Музеи и радикалы: история чрезвычайных ситуаций

Art in America 59, июль — август 1971

Миф истории искусства возник одновременно с ее храмом — музеем i . Оба зародились в оптимистические дни Просвещения и были вынесены на берег волнами Французской революции. Первый великий художественный музей для широкой публики, Лувр, стал порождением первого великого радикального переворота нашего времени i . В каком-то смысле создание музея стало символом бессилия искусства, его окончательного отрыва от социальной структуры с отведением для него, как для религии, богослужений по выходным. Однако, с другой стороны, музей с самого начала задумывался как инструмент культурной реинтеграции, проводимой на более высоком уровне, средство распространения исторических и эстетических знаний среди постоянно расширяющегося сегмента общества, позволяющее всем получить свою долю культурной манны, которая раньше была пищей привилегированного меньшинства i . Можно сказать, что музей как святыня элитарной религии и одновременно — утилитарный инструмент демократического образования с самого начала страдал шизофренией.

Отношение искусства к радикализму всегда было сложным и непостоянным; следовательно, музей всегда занимал неоднозначную позицию в радикальной мысли и действии. Сегодня, например, многое зависит от того, смотришь ли ты на музей с точки зрения радикального (или прогрессивного) художника, с точки зрения радикального представителя общественности или с точки зрения радикального музейного работника. Радикальный художник может, например, желать покончить с самой концепцией музея (который представляется ему моргом для мертвых культурных артефактов) и с самим понятием искусства-как-ряда-объектов, призывая к слиянию жизни и искусства или к смерти искусства. Политический радикал, напротив, может призывать к более социально значимому и непосредственно понятному искусству и насмехаться над неискусством, антиискусством, инвайронментами, концепциями, программами и процессами как очередным проявлением того же буржуазного элитизма и мистификации. Социально ориентированный музейный работник может считать, что его задачи связаны с популяризацией и распространением — то есть внедрением как традиционных, так и авангардных произведений в жизнь групп, до сих пор лишенных значимого контакта с ними, — и он, возможно, пожелает включить в сферу музейных функций постоянно расширяющийся диапазон объектов и практик.

Хотя некоторые из этих целей иногда пересекаются, чаще всего они противоречат друг другу — более того, исключают друг друга. Однако можно сказать, что такие же или подобные им противоречия были присущи музеям даже в лучшие дни их создания и развития в XIX веке. Хотя создателей Лувра в конце XVIII века едва ли беспокоила бо́льшая часть тех вопросов, которые мучают директоров музеев сегодня, основание этого учреждения было сопряжено со склоками и противоречиями, что привело к значительным задержкам в осуществлении задуманного.

Примечательно, что день, выбранный для открытия, 10 августа 1793 года, был годовщиной падения монархии: в этот день бывший королевский дворец, ныне преобразованный в Musée National: Monuments consacrées à l’amour et à l'étude des arts i , был открыт для посетителей i . Что касается политических импликаций, то первоначальный источник произведений искусства в Лувре был, конечно, не менее важен: примерно три четверти представленных картин происходили из королевской коллекции, а остальные — из закрытых церквей, плюс небольшое количество произведений из собрания закрытой Академии живописи и картин, брошенных эмигрантами5. Таким образом, первый крупный общественный музей был создан путем передачи культурных ценностей из рук правящей аристократии в руки народа или, по крайней мере, его представителей.

В это время были подняты некоторые важные этико-эстетические вопросы, которые с тех пор не дают покоя музеям. Конечно, ни один здравомыслящий радикал или даже умеренный либерал не будет возражать против превращения привилегированной роскоши в общественно-просветительский материал. Как позднее заметил один английский историк Лувра: «Все короли считали накопленные плоды человеческого разума, которыми они владели, просто лестным доказательством своего богатства и власти. Своенравие и беспорядок, одержимость и отвращение, алчность и расточительность каждый день ставили под угрозу сохранность тех бесценных вкладов, которые неограниченное богатство передало в их руки». Шедевры получили право на публичную славу и профессиональную защиту.

