Модернисты

,

Венский миф

,

XX век

,

Австрия

,

Архитектура

,

Вена

,

Дизайн

Герман Чех

Наш постоянный автор, архитектурный фотограф Юрий Пальмин, узнав о планах выпустить австрийский номер, вызвался рассказать о Германе Чехе, архитекторе, который с 1970‑го по 2000‑е годы спроектировал, среди прочего, целый ряд кофеен. Это было время, когда жители, не представлявшие, как им жить в изменившемся мире, принялись реставрировать и переизобретать культурные институции Габсбургской монархии, устремляясь мыслями в золотой XIX век. Кофейня тогда стала символом этого прежнего уклада, притом что многие понимали: золотой век, когда все танцевали на балах и ели пирожные, не просто не вернуть — его никогда не существовало. Герман Чех как раз и стал тем архитектором, который отказался играть в эту прекрасную эпоху, выстроив совершенно другие пространства и новую культуру

№ 1 (608) / 2019

Герман Чех. План MAK Café в Музее прикладного искусства в Вене, 1991—93
Чертёж

После Второй мировой с венской кофейной культурой что‑то случилось. В 70—80‑е годы она стала символом всего реакционного, фальшивого, провластного — пресловутого имперского возрождения. Соответственно, кафе в эти годы пришли в упадок, они закрывались. Во многом именно поэтому архитектор Герман Чех занимался не той кофейной культурой, которая была освящена этими ложными традициями, — он посвятил себя созданию мест, которые бы принадлежали модернистской Вене. Чех считал себя безусловным наследником модернисткой троицы — Отто Вагнера, Адольфа Лооса и Йозефа Франка, — но помимо этого воспринимал себя маньеристом. Новое открытие маньеризма состоялось в послевоенной архитектурной теории: сначала Рудольф Витковер, а затем Колин Роу стали писать, что в маньеризме XVI века и обнаруживаются истоки модернизма. Роу считал, что маньеристы первыми открыли пустоту (именно на фасадах Палладио возникает пустое пространство, которое ничего не выражает) и что потом то же качество пространства обнаруживается, скажем, у Ле Корбюзье.

Герман Чех. План MAK Café в Музее прикладного искусства в Вене, 1991—93
Чертёж

С точки же зрения Чеха, постмодернизм — это новый маньеризм, который впрямую продолжает модернистскую традицию, только избавившись наконец от веры в светлое будущее. Если модернизм главным образом интересовался тем, как это светлое будущее приблизить, то Чеху оно просто неважно. Его волнует совсем другое: как два человека сидят в кафе, как они воспринимают пространство кофейни, когда в неё входят, и как — когда сидят за столиком. Он как‑то пошутил, а может, и не пошутил вовсе, что архитектурная теория важна только тогда, когда проблематизирует расстояние между столиками в кафе. Чех понял, что завтра не будет лучше, чем вчера, и потому не стал проектировать идеальный маршрут посетителя от входа до кресла. Он просто наблюдает за этим посетителем и оформляет уже существующие сценарии его поведения.

Kleines Café

Венская кофейная культура — это мета­текст. Дело в том, что идеальное кафе имперского типа — это гранд-кафе, оно представляет собой бесконечный зал, где надменные официанты разносят этот ужасный кофейный напиток, за которым весь день напролёт сидят художники, психоаналитики, литераторы и музыканты. Именно такое гранд-кафе в 70‑е годы ХХ века олицетворяло реакционное возрождение старых порядков. И тут приходит Герман Чех, который делает Kleines Café — и это, конечно, само по себе жест. Из гигантской империи возникает компактная страна. Из бесконечного зала — сверхмаленькое пространство. То есть сама форма маленького кафе — комментарий к существованию гранд-кафе. Комментарий остроумный, но самое главное в нём не это, а то эмоциональное впечатление, которое производит его архитектура на посетителя.

Kleines Café — поразительное произведение. Я сейчас взахлёб рассказываю про Чеха именно потому, что испытал в этом кафе настоящее потрясение. Я всю жизнь занимаюсь архитектурной фотографией, но там увидел то, что невозможно сфотографировать. Не в том смысле, что я пытался, но у меня не получилось, и что это для меня вызов, а в том, что это пространство невозможно сфотографировать в принципе. Дело, прежде всего, в том, что называется оно Kleines («маленькое»), а на самом деле оно просто крошечное. В нём, однако, заключена та самая пресловутая монументальность архитектуры, когда большое кажется ­маленькими, а маленькое — большим. Находясь в кафе, ты никак не можешь осознать его размеров: когда стоишь у входа и когда сидишь — перед тобой возникают два совершенно разных пространства. Оно постоянно меняется — не физически, а в ощущениях.

