Андрей Ерофеев

Российский искусствовед и куратор

— Что стало с живописью?
— Она умерла.

Из подслушанного в ИПСИ разговора

Чепуха, конечно. Живопись не мертва, она просто перестала показывать окружающую реальность. Раньше она была почти незаметна и скромна, как документ. Потом зазвучал её самостоятельный голос и возникла эстетика «мерцания» (помните знаменитую сентенцию раннего авангарда: «Прежде чем стать голой женщиной или скаковой лошадью, картина есть окрашенная поверхность…»). Потом она стала зеркалом самой себя, так называемой «чистой живописью». Далее — тенью самой себя, намёком, эскизом, оборванным на полуслове. Теперь, в финале эволюции этого медиа, живописная картина — это репродукция. Такой же путь проделала в своё время и иконопись. В Третьяковской галерее, в конце иконной анфилады есть несколько примечательных икон, изображающих Богородицу. Но не саму Богородицу, а посвящённые ей иконные образы — «Тихвинскую» (работа Якова Молчанова) и «Владимирскую» (Симона Ушакова). Они нарисованы в их собственном древнем каноне, а не в реформированном стиле Оружейной палаты XVII века. «Списаны» с натуры именно как репродукции, а не копии или повторы. А какой культ проявляет такая икона иконы? Не Бога, конечно, а именно культ живописи, живописного изображения, возможно, даже чудодейственного, способного мироточить, но всё же не более чем изобразительного знака на деревянной доске. Вот и Энди Уорхол, когда перерисовывал «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, меньше всего думал о Христе, а признавался в восторженном отношении к классическому искусству. Своей прорисовкой Уорхол удивительно точно показал, что все мы, включая и веру­ющих христиан, видим в знаменитой фреске не драматический разговор учеников за тайным ужином с сыном Божьим, а руку художника Леонардо. И если чему‑то поклоняемся, то именно Леонардовой живописи.

Сегодня живопись окуклилась так же, как в своё время классическая музыка (мы получаем от «Реквиема» величайшее гурманское удовольствие и даже не думаем плакать). Или вот опера. Идём на «Жизнь за царя» вовсе не затем, чтобы узнать подробности об Иване Сусанине. Для того есть иные источники и потому никто не жалуется, что в оперном пении ни черта не разобрать слов. Когда арию «Чуют правду!» поёт иностранец, не понимающий смысла, а лишь более или менее исправно воспроизводящий звучание речи, он делает такую же репродукцию, как Симон Ушаков или Энди Уорхол.

Сегодня живопись окуклилась так же, как в своё время классическая музыка, — мы получаем от «Реквиема» величайшее гурманское удовольствие и даже не думаем плакать

Но при всех этих метаморфозах сила живописи в смысле её влияния на нас только возрастает. Если раньше живопись отражала внешний мир, то сейчас этот мир всё больше живёт по картинке, отражая живопись. Так, два года назад я проезжал мимо знаменитой горы Сент-Виктуар и, понятное дело, искал тот ракурс, с которого она была бы похожа на саму себя, то есть становилась бы пейзажем Сезанна. Вот ещё поворот, ещё немного и точно — вижу, Сезанн! То есть её онтология напрямую соотнесена с известным живописным мотивом. И тут ещё местный житель рассказал мне, что недавно проблемой Сент-Виктуар озаботилось французское общество охраны памятников. Овцеводство в этом районе давно прекратилось, животные перестали объедать побеги, и гора сплошь заросла деревьями. Так вот, их все спилили, глядя на репродукции — подгоняя вид под пейзажи Сезанна. Похожее явление я наблюдал в Витебске, где с отдельных ракурсов город восстановлен по картинам Марка Шагала. Это всего лишь два примера, но я уверен, что большая часть реальности уже поглощена живописью и наречена именами художников. Нам уютно «в картинке». И, когда мы понимаем, что дома ли, на улице, в храме перед нами застывшая живая репродукция, — мы радуемся знакомому милому миру. Даже когда в нём Иван убивает своего сына. Мы видим вокруг себя мир, созданный живописными картинами, так, примерно, как наши предки смотрели на «мир Божий», восхищаясь его Творцом. Дома мы листаем альбомы про искусство, словно перебираем чётки. Перебрали, вспомнили всех любимых художников. Так раньше молились перед домашними образами, вспоминая святых угодников. А иногда мы заходим в музей, как раньше в церковь, чтобы соприкоснуться с живым чудом божественной живописи, примерно так, как верующие нет-нет и забегут посмотреть на лик Спаса Вседержителя и затрепетать перед его взором.

