Месяц в деревне
В своей книге «Загородные колонии европейских художников, 1870—1910» немецкая исследовательница Нина Люббрен одной из первых начала вырабатывать общие подходы к исследованию арт-резиденций. Однако первая публикация русского перевода фрагментов этого текста задумана нами не столько как справочный материал для историков искусства, сколько как важный комментарий к нынешней ситуации. Художники конца XIX века тоже вырывались из привычной среды, чтобы погрузиться в какое‑либо местное сообщество, на тот момент чаще всего состоявшее из рыбаков или крестьян, и тоже изобретали способы представить увиденное плохо понимающей реальное положение вещей публике, по отношению к которой художник оказывался первопроходцем новой туристической экономики
Общение ради творчества
Сельские художественные коммуны характеризовались особыми формами общения. Художники жили, работали, ели, пели и играли сообща; они устраивали общие пикники и пирушки, они восторгались друг другом, заводили друзей, ссорились и нередко женились внутри своего круга. И конечно, они вместе занимались живописью, рассматривали картины и много говорили об искусстве. Важно, что колонии художников были не просто случайными скоплениями людей, оказавшихся в одном пространстве, но сплочёнными коллективами с общими привычками и принципами. Общение и творчество оказывались там неотделимы друг от друга. Как писал один из колонистов, ирландский живописец Генри Джонс Тадеус, «пребывание на свежем воздухе, увлекательные занятия живописью с натуры, за которыми следовали радостные вечерние встречи, составляли идеальный образ жизни, с которым не сравнится никакой иной».
Быть художником не означало — ни тогда, ни когда‑либо ещё — только лишь водить кисточкой по холсту. Это понятие включает в себя социальные связи, которые работают на достижение и укрепление ощущения осмысленности существования в той же степени, что и повседневные занятия, связанные с производством произведений искусства. Колонии художников служили группами взаимопомощи и социальными анклавами в не привыкших к художникам поселениях, облегчая общение и деловые контакты с местными жителями. Здесь стоит обратить внимание на два общих момента. Во-первых, «приятность» для художников возникала из сочетания занятий пленэрной живописью с общением с коллегами, причём одно подразумевало и поддерживало другое. Во-вторых, обитатели таких колоний пробовали новые формы художественной и жизненной практики, которые, с их точки зрения, и являлись выражением того, каким должен быть художник. Они экспериментировали с новыми творческими идентичностями, примеривая их на себя в реальной жизни.
В 1884 году студента Дюссельдорфской академии художеств Фрица Макензена пригласили провести летние каникулы в Ворпсведе на севере Германии. Макензену там очень понравилось, и он позвал к себе сокурсников. Студенты много обсуждали своё разочарование от учёбы, а затем решили остаться в Ворпсведе и основать колонию по барбизонской модели. Позднее к ним присоединились другие немецкие живописцы; их первая коллективная выставка состоялась в Мюнхене в 1895‑м. Успех экспозиции стал лучшей рекламой для Ворпсведе и привлёк туда ещё больше художников и туристов.
Я утверждаю, что колонисты вырабатывали те формы общения, которые сулили им чувство принадлежности к сообществу, но одновременно и казались гарантировавшими творческую и личную свободу. Как мы убедимся, колонии в первую очередь опирались на дружеские связи, а не на формальные структуры или публично провозглашаемые манифесты.
Сельские колонии отличаются от прочих художественных объединений, характерных для европейского арт-мира XIX века. Они не были ни официальными органами профессионального сообщества, как Королевская академия художеств в Англии или Французская академия изящных искусств, ни формально зарегистрированными объединениями, как многие художественные группы, созданные, чтобы противостоять монополии академий, вроде датских kunstforeninger или многочисленных немецких Künstlervereine. Они не создавались для организации выставок, как общество французских импрессионистов в 1874‑м или немецкий и австрийский Сецессионы в 1890‑х. Их участники, в конце концов, не считали себя авангардистами или оппозиционерами, как Поль Гоген и Клод-Эмиль Шуффенекер, c их Groupe Impressionniste et Synthétiste 1889 года, или художники группы Die Brücke, основанной в Дрездене в 1905‑м. Членство в сельских художественных коммунах было несравнимо более свободным, чем в любом из перечисленных объединений. Более того, они сознательно избегали сходства с любой организованной структурой. Примеров тому множество, но чтобы проиллюстрировать это утверждение, будет достаточно двух.
