Мария Бавыкина, Владислав Ефимов. «Время непосредственной фотографии»
В издательстве Музея «Гараж» только что вышла книга, посвященная творческому сообществу «Непосредственная фотография», которое сложилось в 1986 году и просуществовало до 1994-го. Интересно, что в составе группы фактически не оказалось второстепенных авторов, все они, разные по возрасту и творческим стратегиям, обрели известность в пространстве современного искусства — Владислав Ефимов, Алексей Шульгин, Игорь Мухин, Александр Слюсарев, Борис Михайлов, Сергей Леонтьев и Илья Пиганов. А само нынешнее издание важно не только потому, что это первая попытка осмыслить и рассказать читателям, что все эти разные фотографы и художники делали вместе, но и потому что книга представляет собой совместный труд исследовательницы Марии Бавыкиной и участников группы, прежде всего, Владислава Ефимова, который написал для неё в том числе главу про историю объединения и временной контекст, в котором оно существовало. Фрагменты как раз из этой главы мы публикуем с разрешения издательства.
Группа «Непосредственная фотография»
Группа создана по инициативе художника и фотографа Алексея Шульгина и фотографа Сергея Леонтьева в 1986 году в Москве при содействии Ильи Пиганова и Ирины Пигановой (Меглинской), которые приняли на себя труд дружеского участия в организации собраний «Непосредственной фотографии», проходивших в семейной обстановке.
В группу вошли фотографы разного возраста и опыта, работающие в различных стилях, медиумах и техниках: москвич Александр Слюсарев, представитель харьковской школы фотографии Борис Михайлов и молодые московские фотографы Игорь Мухин, Алексей Шульгин, Владислав Ефимов, Илья Пиганов и Сергей Леонтьев.
«Непосредственная фотография» вела широкую художественную деятельность, самый активный и наиболее яркий период которой закономерно совпал с образованием и развитием любительского объединения «Эрмитаж», созданного в 1986 году Леонидом Бажановым при участии Ильи Пиганова, Марии Серебряковой, Георгия Понаржянца и Владислава Ефимова.
Избранные выставки, на которых были представлены работы участников группы:
1987 — Репрезентация. Любительское объединение «Эрмитаж», Москва
1987 — Фотоэкспозиция. Любительское объединение «Эрмитаж», Москва
1987 — Выставка московской фотографии. Музей фотоискусства, Львов
1989 — Фотомост. Клуб авангардистов, Москва
1989 — Сто пятьдесят лет фотографии. Манеж, Москва
Совместные выставки группы немногочисленны, но ее представители испытывали взаимное влияние благодаря тесному общению. Вместе и по отдельности они участвовали в знаковых выставках современного искусства в конце 80-х и начале 90-х годов, особенно в период работы Центра современного искусства (ЦСИ) на Якиманке. В ЦСИ на Якиманке Ирина Пиганова (Меглинская) и Андрей Романов организовали первую в стране фотографическую галерею «Школа». Она была близка к художественным интересам группы «Непосредственная фотография» и начиная с 1991 года служила местом общения ее участников. Илья Пиганов построил в галерее фотолабораторию, в которой можно было работать над выставочными проектами. В галерее, наряду с другими значимыми художественными проектами, прошли выставки героев книги — Владислава Ефимова и Алексея Шульгина.
К 1994 году в связи с закрытием ЦСИ и резкими переменами в художественной жизни активность группы постепенно угасла.
Все участники группы впоследствии стали известными и продуктивными авторами, которые до сих пор продолжают работать в пространстве современной фотографии и искусства: Алексей Шульгин, Владислав Ефимов, Игорь Мухин — опытные преподаватели современного искусства и фотографии, ведут мастерские в Московской школе фотографии и мультимедиа имени А. Родченко; Владислав Ефимов и Игорь Мухин преподают в Высшей школе экономики (НИУ ВШЭ).
Кроме того, Алексей Шульгин и Владислав Ефимов активно занимаются кураторской деятельностью, соэдают концептуальные проекты в области современного искусства.
Школа любительского объединения «Эрмитаж» и галерея «Школа»
Владислав Ефимов:
Важными, хотя и значительно разнесенными во времени событиями, которые знаменуют начало и конец «Непосредственной фотографии», были организация объединения «Эрмитаж», куда вошли все мы, и открытие одной из первых в Стране Советов частных фотогалерей под названием «Школа».
Объединение «Эрмитаж» возникло благодаря интересным случайностям, и если бы оно не случилось в этой форме, то наверняка сам ход истории и стремление художников к свободе вытолкнули бы подобную организацию в другом месте и, вероятно, с теми же участниками.
