исключительно с рынком. Если лет сорок назад невозможно было представить себе репортажную, военную или трэвел-фотографию в стенах галереи, сегодня это повседневная практика. Для большинства основным источником дохода являются публикации, при этом в новостной прессе профессиональных фотографов сильно теснит так называемая гражданская журналистика. Падают бюджеты, это связано с мировым кризисом прессы. Галерейные институции учат свою постоянную публику ценить и покупать фотографию, а воспитание аудитории несомненно важно.

Александр Гронский: Фотография плотно вошла в общественное сознание как инструмент передачи новостей в системе СМИ, но её самоё это никак не определяет. Перестав быть востребованной на рынке новостей, документальная фотография освободилась от множества производственных штампов. Акцент смещается с редактора на самого фотографа, то, что он сам хочет сказать, что он видит. Огромная армия фотографов, снимавших всё подряд, остаётся сейчас без работы и вынуждена переосмыслить свои отношения с медиа, это хорошо. Возможный выход — работа с галереями; у классической фотографии до сих пор нет лучшего применения, чем повесить её на стену или напечатать в альбоме. При этом продавалась она всегда плохо, даже мэтры всегда имели другие постоянные источники дохода, вроде заказных съёмок или преподавания. Рынка в России до сих пор нет, он слишком случаен и непредсказуем, правда, и на Западе он появился не так давно.

Новые медиа

Пётр Антонов: Сложно игнорировать появление цифрового изображения, но, как ни странно, самым большим открытием продолжает выглядеть «новый цвет» и «новый документ» 70‑х годов: ничто не сравнимо по масштабам с Эгглстоном, Стернфилдом, Фридлендером.

Антон Михайловский: До сих пор мало кто понимает, как жить и работать с мультимедиа, нам не хватает журналистской и потребительской культуры. Существует понятие нарративной фотографии, пытающейся рассказать связную историю посредством снимков, подписей к ним, вводок, слайд-шоу, видео, звука. Мультимедийные проекты сегодня — это настоящее большое кино, часто с элементами нелинейного повествования, когда зритель сам может управлять, куда ему пойти и каким контентом воспользоваться. Следующим шагом будет конструирование виртуального пространства, в котором зритель вынужден принимать решения, часто противоречащие собственной формальной логике, где через слом собственных шаблонов ты можешь узнать и прочувствовать что‑то неожиданно новое. Больше всего это становится похоже на компьютерную игру.

Александр Гронский: От «новых медиа» последние пятнадцать лет ждут колоссального прорыва, но до сих пор кардинально ничего не изменилось. Техника осваивается значительно медленнее, чем появляется; внедрение любой технологии связано на первых порах с шоком восприятия. Существование цифровых камер никак не повлияло на эстетику фотографии — я не вижу, чтобы кто‑то освоил её «цифровость» как таковую. Все интуитивно чувствуют, что «новые медиа» скрывают неизвестные возможности, но никто их пока не нашёл, мы по‑прежнему
находимся в предощущении.

Зина Михальская: Дискурс фотографической теории и практика практически не соприкасаются друг с другом. Со стороны теории понятно, что фотографии не отображают реальность и девальвируются как документ. Со стороны практики очевидно, что фотографии конституируют наше сознание и восприятие. Мы вспоминаем исторические события по снимкам, сделанным Хепкером, Капой, Пеллегрином вне зависимости от того, насколько эти фотографии отображают действительность — они создают фотореальность, а эта реальность формирует нашу коллективную память. Фотография — это крайне демократичный и доступный метод самовыражения, при этом выполняемый ею набор функций с появлением цифровых технологий практически не изменился. До дигитальной революции фотография уже была всем — доказательством, документом, изящным искусством, модой, рекламой — этим она и осталась. В то же время, если говорить о новых авторах, то мне запомнились Дуг Рикард (Doug Rickard) и Джон Рафман (Jon Rafman), использующие в своих работах фотографии из Google Maps и Google Streetview. Перенося их в другой контекст, они придают им новую ценность. Думаю, что работа с архивами, сателлитами и гуглом будет продолжать пользоваться большой популярностью и таит в себе еще массу неисчерпанных возможностей.