«Наши отношения должны быть, насколько это возможно, свободными; мы не должны испытывать какого бы то ни было давления или принуждения, поскольку оно высасывает творческие силы»
Первый относится к бельгийской колонии в Синт-Мартенс-Латем. Один из её участников, поэт Карел ван де Вустейне, решительно возражал против определения «латемская школа», которое критики впоследствии использовали по отношению к этому сообществу. Вустейне отрицал общий стиль или дух работ колонистов Синт-Мартенс-Латем, но в то же время настаивал на объединяющей их взаимной симпатии или даже общем эмоциональном опыте. По мнению Вустейне, именно общий эмоциональный опыт и объединял в одну группу художников, «часто собиравшихся по вечерам где‑то на рубеже веков». Обратите внимание, что основное значение тут придаётся вечерним сборищам, а также крайне субъективной, но тем не менее очень важной идее взаимной симпатии и общих переживаний.
Барбизонская школа была названа в честь деревни в лесу Фонтенбло, куда выезжали на пленэр многие художники, но начиная с 1820‑х их творчество оформляется в целое направление в искусстве. К 1848 году двадцать восемь художников квартируют в барбизонской гостинице Франсуа Ганна, а слава Жана-Франсуа Милле привлекает всё новых и новых. Несмотря на то, что многие из них потом купили там собственное жильё, вся социальная жизнь кипела в трёх местных гостиницах, чьи стены художники украшали своими работами.
Второй пример колонии, отвергшей путы организованных групп, — это Ворпсведе в Германии. Только в 1894 году, спустя пять лет после возникновения, шесть основавших её художников официально зарегистрировали объединение Künstlervereinigung Worpswede со своим уставом и секретарём. Его задача состояла преимущественно в том, чтобы упростить организацию выставок и распространение репродукций, и очень показательно, что это объединение было распущено четыре с половиной года спустя, после заявления о выходе троих из его инициаторов. Отто Модерзон объяснил свой поступок в открытом письме, которое начиналось обращением «Друзья мои!», намеренно подчёркивавшем первостепенную важность «индивидуальной, личной свободы»:
Общество ограничивает индивидуальную, личную свободу… Чем строже организовано государство, к примеру, тем менее ценен каждый отдельный его гражданин. Мне приходит на ум сравнение из мира природы: кора дерева может стать слишком тесной, и дерево умрёт. Наши отношения должны быть, насколько это возможно, свободными; мы не должны испытывать какого бы то ни было давления или принуждения, поскольку оно высасывает творческие силы.
Свобода и дружба: для Отто Модерзона и множества других это были необходимые основания творческой жизни в коммуне художников. Однако они никак не являются центральными понятиями в типичном исследовании по истории искусства. Как же, в таком случае, искусствоведы могут изучать неформальные объединения, основанные на взаимной симпатии? Два исследователя помогли мне найти подходы к рассмотрению таких колоний. Первый из них — Реймонд Уильямс, специалист по деятельности группы Блумсбери в Лондоне 1920‑х годов. Уильямс утверждает, что творчество небольших объединений (в отличие от крупных структур) скорее проникнуто общим духом, чем подчинено единым формально зафиксированным целям и принципам. Это, разумеется, применимо и к колониям художников, и отчасти именно по этой причине тут столь полезно изучение дневников и писем, которые позволяют прочувствовать этот трудно формулируемый общий дух. Участники группы Блумсбери не считали себя формальным объединением, но настаивали на неких групповых свойствах, таких как лежащая в основе их отношений дружба. Уильямс пишет, что важность, придаваемая ими дружбе, — пример характерных для подобных маленьких групп просвещённых буржуазных ценностей, высшей из которых было свободное самовыражение культурного человека. Мой второй наставник, социолог Фридхельм Найдхардт, обращает внимание на то, что небольшие группы не управляются правилами или мерами ответственности, регулирующими взаимоотношения их членов, и что там нет иерархии должностей (главарь, вратарь и так далее). Они склонны к регулированию личными взаимоотношениями, индивидуальными склонностями, эмоциями и доверием. Иначе говоря, члены неформальных объединений чувствуют, что их ценят за то, «кто они есть», а не за то, «кем они считаются».