Герман Чех. Планировка Kleines Café в Вене, 1970, 1973—74
Чертёж

Например, взять любой кофейный столик — он всегда выступает как барьер, то есть создаёт вокруг себя пространство, как будто бы невидимой стеной отделённое от пространства соседнего стола. Даже если они стоят друг к другу очень близко, эта стена ощущается как реальная, изолиру­ющая компанию в границах столика. Но вот что делает Чех: в верхней части Kleines Café, спроектированной в 1974 году, всего пять столиков и пространство вокруг барной стойки, а вдоль двух стен в линию стоят кожаные диванчики, где могут поместиться восемь человек, а если ужаться, то и побольше. Диваны разделены пилястрами так, чтобы каждый столик стоял как бы в своей ячейке. Чех рассчитывал здесь на большие компании молодых людей, которым хочется сидеть всем вместе. Они рассаживаются вдоль стены, практически друг на друге, и невидимый барьер между столиками исчезает, совершенно перестаёт ощущаться. Если же собеседникам требуется приватность, пилястры начинают работать как настоящие стены. Это переживание пространства — удивительная вещь, которую невозможно ни сфотографировать, ни снять в кино. Именно поэтому я не видел хороших фотографий этих интерьеров. Никакие из них не передают ощущение сверхмалого помещения, которое, когда ты туда входишь, начинает расширяться в разные стороны. И того, как оно начинает трансформироваться, когда ты садишься и вместе с тобой на метр опускается точка обзора. В этом и состоит главное приложение усилий Чеха — он сам пишет, что изучает, как воспринимает пространство человек сидящий и человек стоящий; человек, идущий к столику; человек, взаимодействующий с соседями. Это абсолютно бытовая архитектурная терминология.

Герман Чех. Эскиз интерьера Kleines Café в Вене, 1970, 1973—74
Рисунок

В этом смысле Чех, конечно, безумно современный архитектор, и вот почему. Сегодня много говорят о кризисе звёздной архитектуры, то есть в первую очередь такой, что создаётся специально, чтобы быть сфотографированной или снятой на видео. Та информация, которую мы раньше получали из печатных изданий или посредством живого контакта с произведением, перекочевала на сайт ArchDaily, и само понятие тактильности архитектуры перестало быть релевантным. Даже рассматривая в Шанхае небоскрёбы Колхаса или Фостера, вы не можете их потрогать, воспринять телесно. Вы всегда видите звёздную архитектуру со стороны. Кроме того, барьером на пути к архитектурному аффекту, то есть к эмоциональному восприятию произведений, стала архитектурная теория. Дело в том, что когда люди, занимающиеся архитектурой, читают теоретические тексты, они полностью перестраивают своё восприятие. Рассматривая здания, мы начинаем непрерывно встраивать их в исторический контекст, объяснять себе швы в кирпичной кладке, просчитывать раскладку пола, мысленно строить оси. Из-за этого теряется непосредственный контакт с архитектурой. А вот работы Германа Чеха — тактильны. Они обеспечивают такой контакт в полной мере прежде всего потому, что не оставляют никакого пространства для теоретизирования. Мы попросту не можем отойти и посмотреть на построенное им со стороны, там просто нет такой возможности ни в теоретическом, ни в обыденном смысле. Там даже места подумать нет. И это понимание ошарашило меня, когда я оказался сначала в Kleines Café, а затем в баре Wunder-Bar и ресторане Salzamt.

