Михаил Алшибая: Забытые имена и забытые художники — моя любимая тема, попытка ввести неизвестные имена в научный контекст, а если художник ещё и физически мёртв, то я метафорически называю это эксгумацией. Разумеется, я занимаюсь и живыми художниками, но мой подход — это подход археолога, исследователя, а не коллекционера инвестиционного толка. И мне кажется, что какие‑то белые пятна в истории искусства мне удалось «расцветить».

Гаяна Каждан, Татьяна Киселёва, Наташа Пархоменко, Владимир Волк, Павел Никифоров, Алёша Паустовский — замечательные художники, но где они, кто о них знает? А колода знаменитых имён тасуется и будет тасоваться. Например, в 2000 году Екатерина Дёготь написала замечательную книжку о русском искусстве ХХ века, но в ней ни разу не были упомянуты Краснопевцев, Вейсберг и ряд других художников, то есть Катя просто исключила эти имена из истории. Однако спустя два-три года их работы стали продаваться на аукционах за большие деньги, и, если бы книжка выходила теперь, думаю, они бы там появились.

Немухин мне как‑то сказал: «КГБ мы были не нужны. Всё это устроили художники. Это была борьба за деньги, заказы и дачи»

В формировании истории искусства есть ключевые участники — рынок и художественное сообщество. Например, всё, что происходило в художественной системе советского времени (раскол в МОСХе 1962 года, борьба с «абстракционизмом»), было инспирировано прежде всего арт-сообществом. Немухин мне как‑то сказал: «КГБ мы были не нужны. Всё это устроили художники. Это была борьба за деньги, заказы и дачи». И это, действительно, так. Мне кажется, что задача историка искусства все эти факты собирать и пытаться осмыслить.

Может создаться впечатление, что сегодняшняя «актуальная тусовка» пытается отмежеваться от советской истории и старается не видеть своей с ней связи. Однако это не совсем так. Вот пример: в 2005 году я организовал выставку «Жар-Птица» по поэме Генриха Сапгира. В этих стихах он упоминает своих ушедших друзей-художников, главным образом, нонконформистов — Краснопевцева, Вейсберга, Ситникова и других, подчас совсем малоизвестных. На выставке как раз и были собраны работы всех этих художников. После вернисажа ко мне подошёл Юра Альберт и сказал: «Знаешь, я очень тебе благодарен. Мы не знаем этих людей, а сейчас я вижу, что мы с ними крепко связаны. Мы вышли отсюда».

В медицине эксперимент исключительно важен. Мне казалось, что похожим способом я могу что‑то для себя понять в искусстве, и сейчас я думаю, что коллекционирование, если оно не является инвестированием или фактором престижа, — это именно экспериментальный метод искусствоведения

Мне кажется, это искусство важно для нас и недооценено. В мировом контексте сегодня востребован исключительно соц-арт, не слишком мне близкий, но и меня, конечно, можно заподозрить в предвзятости, в личном интересе коллекционера. Однако много лет назад я занялся этим искусством именно, чтобы определить для себя какие‑то критерии художественного качества и с тех пор многое узнал. В медицине эксперимент исключительно важен. Мне казалось, что похожим способом я могу что‑то для себя понять в искусстве, и сейчас я думаю, что коллекционирование, если оно не является инвестированием или фактором престижа, — это именно экспериментальный метод искусствоведения.

Пусть сегодня, спустя тридцать лет, я нахожусь в той же точке, где и начинал, кажется, некий туманный смысл уже выкристаллизовывается. На мой взгляд, критерий возвышенности произведения искусства — содержащееся в работе напоминание о смерти, мимолётности, бренности и хрупкости бытия. В этом и заключается истинная красота — красота не в пошлом, вульгарном смысле. И это на самом деле дух нашего нонконформистского искусства, проявленный в его лучших работах. Вспомните Краснопевцева, Вейсберга, Ситникова, Шварцмана. Впрочем, есть и другая точка зрения. Однажды я спросил у Пьера Броше, как правильно оценить современную работу, кто настоящий художник, а кто нет, на что он мне сказал: «Миш, ты что, с ума сошёл? Кого мы выберем, тот и будет впоследствии великим художником». Такая позиция может показаться несколько циничой, но на деле она отчасти верна. Мы, собиратели и исследователи, тоже влияем на рынок, и в какой‑то мере создаём историю искусства.

Записала Аля Тесис.

Алексей Паустовский

Алексей Паустовский (1950 —1976) — младший сын писателя Константина Паустовского, ученик Владимира Пятницкого. В 1974 году вступил в молодёжную секцию МОСХа, участник Измайловской выставки, «Весенних квартирных выставок».

Виталий Длуги

Виталий Длуги (1934—1990) оценивал своё творчество как синтез московской (прежде всего в лице Владимира Немухина) и парижской школ. Эмигрировал в США и с тех пор жил и работал в Нью-Йорке, активно участвуя в жизни арт-сообщества и в различных международных выставках.

Игорь Ворошилов

Игорь Ворошилов (1939—1989) решил стать художником после того, как увидел картину «Пейзаж в Овере» Ван Гога в ГМИИ. Участник группы Васильева, представитель второго русского авангарда, автор незаконченного трактата «О живописи».

Кирилл Прозоровский-Ременников

Кирилл Прозоровский-Ременников (1941—1988) — искусствовед по образованию, начал заниматься живописью в начале шестидесятых, участник выставок на Малой Грузинской, в основе большинства работ лежит философия и текст китайской «Книги перемен».

Максим Архангельский

Максим Архангельский (1926—2007) — скульптор, живописец, график. По образованию физик-акустик, кандидат технических наук, в качестве научного сотрудника Акустического института АН СССР опубликовал 30 научных статей и одну монографию, также работал реставратором высшей категории в реставрационном Центре им. И. Э. Грабаря. В 70‑е годы принял монашество, публично выступал против деторождения, за что постоянно подвергался критике со стороны РПЦ.

Александр Шнуров

Александр Шнуров (р. 1955) не получил профессионального образования, участник выставок на Малой Грузинской, в 1974 году как художник-диссидент был принудительно отправлен в психиатрическую больницу, где провёл несколько месяцев. В 1989 году эмигрировал в США, где стал идеологом арт-партии «Правда» и работал в рамках соц-арта, представляя советскую реальность как порождение тёмных сил.