«Озеро» — очень важный для меня проект, ведь это фактически первый раз, когда прогрессивный современный танец выходит на такую большую площадку, как «ГЭС-2». А мой личный, кураторский интерес как раз и заключается в том, чтобы сделать вещи, которые находятся в серой зоне андеграунда, интересными широкой публике.

Оригинальное «Лебединое озеро» — своего рода рамка или оптика, сквозь которую мы в своём балете смотрим на современность. Когда мы только задумали эту постановку два года назад, мы планировали пригласить для неё совершенно определённого хореографа, а он был из Украины. Конечно, это почти провидческая идея для постановки про современность, однако в нынешнем варианте хореограф, конечно, поменялся. Сейчас с нами работает Альбина Вахитова, и я очень этому рада: мне в ней нравится то, как она совмещает разные полюсы современного танца: в её работе есть танец в традиционном понимании, но также и концептуальная часть, критический взгляд.

Современный танец в какой-то момент заинтересовал европейских философов именно потому, что он работает с вещами, которые мы не можем назвать, для которых у нас нет слов, с тем, что ты можешь передать при помощи тела, но не можешь вербализировать. Так что современный танец не создаёт повествования, он не рассказывает историй, он скорее деконструирует существующее повествование, то есть разбирает, например, «Лебединое озеро» на куски и создаёт из них свое собственное высказывание. В частности у нас и хореограф, и композитор используют цитаты из оригинального «Лебединого озера», например, Альбина берет из оттуда идею «превращения», но передаёт её не посредством сюжета: девушка превращается в лебедя, а лебедь — в девушку, а показывает, как перформеры выходят из единой экосистемы и обретают самостоятельность, а затем система и материал возвращают их себе и пожирают изнутри.

Когда Ренцо Пьяно работал со зданием «ГЭС», для него очень важным было создать эффект парения за счет потоков света, который проходит внутрь здания сквозь огромные окна и стеклянную крышу. А в балете «Озеро» танцоры постоянно находятся чуть-чуть над землёй, вся партитура строится из маленьких прыжков. Интересно, что этот диалог получился спонтанно: хореограф не знала концепции Ренцо Пьяно, но, прочувствовав здание, она эту концепцию тем не менее передала.

Первые показы будут происходить вечером, но мы планируем повторить их днём в феврале и марте, тогда это будут условия, приближенные к идеальным, когда и свет будет соответствовать задумке, и главный неф здания будет пустым — сейчас там проходит выставка Алексея Корси.

Потому что работа хореографа в современном танце отличается от работы драматического режиссера. Классический режиссёр всё придумывает заранее, он приходит с готовой концепцией для актёров и ставит её. А хореограф придерживается интуитивного метода, он всё придумывает вместе с танцовщиками, и что у них получится, можно узнать только непосредственно перед премьерой. В частности я это парение увидела вчера.

Современному хореографу обязательно надо увидеть людей — он работает с личностями. В частности Альбина встречается с набранными перформерами и обнаруживает, что среди них есть люди с серьёзным опытом классического танца. Она их выделяет в группу, которую условно можно называть «балерины». Еще она видит, что у неё есть люди с очень хорошим прыжком, и они тоже выделяются в отдельную группу — «летающие». В классическом балете балетмейстер приходит с готовой партитурой, он не учитывает личности своих танцовщиков, у него есть либретто, есть набор классической партитуры, и он им следует. В современном балете между перформерами и хореографами происходит постоянный обмен: хореография всегда ставится под конкретного человека — мы учитываем его сильные стороны и пытаемся их подсветить, а не опираемся на собственное видение, транслируя, как нам кажется, это должно быть. Еще важно, что в современном танце нет солистов и кордебалета, поскольку у нас важны не отдельные герои, а все участники. И я всё жду, когда же в России в классическом танце появится хореограф, который впрыснет такое понимание и интерес к конкретному человеку, который является основой современного танца. Хотя я понимаю, что это очень сложная задача.