Живерни чаще всего ассоциируется с именем Клода Моне, но у него было мало общего с крупной колонией американских художников, обосновавшихся в гостинице Baudy. Первыми — в 1886 и 1887 годах — туда приехали Джон Лесли Брек и Теодор Робинсон, а за ними последовали другие студенты парижской Академии Жюлиана. К 1890‑м Моне стал культовой фигурой для всех посетителей Живерни, а содержатели гостиницы Анджелина и Люсьен Боди переделали свои номера в студии, наладили торговлю товарами для художников и научились готовить американский рождественский пудинг.
Используя подход, предложенный Уильямсом и Найдхардтом, мы можем рассмотреть колонии художников как социальные образования, которые позволяли участникам свободно выражать свою индивидуальность. Более того, если мы согласны с тем, что личность в первую очередь формируется в процессе общения и понимания своих отличий от других членов группы, мы можем выдвинуть гипотезу, что такие сообщества были оптимальной средой для того, чтобы художники вырабатывали в себе чувства личной свободы и собственной индивидуальности.
Нарисованные крестьяне
То, как художники воспринимали крестьян, неизбежно определялось стереотипными представлениями, которые они приносили с собой из городской буржуазной среды. Тем не менее колонисты придавали огромную важность тому, что они пишут «с натуры», и отрицали всякую обусловленность своих работ представлениями, сформированными за пределами этих сеансов. Художники считали, что жизнь в непосредственной близости к крестьянам придаёт их наблюдениям достоверность. Например, когда критики упрекали Стэнхоупа Форбса за то, что на картине «Ковка якоря» он изобразил кузнецов, одинаково ловко работающих обеими руками, он отвечал, что собственными глазами видел это в кузнице в Ньюлине. И для критиков, и для художников главной ценностью являлась некая зримая правда жизни, обусловленная внимательным наблюдением за конкретной социальной и профессиональной средой.
В этой связи полезно прибегнуть к модели сценической постановки, разработанной для описания человеческих отношений социологом Ирвингом Гофманом. Репрезентацию художниками своего восприятия крестьянской жизни можно представить как коллективный перформанс, рассчитанный на городскую публику их произведений. Этот перформанс состоял из визуальной и текстовой составляющих. Визуальные свидетельства в форме живописных работ дополнялись текстами для газет и журналов, сообщавшими читателям о глубоком проникновении художника в изображаемую им крестьянскую жизнь. Художники выполняли функцию представителей города, которые затем, подобно этнографам, делились c горожанами «подлинными» свидетельствами об увиденном и пережитом на селе. Однако, в отличие от этнографов, художники рассчитывали понять душу местных сообществ, а не только их быт и обычаи.
Летом 1889 года двое художников, Поль Мюллер-Кемпфф и Оскар Френцель, оказались проездом в немецкой рыбацкой деревушке Аренсхоп на Балтике. Гуляя по дюнам, они встретили Карла Малхина с мольбертом. Год за годом всё той же компанией они возвращались в Аренсхоп. Рыбацкие дома переделывались в студии, а позже Кемпфф основал в деревне женскую школу живописи, так что вскоре, как заметил один из посетителей, «под каждым кустом можно было обнаружить даму с палитрой». После 1880‑х рыбный промысел пошёл на спад, и сейчас деревня известна как «художественный спа-курорт» для арт-публики и знаменитостей.
Эта совокупность средств саморепрезентации художников объясняет, почему они так редко изображали наряду с местными жителями самих себя, или друг друга, или своих городских гостей. Включение сторонних персонажей разрушило бы впечатление, что художник заглядывает в герметичный, застывший во времени мир. Изображения крестьянской жизни выглядели как схваченные художником мгновения реальной жизни, куда до той поры никогда не вторгались извне. Это направление в живописи и одновременно манера её продвижения могут быть определены как «документальный романтизм».