Но среди признанных художников и их молодых последователей могло не быть нашей фотографической группы. Я не буду здесь подробно рассматривать структуру, устав и задачи «Эрмитажа», так как его история хорошо описана, сдана в архивы и подытожена большой знаковой выставкой под кураторством Виталия Пацюкова, которая прошла в историческом выставочном зале «Беляево», где, к сожалению недолго, базировался «Эрмитаж».
В этом зале проводились выставки, лекции, обсуждения, привлекавшие огромный интерес как со стороны «нашей» публики, так и с неприятной стороны — притягивали внимание властей. Напомню, что шел 1986 год и все изменения в общественном сознании, а также создание неформальных сообществ, ищущих творческой свободы, неизбежно воспринимались как политические жесты.
Для нас, тогда наивных фотографов, это объединение в прямом смысле послужило школой современного искусства, отличным началом в творческой биографии участников «Непосредственной фотографии». Оказаться в юном возрасте рядом с, не побоюсь этого слова, великими художниками и критиками было бесценно, и это счастье мы создали себе сами.
Начиналась эта история немного смешно и случайно. Илья Пиганов, как и многие фотографы в те времена, ради фотостудии и лаборатории с увлечением вел детский фотокружок в соду «Эрмитаж» на Петровке, который находится точно напротив студии документальных фильмов, где он раньше служил ассистентом оператора. Желание творческой активности и самовыражения перевело его через дорогу от студии в сад «Эрмитаж» и сделало на короткое время педагогом. Это давало массу свободного времени, реактивы, фотобумагу и позволяло вести свойственный ему в тот период богемный образ жизни, не говоря уже о мощной социализации и неизбежном, благодаря условиям, расширении круга знакомств с интересными людьми.
В то время я начинал карьеру конструкторе и служил молодым специалистом не заводе имени Лихачева (ЗИЛ). Мне нравилось проектировать, стоять за чертежной доской долгие заводские смены и вычерчивать детали механизмов. Зто имело отдачу и радовало похлеще всякого искусства, так кек коллективный труд вместе с рабочими позволяет увидеть и результат — огромную железяку, всю в машинном масле, — и порадоваться слаженному производственному процессу, укрепляющему горизонтальные человеческие связи. Но в воздухе тогда уже витал крах советской промышленности, постепенно входящей в штопор от турбулентности воздуха свободы и гласности. Интуитивно, так как никогда и никаким искусством я не занимался, я нащупал свои смутные желания — пусть будет так же классно, как на заводе, но в другой форме, еще веселее и с претензией на развитие в будущем. Конечно же, этого развития мне пришлось ждать несколько десятков лет, за которые веселье так и не появилось, но это небольшая плата за возможность сделать из себя художника. Начиналось все с фотографии — простой в освоении штуки, по всем осям совпадающей с моей рациональностью и полуавтоматической природой построенного камерой изображения. Про богемную свободу речь для меня не шла даже интуитивно.
Случайно познакомившись в троллейбусе с молодой семьей Пигановых, я оказался втянут в великие для меня события. Все понеслось как надо — спасибо новой дружбе, лаборатории в саду «Эрмитаж», где мы собирались и немного выпивали, и всем-всем смешным, случайным знакам, мимо которых проходить грешно. Пиганов, встретившись с нашей дорогой подругой художницей Марией Серебряковой, составил план по художественному развитию нашего коллектива. Вместе они пригласили к нам искусствоведа Леонида Бажанова с целью создать смутно понимаемое нами даже как идея объединение и получить советы от умного взрослого человека, признанного историка и деятеля искусства. Бажанов посмотрел на нас, послушал и предложил сделать не наше молодежное объединение, касающееся фотографии, а всеобщее, с размахом и на базе сада «Эрмитаж».
С его стороны это был жест великой лояльности и симпатии к нам, ну и потом, все-таки Пиганов квартировал всюду, имел там знакомства. Всё получилось прекрасно: провели собрание, получили поддержку администрации — в период перестройки поддержка «неформалов» была модной у чиновников, — и деятельность началась. Позже нам дали целый зал бывшей библиотеки на ул. Профсоюзной, д. 100, недалеко оттого места, где в 1974 году прошла героическая «Бульдозерная выставка», разгромленная поливальными машинами и собственно бульдозерами.
Деятельность «Эрмитажа» длилась недолго — видимо, высшие власти, советские политики и КГБ, ему не обрадовались, — но он оставил огромный след в истории русского искусства и привлек многих молодых художников, общение с которыми показало нам, что мы не одиноки и можем с успехом экспериментировать на территории, где приветствуется художественная жизнь.