Портал, через который благодаря иллюзии пространственности можно было проникнуть в метафизическую реальность инобытия, наконец захлопнулся на все засовы. Нам остаётся только разглядывать каракули и разводы на гигантских чугунных его дверях. Была икона, а стала предмет, вещь («доска», согласно сленгу реставраторов); была живопись, а стала тоже предмет («холст»). Это превращение тянулось больше века. Ещё недавно тема картины как окна в мир была жива и обсуждалась в работах Ильи Кабакова и Ивана Чуйкова. Знак живописи был онтологичен и наглядно демонстрировал Ничто, Бытие, Пространство. В картину можно было войти и там блуждать взором по зазеркалью. Из картины можно было выпасть в опасный мир «социума». На этом построены Владимир Янкилевский и Эрик Булатов. Но постепенно этот светлый булатовский мир сияющей бесконечности стал сворачиваться, сжиматься, и вот уже от светоносного горизонта осталась лишь узкая щель, тонкая полоска света. Она аукнулась в тондо со световыми вспышками Сергея Шаблавина как последний лучик солнца перед сумерками. И занавес с грохотом упал. Живое действие закончилось. Спектакль сыгран. Можно расходиться. Но расходиться‑то не хочется. Действует огромная инерция привычки и сила любви. Поэтому «шоу маст гоу он», действие продолжается перформансом художника на жёсткой холщёвой поверхности этого занавеса. Отныне для живописания осталась только одна возможность — это репродуцирование пустых, лишь самих себя означающих знаков живописи.

Я бы эти знаки разбил на три категории: во‑первых, воспроизведение разного рода поверхностей и их фактур. Эта тема началась очень давно и шла по нарастающей, как болеро Равеля, — с кубизма Хуана Гриса, материальных подборов Альберто Бурри и монохромов Ива Клейна она перекинулась на орнаменты оп-арта и коллажи поп-арта. Сейчас легче перечислить тех художников, кто не занимается демонстрацией поверхностей. Иногда поверхности выглядят нарядными обоями, как у Дэмьена Хёрста, иногда сгоревшими фолиантами и обугленными стенами, как у Кифера. Кто‑то любит эффекты обшарпанной штукатурки, другой — смазанное месиво, остатки срезанной с холста гигантским мастихином краски. Герхард Рихтер, я его имею в виду, говорит в том же духе, что и Юра Альберт: «Я хотел сделать картину, но у меня не вышло. Я честно соскрёб красочный слой, и вот что само собой получилось в итоге. Это не изображение, это неудачная попытка быть живописцем». Картина-поверхность к эстетическим переживаниям прибавляет контент художнического поражения (не сумел, не справился, утонул в декоративности) и смакует атмосферу общей энтропии (осыпающиеся, грязнящиеся, рвущиеся слои распада материи).

Вторая категория репродукционной живописи («репроживописи») представляет собой имитацию каракулей. Она берёт начало также очень давно — в ларионовских «Временах года» — и следует через ар-брют, группу «КОБРА», информель, Дюбюффэ в сторону нью-вейверской мазни Жана Мишеля Баскиа к немецким «новым диким», а на наших площадках к Жоре Литичевскому, Павлу Пепперштейну и новоприбывшему Евгению Музалевскому. Здесь детские почеркушки соединяются с петроглифами в карнавале непознанных языков людей, не научившихся, не жела­ющих или утративших способность складно говорить. Здесь наивный жест продают как искренность, а шизоидную комбинацию знаков выдают за непереводимую особенность визуального текста.