В действительности же деревни Центральной и Северной Европы переживали в этот период процесс трансформации (включая модернизацию средств производства, миграцию в города и за границу, а также изменения в жизненном укладе). Однако художники были и предвестниками ещё одной, весьма специфической формы модернизации деревни — туризма. Местный бизнес — где содержатель гостиницы всегда играл важнейшую роль — развивал инфраструктуру, одновременно предназначенную и для колоний художников, и для следующего за ними потока туристов.
Изображая аутентичность
Художники считали, что включаются в полевое исследование реальности. Леопольд фон Калькрёйт в письме 1882 года сообщал, что часами работал под дождём, чтобы погрузиться в «реальность» (как и в реальную непогоду), изображённую им на картине «Похоронная процессия в Дахау». Чувство подлинности усиливается благодаря обилию грязи и луж на полотне. Мальчики-служки справа и первые несколько человек в группе скорбящих наделены портретными чертами. Из другого письма Калькрёйта следует, что найти моделей было непросто: «Мне пришлось завести с крестьянами тесную дружбу, прежде чем они согласились мне позировать».
Французские художники начали посещать Понт-Авен в середине 1970-х и обнаружили, что городок уже забит американскими живописцами. Поль Гоген жаловался, что на улицах «не встретишь соотечественника, одни иностранцы». К 1900 году Жюли Гийю, владелица местной гостиницы, сколотившая состояние на художниках, открыла собственную художественную школу.
«Исследование реальности» подчас обретало оттенок вуайеризма. Работа «Провожая её домой» Уильяма Титкомба была написана в английском Сент-Айвсе при весьма необычных обстоятельствах. Однажды художнику довелось наблюдать, как четыре рыбака-методиста молились у постели умирающей миссис Рунджфилд. Год спустя эта женщина, которой к тому времени исполнилось восемьдесят пять, чудесным образом выздоровела, и художник уговорил всех участников памятной для него сцены воспроизвести её для него в специально смоделированном и обставленном интерьере: «Думаю, что они почти забыли о моём присутствии, поскольку я наблюдал за ними через щель в стене».
Когда художники получали возможность писать такие моменты, обычно скрытые от посторонних, им казалось, что они допущены к реальной жизни крестьян. Прячась за фальшивой стенкой, Титкомб воображал себя свидетелем подлинной сцены, которая в этом случае была им же самим и поставлена. Задача картины заключалась в том, чтобы уловить мгновение подлинности, притом что реальное его воспроизведение превратилось в долгий и трудоёмкий процесс: потребовалось более сорока сеансов позирования. Тем не менее то, что Титкомб действительно был свидетелем сцены у постели умирающей, придаёт всей этой затее налёт правдивости. «Я видел это собственными глазами» — вот печать подлинности, которая стоит на этом полотне.
«Думаю, что они почти забыли о моём присутствии, поскольку я наблюдал за ними через щель в стене»
Ирвин Гофман вводит термин «закулисье», чтобы описать пространства, где участники постановки расслабляются и перестают себя контролировать, — так, например, ведут себя официанты на ресторанной кухне. Дин Макканелл применил его к туристическому опыту: вдали от дома ищущие аутентичности приезжие стараются попасть в некое закулисье, где, по их мнению, как раз и кипит подлинная местная жизнь. Работа Титкомба может быть прочитана как живописная инсценировка такого вот закулисья.
Синт-Мартенс-Латем расположен на реке Лейе во фламандской части Бельгии. В 1874 году мэр города Ван ден Абеле, до того писавший в свободное время романы, решил полностью посвятить себя живописи. Двадцатью годами позже в колонию начали прибывать неместные художники, первым их которых стал Валериус де Саделер, обосновавшийся в Латеме в 1898‑м.