Галерея «Школа» открылась в 1991 году в пространстве старых уютных домов, где помещался Центр современного искусства. Новая негосударственная художественная институция дала фотографам и художникам возможность реализовать свои проекты даже с прицелом на их коммерческое развитие, и многие из нас смогли сделать в пространстве полноценного «белого куба» свои первые выставки. Создателями галереи «Школа» были Ирина Пиганова (Меглинская) и Андрей Романов, один из первых настоящих кооператоров и бизнесменов на нашем безденежном горизонте. Ирина, будучи активной, любопытной ко всем визуальным и прочим новостям, получила художественный опыт вместе с нами, группой «Непосредственная фотография», и я бы сказал, что Ирина была полноценным ее участником и критиком наших работ. Любовь к общению с помощью художественных картинок за короткий срок привела Ирину к собственному пониманию путей, которыми искусство, и фотография в том числе, встраивается в динамичную тусовку конца 80-х и начала 90-х годов. Так, в случае галеристки, нашей дорогой подруги и на тот момент жены Ильи Пиганова, мы видим пример быстрого развития в художественном пространстве, чему, конечно же, способствовало наше регулярное общение и бесконечные посиделки на кухне в квартире супругов Пигановых на Беговой улице. Ира душевно выполняла роль хозяйки, и я с благодарностью вспоминаю этот «кухонно-квартирный» период.
Времена менялись, и, к счастью для тогда еще советского искусства, свои знания и опыт нашей интенсивной коммуникации Ира Меглинская применила чрезвычайно эффективно. Галерея открылась прекрасной, чрезвычайно важной для того времени выставкой «Реплика», посвященной анализу новых контекстов в работах авангардистов Дзиги Вертова и Александра Родченко и связывающей фото и киноавангард с современным искусством.
В дальнейшем, до 1994 года — года перемен и закрытия всех первичных галерей на Якиманке, — Ирина Меглинская и мы, ее друзья, сделали много знаковых как для авторов, так и для истории искусства выставок. Перечислять все события здесь я не буду, тем не менее история галереи «Школа» и Ирины Меглинской требует подробного разбора и описания. Архивы сохранились и ждут благодарных исследователей.
Костел Марии Снежной
Владислав Ефимов:
В 1987 году случилось приятное для нешей группы событие, поддержанное, как ни странно, внешними комсомольскими силами. Моя детская вера в пионерию, утраченная в переходном к комсомолу воэрасте, оправдалась и уменьшила (на короткое время) недоверие к формальным советским молодежным органам. Во Львовском музее фотоискусства случилась фотовыставка.
Заводской комитет комсомола торжественно выписал мне командировку — с указанием отметить ее во Львовском горкоме, а Илья Пиганов поехал со мной как беспартийный фотохудожник.
Группа блеснула почти в полном составе, и московская фотография была как следует представлена в зимнем Львове.
Музей фотографического искусства помещался в соборе, традиционно используемом советской властью не по назначению. Костел Марии Снежной — один из самых старых во Львове; он показался нам таинственным, заснеженно-прекрасным и весьма подходящим для наших художественных работ. Атмосфера места осталась в памяти, сильно повлияв не меня и, возможно, подготовив к будущим выставкам в руинах и дворцах.
Время ночного монтажа волшебно совпало с католическим Рождеством, и мы размещали наши произведения не стенах костеле, вдохновленные этим казусом. На престоле мы зажгли свечи, затем пригубили вина и радовались этим рождественским чудесам — свету, выступающему из полумрака, огромному гулкому пространству храма и собственной молодости и молодости нашего искусстве.
С убранством и величием собора контрастировали запустение, следы вандализма, нацарапанные немецкими солдатами надписи на органе. Наши произведения дополняли это единство противоположностей, пусть и с комсомольским оттенком.
Вера в будущее — вот впечатление от той выставки. Добро торжествовало в те рождественские дни.
Барокко конца века
Владислав Ефимов:
«Барокко конца века. Круг Рубенса — „круг“ Гринуэя» — так называлась замечательная выставка, которую устроил историк искусства и куратор, хранитель графики в Государственном Эрмитаже, прекрасный человек Аркадий Ипполитов. Когда задумывалась эта книга, в моих планах было поговорить с ним о смелой для начала 90-х годов выставке в Музее прикладного искусства Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии.
В роскошных залах училища были представлены графические листы учеников Рубенса из коллекции Эрмитажа и работы современных авторов, двое из которых были в группе «Непосредственная фотография». Но, к нашему горю, Аркадий рано ушел иэ жизни, и поэтому вспоминать будем мы сами. Над выставкой в качестве кураторов работали Екатерина Андреева иэ Русского музея и Ирина Пиганова (Меглин~ ска я) иэ галереи «Школа». Екатерина Андреева и Аркадий Ипполитов написали объемные тексты к выставке, в которых выявили сложные взаимосвязи между культурой барокко и художественными процессами современности. Как говорил сам Аркадий, «я всячески за взаимодействие музейных коллекций с самой что ни на есть жгучей современностью.