Третья категория репроживописи воплощается в работе симуляционистов, самыми яркими представителя которых в России являются «трёхпрудники» и, прежде всего, их предводитель Авдей Тер-Оганьян. Они остро осознали и сделали своим методом то, что другие продолжают переживать на уровне интуиции: любая живопись сегодня на кого‑то похожа. Вся её обширная территория от геометрии до фотореализма, от академизма до живописи действия познана и поименована, размечена названиями картин, фамилиями авторов или терминологией направлений. И если, тем не менее, «трёхпрудники» взялись этот названный мир воспроизводить, то потому, что слишком глубокая травма не даёт им пережить их собственный фантазм — «смерть живописи», которая в их представлении наступила вместе с концом авангарда ХХ века.

Бодрая и полная свежести живопись Тер-Оганьяна напоминает мне фаюмский портрет, когда художник, оплакивая кончину своей модели, рисует её лицо — живое и весёлое. Каждый плачет над своими усопшими. Владимир Дубосарский — над соцреализмом Пластова. Александр Сигутин — над Малевичем и иконой. Авдей Тер-Оганьян — над Пикассо и Матиссом. Все они говорят о живописи, как бы обернувшись назад, с ретроспективной ностальгией. Мы видим сцену трогательного прощания. Поезд уходит, художник остаётся на перроне. Машет платочком. Изготовление копий истории искусства — это сегодняшний вид сентиментализма. Чем дальше и дольше разрыв — тем слабее импульсы воспоминаний. Сейчас уже почти всё кончилось. И вот Авдей, как последовательный однолюб, не может больше писать. Рука не поднимается. Но, повторяю, это личная иллюзия, фантазм лишь этого узкого круга лиц.

Потому что, ничто не исчезло, никуда ничего не делось: иконы как писали, так и продолжают писать; картины — тоже. Просто функции этих предметов поменялись. Икона для нас сегодня — это русский стиль, фольклор, сувенир-матрёшка-самовар. А с Богом мы общаемся по‑другому, без помощи этого медиа, которое перестало быть сообщением, став предметом и просто фоном. Общаемся напрямую, без изобразительных посредников. Наблюдая, например, солнечный свет, сочащийся из узких амбразур барабана, или золотые вспышки солнечных же бликов на панихидных столах и подсвечниках, или живой огонь свечей. Иконы здесь как атмосферный контекст. И чем меньше их, тем, пожалуй, даже лучше, а совсем хорошо там, где белые стены и фрагменты древних поверхностей, остатки сбитых росписей. Там же, где всё аккуратно выписано, ничто уже не работает. Выглядит симпатично, однако напоминает не сакральное пространство, а ресторан или оперные декорации. Эти росписи могут быть интересны или отлично сделаны, и я отношусь к ним с уважением, но считаю, что никакого качества проводника веры в них нет. Здесь всё условность и искусственность. Это копии копий, авторы которых забыли про человеческую реальность изображаемого. Рядом с моим домом, например, находится церковь Усекновения главы Иоанна Крестителя, где главная икона изображает этот ужас отрезания головы живому человеку — но так, будто бедному Иоанну, щёголю в легкой накидке и красных сапожках, предлагают помыть ручки перед обедом. Уже тазик и полотенчико приготовили. Дело, наверное, в том, что художник, написавший эту сцену, глух к человеческой боли и лишён сострадания именно потому, что живопись сегодня разошлась с жизнью. Я его не осуждаю, он по уши погружён в древнерусские фрески и иконы, изучает их, служит им, продлевает им жизнь. Это и есть его реальность. А жизнь вокруг видится ему как плохой и фальшивый спектакль, где всё позволено. То же самое происходит и с Авдеем Тер-Оганьяном. В искусстве он ни разу не разрешил себе ничего безобразного или глупого, по типу того, что творили, например, «Мухоморы», или «Чемпионы мира», или «Синие носы». Всё было строго, благочестиво и очень осмысленно. Его живопись — это подлинная красота звучаний, чистейшая формальная маэстрия, достигающая по своему совершенству таланта величайших мастеров прошлого. Но эта реальность искусства никак не связана у него с повседневной личной и социальной жизнью. Он с этого угла на своё поведение никогда не смотрел, а потому делал глупости, мерзости и даже подлости. Словом, этическое и эстетическое разошлись не только в самой живописи, но также и в душах художников.