MAK Café и Löcker and Wögenstein

Интересно, что многие интерьеры Чеха их владельцы со временем изменяют в худшую сторону, а некоторые просто уничтожают. Например, сейчас мы можем только на фотографиях увидеть оригинальный интерьер MAK Café в Музее декоративно-­прикладного искусства, который был заказан во времена директорства Петера Нойвера и при нём же дважды полностью перестроен. Конкретно в случае MAK Café это было, скорее всего, сделано из коммерческих соображений. Дело в том, что проект Чеха предполагал отделение кафе от музея: он спроектировал для ресторана отдельный вход, ему было очень важно, что люди попадают туда с улицы. Чех создал очень скромный и демократичный интерьер, который был адекватен тому посылу открытости и доступности, который музей транслировал в тот момент. Потом посыл изменился, музей рос, Нойвер превращал его в модное, статусное место, и интерьер Чеха стал слишком бедным для фешенебельного ресторана при таком заведении культуры. В итоге сейчас в ресторан проще всего попасть из музейного магазина, то есть обязательно пройдя через пространство музея. Остался только крошечный и незаметный вход с улицы, так что даже вечером, когда экспозиция закрыта, посетителю всё равно не миновать музейный вход, и воспринимается это пространство именно как музейное кафе. Теперь там очень много золота. Самое главное там то, что было ещё до Чеха, — роскошный барочный кессонированный потолок, с которым ничего нельзя сделать. Это тоже черта чеховской архитектуры.

Чех приходит в грязный, тесный, душный подвал и говорит: какая же красота, как же здесь хорошо. И всё, что он делает потом, — это проекция его первого впечатления

Дело в том, что Kleines Café маленькое не потому, что Чех решил сделать его таким, а антикварная лавка Löcker and Wögenstein не потому размером со шкаф, что ему так хотелось. Самые известные детали в этом интерьере — это полки и витрина в откосе окна с обратной перспективой, особенно со стороны улицы они вызывают очень странное ощущение у зрителя. Он их сделал такими не потому, что хотел выпендриться, и уж точно не потому, что таким образом исправлял геометрию помещения. Это остроумный комментарий архитектора на тему того, что в этом помещении действительно очень мало места. Или знаменитый шкафчик для книг снаружи магазина, справа от входной двери, через который проходит водосток. Это место Чех выбрал для книжного шкафа не специально из‑за водостока, а потому, что другого просто нет. Поэтому он выстроил вокруг него короб и сумел на него поставить книжки. Чеховское взаимодействие с пространством — очень феноменологическая штука, потому что он не меняет существующий контекст, а сосуществует с ним. Нет того, что было до Чеха, и того, что стало после, — они существуют одновременно. Нормальный модернистский подход заключался бы в следующем: был маленький неудобный подвал, где продавался антиквариат, а потом пришёл Герман Чех, и стал маленький удобный подвал. В рамках модернистской парадигмы мы непрерывно улучшаем доставшееся нам пространство, все наши действия нацелены на светлое будущее. А если нас кто‑то не понимает, то это их проблемы, потому что мы знаем, как лучше. У Чеха опять‑таки нет никакого светлого будущего и никакого будущего времени вообще. Он приходит в грязный, тесный, душный подвал и говорит: какая же красота, как же здесь хорошо. И всё, что он делает потом, — это проекция его первого впечатления. Его подход состоит не в том, чтобы увидеть потенциал пространства, а в том, чтобы показать то, что здесь и так уже присутствует. Он рассказывает, о чём этот подвал. Быть может, кто‑то не понял сразу, насколько он хорош, поэтому нам нужно приложить профессиональные усилия, чтобы все это увидели.

Герман Чех. Эскиз интерьера Wunder-Bar в Вене, 1975—76
Рисунок

У австрийских модернистов вообще очень много архитектурных шкафов — скажем, American Bar Адольфа Лооса или свечной магазин Ретти Ганса Холляйна. Дело в том, что одна из важнейших констант австрийского модернизма — выворачивание себя наизнанку, так чтобы твоё внутреннее стало внешним, а внешнее внутренним. Отсюда рождается шкаф. Дом Витгенштейна — это ведь тоже шкаф, причём шкаф, из которого совершают каминг-ауты, дом-диагноз. При этом в шкафу Лооса для меня невероятно много имперскости, а мегаломанские проекты Отто Вагнера, наоборот, хочется миниатюризировать: его Майолика-хаус очень хочется сжать и поставить в какой‑нибудь шкафчик, ему там самое место.

Однако у Чеха шкафы другого рода. Здесь интересно то, что архитекторы чаще всего оперируют прямоугольными коробками. А вот Чех нет. Например, если посмотреть на раскладку пола в Löcker and Wögenstein, то окажется, что все прямоугольные плиты, из которых он составлен, сделаны размером 50 на 51 сантиметр, что даёт нерегулярный рисунок пола, и таким образом они реагируют на небольшие неровности стен. Это как раз маньеристский приём потому, что, казалось бы, чего проще — выровнять стены или подрезать плитку; это ведь то, что любой строительный рабочий делает с закрытыми глазами. Эта несостыковка не несёт ни конструктивной, ни содержательной нагрузки, но она уже есть в этом месте, и мы не будем её исправлять.