Конечно, закулисье не всегда требовалось воспроизводить так, как это сделал Титкомб. Более того, поиск закулисья мог стать наиболее привлекательным аспектом жизни в деревне. Ради доступа к нему художники могли проникать в реальные жилые пространства и использовать людей, которых там увидели, в качестве моделей. Стэнхоуп Форбс отмечал, что возможность шпионить за частной жизнью местных была для него главным плюсом пребывания в Ньюлине.
Тщательно разыгранные постановки вроде «Провожая её домой» и бесчисленного множества других работ доказывают, что способ, которым художники представляли «реальность», был крайне опосредованным. Важно прояснить этот момент, потому что большинство писавших о колониях учёных считали возможным приравнивать изображения к реальным событиям. Этот подход смешивает искусство и этнографию, игнорируя тот факт, что такие картины выполняли функцию искусства и заложенная в них риторика была направлена на аудиторию из городского среднего класса. Изображения должны были быть убедительными для горожан (а не для самих крестьян), и стратегии их создания отвечали цели заставить публику поверить в выдуманные миры на холсте.
Этнографические детали были призваны поддерживать видимость реализма, но научная точность никогда не была тут самоцелью. Она всегда подчинялась гармонии формы, композиции и живописного повествования. Используя терминологию, предложенную философом-марксистом Луи Альтюссером, зрители были интерпеллированы риторическими кодами, заложенными в этих произведениях. Согласно Альтюссеру, интерпелляция, или «окликание», — это операция, во время которой индивид в качестве субъекта подвергается воздействию идеологии. Я полагаю, что изображения деревенской жизни, созданные в колониях художников, интерпеллировали свою буржуазную аудиторию, играя её стереотипными представлениями, создавая новую реальность и напирая на авторитетность подлинного свидетельства, обусловленную обстоятельствами художественного производства.
Скаген находится среди песчаных дюн на северной оконечности датского полуострова, где «волны Северного моря омывают одну твою ногу, в то время как волны Каттегата — другую» (Г.‑Х. Андерсен). Артистическая жизнь началась здесь в 1872‑м, когда пять датских и норвежских художников провели на острове зиму, рассылая восторженные отзывы своим друзьям и студентам. В последующие годы на Скаген начали съезжаться толпы художников, а вслед за ними и толпы туристов. Центром социальной жизни стала гостиница Дега Брендума, где живописец Педер Северин Кройер организовывал вечеринки и маскарады.
Изображения величавых крестьян, опрятно одетых в народные костюмы и придерживающихся старинных обычаев, то есть представленных во время церковной службы, праздника, ухаживания, трапезы, отдыха или повседневных дел, составляли большую часть произведений колонистов. В зависимости от страны, региона или даты создания они раскрывают разные аспекты этой темы, но по большому счёту все они изображают однородное сообщество крестьян (или рыбаков). Эти картины показывают крестьян приручёнными и свежеумытыми. Сельская жизнь представлена тут не затронутой модернизацией, коррупцией, модой и политикой, небогатой, лишённой эротизма и довольной своей участью. Крестьяне пропорционально сложены, хорошо питаются, опрятно одеты, работящи и набожны; они не выглядят сексуально и заняты спокойными, чаще всего домашними делами. По мнению художников, это «счастливые люди» (в Виллингхаузене), «весёлые и беззаботные, живущие своей простой верой» (в Ларене). Можно спорить, могли ли подобные утверждения описывать реальные сообщества, но однозначно они представляют крестьян нарисованными.
Отдыхающим в своё свободное время очень нравится видеть людей, занятых несовременными видами труда
Нищета или любые иные тяготы сельской жизни не могли становиться предметом изображения. Даже сам крестьянский труд не показывался именно как труд. Существует множество изображений крестьян якобы за работой: убирающих зерновые, собирающих виноград, идущих за плугом, рыбачащих и так далее. Однако Гризельда Поллок указывает, что, например, картина Гогена «Собиратели водорослей» (1889, музей Фолькванг, Эссен), написанная в Ле-Пульдю, была создана под влиянием нарождавшейся туристической экономики. Отдыхающим в своё свободное время очень нравится видеть людей, занятых несовременными видами труда:
Однако то, чем они заняты, не означает работу в её современном, капиталистическом смысле. Это не наёмный труд. Он кажется подчинённым другим ритмам и задачам. Он даже не воспринимается как труд, а лишь как сезонные работы, обусловленные природными циклами в большей степени, чем социальными отношениями.