Я одним иэ первых в России стал показывать так называемых старых мастеров вместе с живущими: выставка «Барокко конца века. Круг Рубенса — „круг“ Гринуэя» объединившая фламандские гравюры с работами наших современников, была устроена в 1993 году". В выставке, помимо меня и Ильи Пиганова, участвовали Юрий Бабич и Никола Самонов.
Юрий Бабич был основателем и идеологом слегка конкурирующей с нами дружеской организации «Общество читателей письма», которая выступала в одном с нами фотографическом пространстве, но имела немного другие, может быть, даже более внятные, концептуальные позиции. Никола Самонов, единственный из участников живописец, неожиданно придал выставке еще один смысл: его большие, яркие по содержанию работы вступили в диалог с нашими фотографическими формами, которые закономерно растворились в пространстве музейного зала. Это было «благое» растворение, произошедшее не из-за размера работ (у Пиганова они были большие), а, скорее, из-за их орнаментального содержания. Элементы фотографий прекрасно слились с декоративно-прикладным искусством, и фотографии не выступали из стен. Эти контрасты, оптические иллюзии, разные позиции, в которые себя поставило искусство в одном пространстве, где Рубенс, Гринуэй, Самонов, Бабич и Ефимов прекрасно служили художественной концепции Аркадия Ипполитова и друг другу, было для меня открытием.
В какой-то мере символично, что выставка, посвященная новому, объединенному, взгляду на барокко в конце XX века, предсказала, задала направление деятельности многих ее участников. Сама наша группа «Непосредственная фотография» к 1993 году уже перестала активно развиваться, и ее конец был неизбежен. Под воздействием ветра времени, духа конца века менялись ориентиры, былая общность и наше коллективное развитие подходили к концу. Что справедливо, так как все коллективное уже было сделано и теперь каждый шел своей дорогой. Общий орнамент, конечно же незавершенный, вскоре распался на отдельные пятна, фрагменты, картинки.
Но в фотографии много избыточности. В каждом отпечатке всегда заложена «лишняя» составляющая, не имеющая отношения к тому, что «хотел сказать автор». Автор может жить простой жизнью, испытывать желание зафиксировать свои приключения, выступить свидетелем события или руководствоваться желанием выразить себя. В любом случае проявляются дополнительные к его желаниям вещи, причем проявляются буквально — конденсируясь в негативе из зерен серебра. Так, желая красоты и гармонии, часто предъявляя всем свой сложно устроенный внутренний мир, мы получаем на фотоотпечатке голый факт, ценность которого замещает или искажает изначальное художественное послание. Или, просто фотографируя предмет, ветхий и негодный к использованию, мы в результате видим целую визуальную поэму о судьбе вещи и ее желании слиться с собственной идеальной формой. Тем более что трактовки уже готовых, купленных, например, на блошином рынке фотографий широки и разнообразны. Обычная концептуальная забава — выкладывать их в смысловые ряды, вставлять во всеобщую историю искусства, искусно манипулировать их достоверностью.
Технический век предполагает, что форма, полученная фотокамерой, с самого начала точна и резка в очертании. Это позволяет использовать снимки для анализа и составления научных картотек. Но если рассматривать фотографию не как точный документ, а расширить наше восприятие, не ограничивая его специальными знаниями, то мы увидим в каждом фотоизображении эегедочные пятне и такие графические элементы, которые позволят составить из них орнамент. В наивном понимании, очень ценном для искусства, эти оптические качества позволяют передать интенсивное переживание радости или печали, которые исходят от реальности, преломленной искусством. Знание истории искусства здесь вовсе не требуется, достаточно быть фотографом и смотреть на мир сквозь плотное, необязательно технически совершенное облако из своих фотографий. Прилипая к художественной «плоскости», эти картинки складываются либо в прихотливую геометрию рамы, в которую искусственно заключаются важные части реальности, либо в орнаментальный рисунок, связанный с густыми соками жизни и их течением. Как часто бывает, имитация интеллектуальной глубины или наложение текста на изображение дают расширенный, мощный эффект, и все, даже текст, превращается в орнамент, в чистую, богатую форму.
Бавыкина М., Ефимов В.
Время непосредственной фотографии / М. Бавыкина,
В. Ефимов. — М.: Музей современного искусства «Гараж»,
2025. — 368 с.: ил.