Митя Нестеров: В контексте сказанного Зиной мне очень понравилась история с трёхногой кошкой Нэнси Бин. Конечно, она снимает не сама, а у неё на шее прямо под нижней челюстью закреплена миниатюрная цифровая камера, делающая кадр каждую минуту, так что угол обзора камеры хотя бы примерно совпадает со зрением кошки. На фестивале в Арле в этом году был выставочный проект «From Here On», дословно «Отсюда», который курировали Мартин Парр и Клемент Шеру, историк фотографии из Центра Помпиду. Там «работы» Нэнси Бин выставлялись как раз вместе с Рафманом, и там же был, например, проект словака Павла Смейкала, который из старых документальных фотографий вырезает фигуры людей — представьте себе самый известный снимок Роберта Капы, лишённый своего героя. Все вопросы — действительно снят или не снят момент гибели испанского националиста или это постановка — вопросы оказываются тоже буквально сняты. Иоаким Шмидт в Германии, или Алексей Шульгин в России работали с архивами ещё в начале восьмидесятых, и в целом их работа указывает на ту же проблему, что и участие в выставке Нэнси Бин: фотография — всё же очень условно авторское искусство.

Макс Шер: Если фотографа интересует картинка сама по себе, чистая визуальность, он вряд ли обратится к новым медиа. Мне интересно фотографирование само по себе. Если серия получается визуально интересной, трогает зрителя, будит другие образы, воспоминания, ассоциации, то я считаю свою задачу выполненной. При этом ценность несёт уже только медиа, картинка как таковая, а не то, что на ней изображено.

Александр Гронский: Для меня всё заканчивается на одной фотографии, а последовательность, ритм, идея и сюжет уже не так важны. Мне нравится вкручиваться в медиа в чистом виде. Так что, думаю, взаимодействия классической фотографии с мультимедиа практически не происходит.

Образование

Иван Пустовалов: Когда я начинал, фотография казалась мне самым ущербным медиа. В ту область, где я в конце концов оказался, я пытался прийти окольными путями, лез через забор, вместо того чтобы открыть калитку, попадал в колючую малину. Я убеждён, что фотографическое образование должно строиться по цеховому принципу. Необходимо знать историю искусств, важно смотреть альбомы и сайты, но продуктивнее всё же найти себе мастера. На почве коллекционирования музыки мне повезло познакомиться с Евгением Нестеровым. Я приносил ему свои картинки, он их кадрировал, показывал, что на самом деле привлекло моё и его внимание в каждом отдельном случае. Такая история есть у каждого фотографа.

Александр Гронский: Есть ли проблема образования? Важно ли знать историю искусства? Сложно сказать. Наличие Интернета и возможность смотреть картинки — необходимый минимум для того, чтобы начать развиваться. Любое образование — это различение: это нравится, это нет, это нравится больше. Так формируется вкус. Фотография — максимально доступный жанр. Несомненная польза школы Родченко и других появившихся здесь школ — создание определённого профессионального контекста.

Анастасия Цайдер: Насмотренность, высокий уровень визуальной культуры необходимы для включения в международный контекст, участия в конкурсах, карьерного роста.

Оля Иванова: Может быть, нам всем просто не хватает образования. Большинство людей, работающих сейчас в русской фотографии, самоучки. Личный опыт, своё мнение — всё, что у нас есть. Не понятно, возможно ли строить на этом индустрию и рынок.

Игорь Старков: Осенью прошлого года, в 59 лет, моя мама увлеклась фотографией, и незаметно новое увлечение всё больше её захватывало. Каждый вечер я встречался не с родным человеком, а с начинающим фотографом, стремящимся скорее стать профессионалом. Мама быстро училась, тридцать лет работы в музее не прошли даром. Композиция, свет, динамика — за несколько месяцев мама прошла путь, на который молодые люди тратят несколько лет. Я понял, что вернуть прежнюю маму невозможно, и меня охватил понятный ужас.