Да, сегодняшняя картина может быть отлично ремесленно сделана — не хуже, чем старая, не хуже, чем авангардная, Но функции её решительно изменились, а потому, наверно, и сломалась её пространственная конструкция.

Первая и самая главная функция картины примерно такая же, как и у иконы, — утешительная. И иконы, и картины заверяют нас в том, что мы по‑прежнему живём в старом добром времени, в обжитой и уютной предметно-пространственной среде, которую не хочется ни на что менять. А ведь классическая живописная картина есть инструмент перемещения (пусть иллюзорного) в иное пространство света, тьмы, истории, фантазии. Живопись обеспечивает взгляду возможность «полёта, ухода, исчезновения». Но общее настроение основано сегодня на мнении, что все эти перемещения рискованны и лучше жить настоящим в окружении крепких непроницаемых стен. Будущее непредсказуемо, впереди болезни, смерть, катастрофы, цифровая реальность. Хорошо бы туда как можно дольше не попадать. Поэтому сегодняшние картины есть формы экспозиции современности в её неподвижном, статичном состоянии. Картины напоминают стены. Они как бы позволяют остановить время и подавить тягостное переживание изменений. Все эти обстоятельства выпаривают из картины живопись и отягощают её плоской материальностью.

Сегодня первая и самая главная функция картины примерно такая же, как и у иконы, — утешительная. И иконы, и картины заверяют нас в том, что мы по‑прежнему живём в старом добром времени, в уютной предметно-пространственной среде, которую не хочется ни на что менять

Вторая функция — украшательская. Картина есть украшение дома единичным рукотворным предметом. Здесь всё понятно. Фотография картину не заменила, поскольку живопись сохранила за собой статус престижной вещи. В эпоху тиражированной продукции она по‑прежнему ценится как штучный товар и как красивая декоративная вещь. Но и здесь вопрос о пространстве улёта в инобытие не встаёт. Уникальность достигается раскраской, рельефом, фактурой, рамой.

Третья функция — возгонка статуса коллекционера. Новая российская элита по образцу сталинского высокого общества тоже состоит из вчерашних гопников, стремящихся выглядеть цивилизованно­ и походить на «западных партнёров». Они имитируют их буржуазный вкус, который давно уже лежит в русле «левого», но традиционного по жанру искусства. Но эти имитации приблизительны, никто особенно не стремится стать другим, поэтому и картины внешне поверхностно имитативны: их репродукционность вполне устраивает заказчика.

Живопись может быть нагружена ещё одной дополнительной функцией, которая относится к сфере политики. Это традиционная для русского искусства установка на социально ответственную акцию. Игорь Макаревич с Еленой Елагиной, Ирина Нахова, Семён Файбисович, Павел Отдельнов, Хаим Сокол используют живопись для того, чтобы транслировать какие‑то важные нелицеприятные вещи — про ГУЛАГ, пытки, сталинскую лженауку, нищету и бесправие, экологические катастрофы — тем зрителям, которые глухи к этим бедам и бесконечно далеки от них в своих виллах и особняках. Например, Павел Отдельнов занимается обличением индустриальных преступлений власти, показывая руины заводов, отравленные водоёмы, открытые и необозримые свалки мусора. Всё это прекрасно можно было бы делать с помощью фотографий или видео. И те видео, которые он снимает, если честно, мне нравятся значительно больше, чем его картины. Однако я знаю массу людей, которые гоняются именно за картинами Отдельнова, вешая их дома на самых парадных местах. Так социальная критика достигает глаз нувориша. Отдельнов изображает заведомо отвратительную часть реальности, которую мы пытаемся не замечать, которую наш город и наш мэр стараются сослать куда‑то в Коми. А художник подсовывает нам эту информацию под самый нос, упаковывая её в оболочку живописи, которая сама по себе настолько соблазнительно красива, что кто‑то у себя дома каждый день любуется этими помойками. То же самое делает и Семён Файбисович, когда пишет бомжей и калек с Площади трёх вокзалов. Масса людей этими картинами восхищаются потому, что они действительно хороши по форме. Вы скажете: «Позвольте, а разве это не та самая реальность, которую, по вашим словам, больше живописью не передать?» Нет, увы, Файбисович не Репин и не Перов. Живопись Отдельнова и Файбисовича — это тоже репродукция поверхностей, только ими являются не орнаменты, а социальные фотографии. Здесь наши художники попадают в своеобразную ловушку. Поскольку документальным свидетельством о реальности в современной культуре является фотография, то социально-обличительное искусство, естественно, стремится быть на неё максимально похожим. А чем ближе художник подходит к фотографическому по характеру изображению, тем ближе он к плоскостности и тем дальше от пространственной иллюзорности живописи. Файбисович, например, попросту сначала печатает на холсте фотоизображение в масштабе картины, а потом «иллюминирует» его красками. Возникает цветной ковёр, плоское панно, где личное и доличное трактуются одинаково, где нет аффектированных акцентов и необходимых для живописи образных передержек. В итоге мы имеем шпалеру, лишённую внутреннего пространства, иллюзии глубины, света и цвета. Можно ли такую картину по‑настоящему считать живописью? Некоторые полагают, что нет. Что не мешает таким картинам быть изумительными по сочетанию красок плоскостями-поверхностями.