Но хотя освобождению произведений искусства для наставления народа предстояло стать более острой проблемой в связи с наполеоновскими конфискациями художественных сокровищ, она возникла уже в случае с Музеем французских монументов Александра Ленуара, который открылся в 1795 году в бывшем монастыре августинцев. В то время как Ленуар был фанатичным сторонником общественного использования своего музея — коллекции, созданной в 1790 году из конфискованных у церкви предметов искусства с целью сохранения фрагментов подвергшихся вандализму королевских и церковных памятников от дальнейшего разрушения, а также с образовательной целью — чтобы познакомить общественность с прежде недооцененными сокровищами французского средневекового искусства, — его враги, в первую очередь Катрмер де Куинси, продвигали доктрину о неотделимости произведения искусства от его окружения, подразумевая, что Ленуар фактически разрушил органические (хотя и рассыпающиеся) целостности, чтобы создать музей расчлененных фрагментов. Последствия этого противоречия преследовали создателей музеев XIX и XX веков: обвинения в вандализме, мародерстве, культурном империализме, разрушении смысла и откровенном воровстве эхом разносятся по коридорам наших величайших учреждений и заложены в самой природе музея и его демократических начинаний. Ибо если предполагается, что произведения искусства должны быть собраны вместе для моральной, культурной и эстетической пользы жителей Парижа, Лондона или Нью-Йорка, то они неизбежно должны быть оторваны от своих первоначальных функций или обстановки либо изъяты у какого-то предыдущего владельца — с его согласия или без.

Национализм и патриотизм довольно рано проявились в атмосфере музея — на первый взгляд чисто эстетической. Масштабное расширение Лувра, переименованного в Музей Наполеона, которое осуществлялось благодаря довольно систематической наполеоновской программе конфискации произведений искусства, обнажает моральные противоречия, заложенные в идее широкого распространения искусства в откровенно националистическом контексте. Нет никаких сомнений, что именно Наполеону под предлогом различных договоров и соглашений о перемирии удалось лишить большую часть Европы ее главных художественных сокровищ i . Однако систематическая конфискация произведений искусства началась во время революционных «освободительных кампаний», особенно в Бельгии в 1794 году, когда, по выражению Сесила Гулда, была осуществлена программа «квалифицированного официального мародерства». Хотя слова художника-революционера Люка Барбье, непосредственно причастного к краже художественных ценностей из Бельгии перед Конвентом в 1794 году, могут показаться нам в лучшем случае банальными, а в худшем — лицемерными, его замечания обнаруживают поразительную осведомленность. Барбье называет конфискованные картины «бессмертными произведениями, оставленными нам кистью Рубенса, Ван Дейка и других основателей фламандской школы», и отмечает, что «эти шедевры слишком долго были запятнаны рабством: именно среди свободного народа должны храниться работы знаменитых людей; слезы рабов недостойны их славы». «Литература и искусство — друзья свободы, — провозгласил Комитет общественного образования 9 мессидора II года. — Памятники, воздвигнутые им рабами, приобретут среди нас славу, которой не смогло бы наделить их деспотическое правительство». Действительно, главными целями комиссаров в Италии, как указывает Гулд, были именно эллинистические и римские скульптуры — конкретные символы «республиканских» добродетелей древности, — в которых «француз эпохи революции видел своих духовных предков».

В ходе этого масштабного «освобождения» художественной собственности возникла неизбежная связка между революционными ценностями и вандализмом. На несколько ином уровне расхитители времен революции и Наполеона могли оправдывать себя утверждением, что они завладевали произведениями искусства ради высшей цели самого искусства, на том основании, что первоначальные владельцы пренебрегали своими сокровищами или плохо обращались с ними i . «Большая удача для дела искусства, — говорится в каталоге Лувра по поводу нескольких произведений ломбардских художников, захваченных в 1798 году, — что эти шедевры вывозятся из страны, где они были абсолютно заброшены, и потребовалась опытная рука наших мастеров, чтобы вернуть их подлинным любителям искусства». Тем не менее, хотя многое из этого звучит как оправдание вопиющего мародерства и на самом деле является таковым, верно и то, что Музей Наполеона в период своего расцвета позволял французам и не только им видеть собранные в одном месте произведения искусства, ради которых пришлось бы преодолевать значительные расстояния или доступ к которым мог быть полностью закрыт в ту пору, когда произведения искусства были собственностью частных владельцев, прелатов или знати, рассматривавших их как свою личную собственность, а не как часть всеобщего наследия человечества.