Дахау — одна из самых крупных и многонациональных колоний художников. Согласно одному исследованию, их список со времён Средневековья и до 1989 года включает 2407 фамилий. На рубеже XIX и XX веков здесь шутили, что каждый десятый пешеход на улицах города — художник. В 1890‑х колония обрела новое дыхание под руководством живописцев Адольфа Хёльцеля, Людвига Дилля и Артура Лангхаммера, чьё трио критики назвали «Нео-Дахау». Позже Пол Грабейн выпустил сентиментальный любовный роман, героями которого были Хёльцель и Дилль и который стал бестселлером, ещё больше поспособствовав популярности города.
Представление сельского труда в качестве «не-труда» служит ключом к пониманию изображений выпаса скота и домашней птицы — сюжетов, особенно популярных у художников-колонистов. Одна из причин такой любви к пастухам состоит в том, что на взгляд постороннего те вовсе не работают. В самом деле, эти изображения оказываются близки к изображениям отдыхающих или стоящих крестьян. Большинством горожан пастухи воспринимаются в рамках буколической традиции. Жан-Жорж Гассис вспоминает ежедневный прогон коров через Барбизон как идиллию. Биограф Милле Альфред Сенсье приписывает пастухам мистические способности:
Пастух вовсе не сельский житель в смысле крестьян, работающих в поле; он весь загадка, тайна; он живёт один, его единственная компания — собака да стадо овец… Он овечий хранитель, проводник, лекарь. Кроме того, он созерцатель. Он разбирается в звёздах, смотрит в небо и предсказывает погоду. Ему известна вся жизнь природы.
Таким образом, эффект аутентичности достигается не потому, что все эти произведения тщательно документировали деревенскую жизнь, а потому, что они успешно поддерживали городские представления о том, какой должна быть эта жизнь. Процесс выбора подходящих и исключения неподходящих сюжетов был решающим для создания унифицированного образа деревни. Сейчас я покажу, как художники перерабатывали реальность в подходящий для себя сюжет, трансформируя разнородное деревенское сообщество двумя способами: крестьян превращали в буржуа, а прочих обитателей сельской местности — в крестьян.
Сообщество художников появилось в Конкарно в 1870‑м, когда местный уроженец Альфред Гийу вернулся в родной город с парой приятелей, которые тут же женились на местных девушках. К 1889 году в колонии работали уже тридцать восемь живописцев из Франции и из Америки. Большинство американцев прибыли в город по следам невероятно популярного романа Бланш Уиллис о трагической любви художника-колониста к рыбачке Гвен, и все художники приезжали именно для того, чтобы найти её на бретонском побережье.
Крестьяне, изображаемые художниками-колонистами, представали чем‑то средним между зажиточными фермерами и беспомощными бедняками. Занимая эту позицию, они перенимали манеры и образ жизни среднего класса. Все девочки тут кажутся воспитанными в духе традиционных домашних добродетелей, как у Вильгельмины Моес в «Уроке вязания в Хёйзене» или в семейной сценке «Ужин» Альберта Нейхауза: обе картины написаны в Ларене и обе имеют больше общего с образом жизни художников-буржуа, которые над ними работали, и тех буржуа, которые их покупали, нежели с бытом реальных крестьян, которых они якобы изображают. Это особенно заметно в работе «Сельский ужин» Антона Бургера, созданной в Кронберге. Родители с детьми мирно ужинают: pater familias председательствует за аккуратно накрытым столом; рядом послушные дети; мать-домохозяйка подаёт еду; мебель и столовые приборы выглядят как в городских домах; на окнах тюлевые занавески, на стенах картинки в рамах и (для деревенского колорита) оленьи рога. Даже собака и кошка смотрятся тут скорее домашними любимцами среднего класса, чем животными с фермы.