Русская фотография: потеря идентификации

Зина Михальская: У меня немного сведений о российской современной фотографии, но знаю, что в Германии огромной популярностью пользуется Борис Михайлов, которого хорошо знают и очень любят. Ну и, конечно, все помнят Родченко. Думаю, это первые два фотографа, которых назовет среднестатистический, любящий фотографию немец.

Александр Гронский: Интерес к фотографии сегодня высок как никогда. Мы живём в золотом веке, и в то же время находимся лишь в зачаточной стадии. Я не вижу русской фотографии, нет объединяющего фактора, за исключением, может быть, старой школы фотографов, активно снимавших в 70—80‑е. Я отчётливо понимаю, например, что корни моей работы не в России и не в русском искусстве — но мне важна территориальная привязка. Чтобы появилось нечто новое и уникальное здесь, не пустое, нужно время — это во многом вопрос количества, критической массы работающих и думающих авторов.

Пётр Антонов: Вопрос о российской принадлежности фотографии очень важен. Сразу понятно, что такое американская школа, немецкая или даже хельсинская. Подобного стереотипного представления о русской фотографии нет, всё заканчивается ленинградской школой и её последователями, а единственный стопроцентно всеми на Западе узнаваемый автор — пожалуй, Родченко. Вопрос о «российскости» важен, потому что это вопрос поиска национальной идентичности, особенно сейчас актуального. Нужно, отбросив поиски национальной идентичности в области формы, обратиться к национальным мотивам в области содержания. Россия — исторически крайне недофотографированная страна. Лучший ответ на вопрос, что же отличает русскую фотографию, — чувства. Мы действительно очень сентиментальны и одновременно серьёзны, это отражается и в фотографии.

Александр Гронский: В русском пейзаже мне чудится надлом и надрывное переживание. Мы видим и снимаем его так, как не видят иностранцы. Легко уйти в другую крайность: многие творческие профессии в России страдают идеей своего особого пути, вырождающейся в простое игнорирование реально происходящих процессов.

Дмитрий Нестеров: Поиск национального содержания возвращает нас к дискредитировавшей себя системе массовой культуры, и понятно модернистское по своей природе желание многих фотографов искусственно от неё отделиться, избавиться от «документализма» в работе.

Антон Михайловский: Важно не быть таким творческим хиппи, снимающим в стиле пьяного мастера. Что действительно раздражает в русском подходе, так это раздолбайство. Ко многим кажущимся второстепенными вещам нужно относиться гораздо серьёзнее — и к ретуши, и к отбору картинок. Многих удивляет, почему мы не выигрываем на World Press Photo второй год подряд. Посмотрели бы вы серии, которые туда присылают!

Александр Гронский: У людей, отчётливо формулирующих свои карьерные задачи и фотографические высказывания, всё получается относительно быстро. Русские, попавшие в западную фотографическую среду, быстро начинают в ней ориентироваться, чего не скажешь об оставшихся здесь. При этом воспринимаемся ли мы на Западе как цельность? Нет.

Оля Иванова: На портфолио-ревю не взяли многих хороших фотографов, но взяли людей, снимающих свадьбы. Такое ощущение, что в России есть вертикаль «куратор — фотограф», нет равноправия и диалога, твоё мнение никому не нужно. Из неформальных и дружеских отношений часто вытекает хамство и пренебрежение. Из-за того что рынок не приносит достаточных дивидендов участникам всё похоже
на междусобойчик, а не индустрию. Что такое русская фотография, я вообще не понимаю. Участвовать в русских конкурсах желания не возникает.

Александр Гронский: Нам действительно не хватает адекватной фотокритики. Очень сложно найти внятный анализ и разумное обсуждение, обстоятельное размышление на тему русской фотографии.