Герман Чех. Эскиз интерьера Wunder-Bar в Вене, 1975—76
Чертёж

Именно таким способом Чех создаёт архитектурный аффект — абсолютно естественное чувство каждого человека, переживание собственной среды обитания. Нам известно множество попыток просчитать модели поведения и психофизического восприятия математически — однако все они в конечном итоге сводятся к желанию продать какие‑либо дизайн-решения. У Чеха иначе: какие‑то очень простые вещи он возводит в принцип своего дизайна, и получаются произведения, которые ты не можешь не только сфотографировать, но и описать. Тебе там просто хорошо. Когда произносишь эти слова, они становятся банальностью, но речь идёт не об удобных креслах, не о комфорте и не о хюгге, а об очень сложном ощущении. Работы Чеха — это не маленькие уютные пространства, это интересные пространства, которые хочется исследовать. Ты идёшь из одной крохотной комнатки в другую, как будто ты Алиса в Стране чудес. Именно об этом в своё время писал Сергей Ситар: самое драгоценное в архитектуре — это то, что не говорится языком.

Wunder-Bar и зимнее остекление Оперы

Ещё один пример: Wunder-Bar. Он тоже находится в подвале, где изначально были своды. Чех добавляет им нервюры, готические рёбра, но не доводит их до замка, а обрывает на полпути и ничего не объясняет. Как исследователи мы можем предположить, что это типично постмодернистский жест — заявление архитектора, что нервюры, которые изначально являлись конструктивным элементом здания, на самом деле могут не нести никакой инженерной нагрузки, а быть просто средством артикуляции пространства. Но хоть ты и занимаешься архитектурной теорией или посвятил свою жизнь архитектурной фотографии, ты заходишь и думаешь совсем не об этом. Ты смотришь и восклицаешь: ну ни фига себе! А какие‑то другие проекты Чеха вполне поддаются теоретическому осмыслению. Например, зимнее остекление Оперы — это архитектурный комментарий на тему Рингштрассе и Вены в целом. Чех стеклит проёмы между колоннами в открытой оперной лоджии, выходящей на Ринг, а на лето всю эту конструкцию снимают. Однако он не просто создаёт сплошную стеклянную стену, а аккуратно обходит колонны и статуи, чтобы каждая оказалась в собственной нише. Надо сказать, первое ощущение, которое возникает там у русских людей, следующее: это же он, небось, подсмотрел, как в Москве балконы стеклят! Но сделать такой комментарий к одному из самых статусных зданий — это тоже жест. И тут ты понимаешь, что это возможно, только если у человека есть настоящий контакт с местом.

Герман Чех. План зимнего остекления Венской национальной оперы, 1991—94
Чертёж

Хорошая аналогия здесь — это ещё один шкаф, только работы российского архитектора, «Павильон для водочных церемоний» Александра Бродского. У этой постройки простая идея — остроумное обыгрывание японской чайной церемонии в русском контексте: вот пространство, где два человека сидят с кружками у таза с водкой и по очереди выпивают. Павильон этот весь состоит из окон, но вставлены они обратной стороной, вывернуты: Бродскому обязательно нужно было, чтобы форточки открывались наружу. Именно из‑за этого пространство выворачивается наизнанку: весь окружающий мир, пейзаж оказывается внутри павильона, а интерьер — снаружи. Интерьер водочного павильона — это на самом деле весь мир. Это знание важно, чтобы понять идею Бродского. Но гораздо важнее для понимания — живая эмоция: прийти и вскрикнуть: «Ну ни фига себе!»

Герман Чех. Перспективный набросок зимнего остекления Венской национальной оперы, 1991—94
Рисунок

Чех регулярно повторял, что хорошая архитектура — та, которую не видно. На самом деле это высказывание очень манерно. Если бы кто‑то из нынешних студентов-архитекторов начал говорить про незаметный дизайн и молчаливую архитектуру — слушатели бы скривились, потому что это общее место. Однако в контексте Вены это молчание совсем другого рода, венское молчание — это конец «Логико-философского трактата», и другого молчания они не знают.