На самом деле художники изображали таким образом самих себя — горожан, приехавших в деревню, чтобы поиграть в сельскую жизнь
Эти нарисованные крестьяне были даже более буржуазны, чем реальные буржуа; точнее, они были идеальным воплощением Bürgerlichkeit, «буржуазности», которую горожане жаждали обрести или считали утраченной: скромности, трудолюбия, почитания семейных ценностей и традиционных гендерных ролей. Напротив, городская буржуазия всё больше ощущала своё одиночество в семейном кругу или видела себя во власти неприемлемых сексуальных инстинктов, что нашло своё отражение в романах XIX века. Историк Сюзанн Руетт утверждает, что, приписывая крестьянам приверженность традициям и консерватизм, буржуа XIX века подчёркивали свою собственную приверженность идеям прогресса. Крестьянину предназначалось быть воплощением прошлого самой буржуазии. Земледельцы и рыбаки становились живым напоминанием о том, что буржуазия считала своими корнями. Публика из среднего класса не хотела возвращаться к ручному труду и предполагаемому невежеству; тем не менее изображение крестьянина несло в себе заряд ностальгии.
Начиная с 1877 года многие голландские художники жили и работали в Ларене. Их успех на национальном и американском арт-рынке привлёк в деревню путешественников, в то время как владелец гостиницы Ян Хамдорф расширял бизнес и добивался прихода в город железной дороги. В знак признательности за то, что Хамдорф сделал для развития местного туризма, земляки избрали его в городской совет.
Парадоксально, но реальную деревенскую буржуазию художники в своих произведениях на темы сельской жизни не изображали. В воображении художников и городской публики в деревне жили исключительно крестьяне. В то время как писатели XIX века вывели целую галерею сельских персонажей и их занятий, современные им художники концентрировались исключительно на одной фигуре. Колонисты убирали со своих полотен даже деревенские хозяйственные постройки, намеренно преуменьшая разнообразие профессий в угоду одному только типу крестьянина (или рыбака). Это легко продемонстрировать на примере колонии в Скагене.
Данные переписи свидетельствуют, что в 1890 году в Скагене жило 2323 человека, включая самую многочисленную в Дании рыбацкую общину. Больше половины островитян жило рыбной ловлей, но это означает, что около тысячи человек занимались чем‑то ещё: 12 % были ремесленниками, 5 % — батраками, 5 % — торговцами. В дополнение к постоянному населению летом на Скаген приезжали и туристы: в том же 1890 году в период летних отпусков население острова увеличилось до 3000 человек.
После лета 1884 года, проведённого за зарисовками в Бретани, ирландский живописец Стэнхоуп Форбс приехал в Ньюлин на южном побережье Корнуолла. Художники жили в рыбацкой деревне с 1875 года, а до того большинство из них были завсегдатаями французских колоний в Конкартно и Понт-Авене. В Ньюлине не было гостиницы, так что вся жизнь, включая подготовку театральных представлений, протекала в домах самих художников. К началу ХХ века Ньюлин уже мог похвастаться двумя художественными школами и галереей.
Несложно догадаться, что когда скагенские художники изображали местных жителей, они выбирали преимущественно рыбаков. С одной стороны, это подчёркивало исключительную важность рыбной ловли для этого места, но с другой как бы отменяло вторую половину населения. Туристы прибывали на Скаген в огромных количествах, однако в живописи их присутствие никак не отражено. Конструирование образа местного сообщества предполагало выбор одних типов и исключение остальных; подобные процессы мы наблюдаем во всех европейских колониях художников.
В образах крестьян воплощался идеал тёплых отношений и взаимной поддержки традиционных обществ, существующих вне классовых преград и должностных различий. На самом деле художники изображали таким образом самих себя — горожан, приехавших в деревню, чтобы поиграть в сельскую жизнь. В итоге в самих колониях этот городской идеал воплощался в куда большей степени, чем в реальных местных сообществах.
Перевод выполнен с разрешения автора по изданию Nina Lübbren. Rural artists' colonies in Europe, 1870—1910. Manchester University Press, 2001.