Будущее непредсказуемо, впереди болезни, смерть, катастрофы, цифровая реальность. Хорошо бы туда как можно дольше не попадать. Поэтому сегодняшние картины как бы позволяют остановить время и подавить тягостное переживание изменений

Есть в культуре и ещё одна ниша для порождения и продолжения живописных картин. Это сенильное искусство, то есть живопись стариков. Даже концептуалисты, радикальные реформаторы и ликвидаторы жанра картины в позднем периоде своего творчества часто отдают предпочтение живописи. Пример Ильи Кабакова здесь очень красноречив. С моей точки зрения, это символическое возвращение в великое многовековое сообщество, в исходную гильдию профессии. Художник за свою большую жизнь уже вызвал грандиозное обновление всего искусства в целом (как Кабаков) или только локального его ответвления (как большинство). Но его миссия выполнена, ему больше нет нужды держать вахту, нести ответственность за новизну, за актуальную проблематику. Он уходит с верхней палубы вперёдсмотрящего в общее музейное обиталище и там начинает диалог с себе подобными. Его живопись наполняется живописью других. Пикассо воспроизводит Веласкеса, Энгра и Делакруа. Лихтенштейн переписывает Матисса. Александр Меламид в прошлом году взялся воспроизвести все хиты русского искусства. В постимпрессионистической манере он переписал Андрея Рублёва, Репина, Сурикова, Саврасова, Левитана, даже Герасимова. Художнику приятно влиться в компанию больших имён, даже в строй прежних своих оппонентов, встать рядом ними в один ряд. Как ветераны прошедших войн, они стоят теперь обнявшись — друзья и враги. Это переписывание чужих картин означает отказ от повседневной дальней реальности, лежащей за пределами живописной картины, за границами их исходной профессии, дома, семьи. Каждый день берясь за кисти и краски, старик подтверждает себе и родным, что он всё ещё может работать, что он в порядке, что держится на плаву. Само это подтверждение становится для него и мучением, и удовольствием. Притом, что он уже почти разрушен, физически подорван, он всё ещё способен соблюдать внешние приличия, соблюдать ритуал. Соответственно, этот ритуал в сегодняшней культуре — и есть репродукционная живопись.

А у нас, как на грех, училища плодят и плодят живописцев. И вот, несомненно, найдётся какой‑нибудь гордый, кто скажет: «Чушь! Мы сейчас возьмёмся, приналяжем, благо спрос и заказы есть, и наступит возрождение хоть церковной, хоть светской живописи». Ладно, действуйте, флаг вам в руки. Но, как говорится, фарш невозможно провернуть назад. Живописная картина на глазах теряет статус культурного текста и становится необязательным, хотя и приятным, декоративным панно.