В 1815 году, когда работы из Музея Наполеона возвращались их первоначальным владельцам, шотландский художник-миниатюрист встретил в Лувре сэра Томаса Лоуренса — вряд ли тот был французским патриотом, — «который сказал, что каждый художник должен оплакивать распад коллекции в этом центральном для Европы месте, поскольку всё было открыто для публики с невиданной где-либо еще щедростью». Несомненно, парижане гордились своими художественными военными трофеями. Триумфальный въезд конфискованных произведений искусства в VI год республики был отмечен замечательной церемонией. Огромные колесницы с картинами, всё еще лежащими в упаковочных ящиках, аккуратно надписанных крупными буквами: «Преображение Рафаэля» или «Христос работы Тициана», были встречены бурными аплодисментами огромной толпы, которая с еще большим энтузиазмом отнеслась к массивным повозкам, перевозившим статуи Аполлона Бельведерского и Лаокоона, украшенным лавровыми венками, цветами и флагами. По словам очевидца, та же самая пролетарская толпа стояла у Лувра в 1815 году, наблюдая, как их сокровища уносят к прежним владельцам, с «яростью и отчаянием во взоре, словно готовая к восстанию».

Однако далеко не всегда в периоды революционного брожения люди были так озабочены доступностью и сохранностью произведений искусства, что еще раз демонстрирует неоднозначный статус музея по отношению к радикальной идеологии и действиям. Задачей революционных правительств всегда была защита национального художественного наследия с понятным обещанием расширения культурных привилегий (а не иконоборчество и ассоциирование музея со свергнутой элитой). Спасение искусства — или музея — от вандализма толпы, во имя которой и чьей кровью совершались различные революции, было первым шагом в исполнении обязанностей директоров комитетов, назначенных радикалами-повстанцами, как в 1848 году при Временном правительстве, так и в 1871 году при Коммуне.

Такая демократка, как Гарриет Бичер-Стоу, в своих малоизвестных путевых заметках о поездке в Европу в середине века резюмировала в 1853 году трезвую либеральную позицию в отношении Лувра и Революции 1848 года, которыми она восхищалась, в следующих выражениях:

В разгар волнений, свергнувших Луи-Филиппа с трона, Лувру грозила опасность разрушения. Деструктивность — это естественный элемент человеческой природы, хотя и подавляемый обществом; и поэтому каждое великое революционное движение всегда выводит на поверхность тех, кто выступает за беспорядочное разрушение. Более того, массовое сознание, с точки зрения которого искусство и красота в течение многих лет были прерогативой надменной аристократии, склонно отождествлять искусство и красоту с угнетением. ‹…› Итак, во время первого всплеска народного энтузиазма, который привел к свержению монархии, некоторые люди подняли крик: «Мы никогда не избавимся от королей, пока не снесем дворцы». ‹…› Толпа хлынула в великолепные залы и салоны Лувра, и среди картин был разбит общий лагерь. Во время этого кризиса Лувр спас художник-республиканец Жанрон: спасая людей от сожаления, которое должно было бы охватить их, соверши они такое варварство, а также Свободу от того, чтобы такие безобразия творились от ее имени. Назначенный Временным правительством куратором Лувра и хорошо известный в народе как республиканец, он смело пришел на помощь. «Разве я не один из вас? — сказал он. — Разве я не один из представителей народа? Разве они не гордость и не слава нашей страны? Неужели мы уничтожим наше самое замечательное достояние в первый же час, как оно перейдет в наши руки?»

Одобрив важные ремонтные работы и улучшения, которые Жанрон внес в великий музей, Стоу продолжает:

Эти факты я узнала из совершенно надежного источника. Как американка и республиканка, я не могу не радоваться этому. Я упоминаю об этом потому, что из-за разрушительных последствий, которые сопровождают первое появление демократических принципов, когда им приходится прокладывать себе путь к существованию через массы древнего хлама, часто считается, что народная свобода неблагоприятна для искусства. Во Франции такого быть не могло, потому что народ в целом здесь более артистичен в своих вкусах и чувствах, чем в большинстве других стран. Они почти рабы внешней красоты, пленники зрения и слуха, и лишь длительная ассоциация красоты с тиранией могла бы когда-нибудь внушить кому-либо из них мимолетную горечь по отношению к ней.

Каким бы кратковременным ни было первое «пришествие демократических принципов» во время революции XVIII века, оно действительно привело к широкомасштабному разрушению как религиозных, так и светских памятников и произведений искусства, и Национальному собранию, как только оно приняло декрет о национализации имущества духовенства, почти сразу же пришлось принять меры по сохранению и защите произведений искусства, подпадающих под эту категорию. Именно в этих чрезвычайных обстоятельствах была создана Комиссия по охране памятников. Благодаря алхимии музея спасенные от ярости народа революционными любителями искусства и учеными визуальные воплощения тирании, предрассудков и угнетения были преобразованы в национальное наследие, самое ценное имущество народа.