Хореограф видит сильные стороны человека и говорит ему, давай ты поработаешь над комбинацией вот в такую сторону. Например, представь, как будто ты влипаешь в болото — как ты можешь влипнуть и не выйти оттуда. И танцовщик уходит и работает: ищет определённые движения и пластику. Потом приходит и показывает. Хореограф видит и говорит: о, вот это сработало, мы это берём, а вот это нужно еще докрутить. Танцовщик дорабатывает и приходит опять. Когда я выпускала работу в Швеции, организаторы приглашали политиков на репетиции, те приходили во время ланча, им давали воду и бутерброд, и политики ели и смотрели на процесс, через какое-то время мы вместе обсуждали происходящее. Надо сказать, что политики были шокированы, они-то были уверены, что я буду давать танцовщикам движения, а те будут их повторять. Однако современный танец построен на принципах равенства, никто никому не диктует, между хореографом и перформером выстраивается диалог.

Это непростая история. Изначально ты встречаешься с композитором и обсуждаешь, что бы ты хотел видеть. И с каждым куском, который присылает тебе композитор, ты понимаешь, соответствует ли музыкальный материал твоему рабочему процессу. Это еще одна форма диалога. В нашем случае композитору приходится писать со скоростью света, поскольку мы выпускаем постановку в ненормально короткие сроки. И буквально вчера Альбина мне говорила, что реальное звучание не соответствует тому, под которое она репетировала. Для меня такие вещи — это самое интересное в рабочем процессе, не досадные трудности, а зона возможностей, когда приходят живые музыканты, разрывают ткань, которую создавала хореограф — и ей придётся что-то с этим делать. Первая реакция любого хореографа, конечно, эмоциональная: как? почему они поют выше, чем я репетировал? Такая реакция понятна, все мы люди. Однако в современном танце любые ограничения становятся для тебя подарком. Чем опытнее хореограф, тем спокойнее он принимает ограничения. С безграничной свободой люди теряются, а когда есть необходимость притираться друг к другу, легче и быстрее можно добежать к катарсису. Именно этим мы и будем заниматься сегодня вечером.

А с чем связана спешка?

Наш хореограф может уехать из России после нового года, поэтому мы спешим. Правда моя миссия в данном проекте — вдохновить её остаться. В России очень мало возможностей для хореографа, занимающегося современным танцем, поэтому как только такой хореограф вырастает — он обычно сразу же уезжает в Европу. А мне бы очень хотелось нарушить эту логику, давать хореографам такой большой, как в ГЭС, формат, чтобы они могли почувствовать себя востребованными и здесь, в России. Если Альбина останется, для меня это будет личная победа.

Кажется, что такой танец, о котором вы говорите, не должен воспроизводиться из вечера в вечер, а рождаться каждый раз заново.

Да, современный танец в зоне перформанса — это живая материя. Поэтому в партитуру обычно закладывается определённая степень свободы. С одной стороны, там есть простроенные движения, с другой стороны, — присутствуют части, которые танцовщики могут наполнить самостоятельно и каждый раз по другому. По идее, зритель может даже не узнать спектакль, посетив другой его показ. Правда в нашем «Лебедином озере» партитура довольно-таки застроена, поэтому чтобы зритель не узнал его, допустим, в феврале, все перформеры должны очень сильно вырасти одновременно.

Мне часто кажется, что современный танец — это что-то очень интересное изнутри, когда ты сам на сцене, но зрителям далеко не всегда интересно, даже не потому что они не в теме, а именно потому что они зрители.

На самом деле это очень важный вопрос в современном танце: а вам вообще нужен зритель? Мне кажется, если ты занимаешься перформативными практиками, ты все равно должен найти маяк понимания для зрителя, открыть ему дверь. Это большая работа. Однако, мне кажется, прорыв уже случился, причем это не наша заслуга, а времени и обстоятельств. Апокалипсис, в котором мы сейчас живём, сам открыл все двери восприятия. Например, я — один из самых панковских хореографов, но завтра у меня встреча с композитором, который зовёт меня ставить балет в «Зарядье». Я спрашиваю: понимаете ли вы, с кем вам придётся иметь дело? Они говорят: да, мы понимаем, мы хотим. Мне нравится, что раньше все сидели закрыто, в своих кругах, а теперь начались встречи. Сейчас, когда всё так тяжело, мы, хореографы, поняли, что надо наши круги размыкать.

«Озеро»
ГЭС-2, с 8 декабря 2022 года