К началу Революции 1848 года представление о том, что музеи являются народным достоянием, стало устоявшейся идеей. Одним из первых действий Временного правительства стало изъятие управления музеями из liste civile, то есть личной казны короля, и передача их под юрисдикцию министра внутренних дел. Вся художественная администрация была реструктурирована в соответствии с более демократическими, практическими и перспективными принципами. Уже 24 марта революционное правительство, признавая тот факт, что «важно сосредоточить в одном огромном месте все продукты мысли, которые являются сокровищами великого народа», постановило, что «дворец Лувр будет достроен», получит название «Дворец народа» и будет использоваться для демонстрации живописи или промышленной продукции, а также в качестве национальной библиотеки. Кроме того, рабочим предлагалось прийти и принять участие в достройке Лувра.

Программа, осуществленная художником Филиппом Огюстом Жанроном, назначенным революционерами генеральным директором национальных музеев и Лувра, была действительно впечатляющей — и не только в глазах миссис Стоу. Сам Жанрон был известным радикалом и писал сцены из жизни пролетариата. Именно под его недолгим руководством ранее остававшиеся без внимания живописцы, такие как «крестьянские художники» братья Ленен, были замечены и оценены по достоинству. Жанрон принимал участие в Июльской революции 1830 года и вскоре после этого стал главой радикального Свободного общества живописи и скульптуры. Во время восстания 1848 года он сыграл поистине героическую и активную роль в защите художественных ценностей от разграбления и разрушения. Когда неуправляемые шайки, разбившие лагерь в Большой галерее, попытались поджечь здание, он спорил с захватчиками так убедительно, что они погасили свои факелы и удалились; позже ему достаточно было написать на стенах: «Уважайте искусство!», чтобы все его поняли.

И всё же Жанрон был больше чем просто героическим защитником художественного достояния и вдохновенным администратором, о чем свидетельствует его программа реорганизации. Он твердо верил в роль музея как демократического инструмента. Для него мысль о том, что сокровища Лувра принадлежат всему народу, была не просто риторикой: это был руководящий принцип его организации. Например, он избавился от частных лиц, которые всё еще жили в Лувре и имели там свои студии, считая эту практику не только несправедливой, но и наносящей ущерб интересам всего сообщества художников и любителей искусства, поскольку эти помещения могли использоваться в общественных целях. Поддерживаемый Жанроном замечательный баланс между заботой о внутреннем благополучии музея и долгом перед публикой хорошо иллюстрируется его отношением к предложению собрать все рисунки Лувра в триста томов. Высказывалось мнение, что эти работы следует показывать лишь немногим выдающимся и избранным лицам и что обычную толпу художников и любителей искусства следует целенаправленно держать подальше от них. Один академик утверждал, что публике и так есть на что посмотреть: «Сохраните эти драгоценные документы для таких людей, как мы, которые одни только и способны оценить их по достоинству». Жанрон был категорически против этого предложения по демократическим соображениям: он считал, что «все национальные сокровища должны быть доступны народу для удовлетворения его заслуженного любопытства, доступны рабочим для изучения; подобный же способ объединения предметов такого рода [то есть объединения рисунков в тома] противоречит любому серьезному общению с публикой, которая хотела бы их увидеть». В принципе, Жанрон считал, что всё, что музей не может донести до публики из-за нехватки выставочных площадей или по другим похожим причинам, вообще не должно храниться в музее. То же стремление облегчить общение с искусством проявляется и в его планах изменить способ демонстрации картин в галереях, где он надеялся заменить путаницу порядком, ясностью и доступностью, или в его попытках провести инвентаризацию и идентифицировать залежи предметов, находящихся в собственности музея, или создать содержательный каталог, причем сделать это не только для столичных, но и для провинциальных музеев. Мы никогда не узнаем, чего бы мог добиться Жанрон: после падения революционного правительства он был смещен со своего поста из-за подозрений в том, что предоставил убежище его главе — Александру Огюсту Ледрю-Роллену.

Когда в 1871 году радикальная Коммуна ненадолго захватила Париж, первым действием в отношении музеев снова стала двойная мера по защите и демократизации — более далеко идущий, но также и более утопический и эфемерный проект, чем проект, инициированный революционерами 1848 года. Примечательно, что не кто иной, как Гюстав Курбе, этот архирадикал и ниспровергатель прошлого, открыто издевавшийся над Рафаэлем и Микеланджело, работал день и ночь, чтобы защитить музейные сокровища от разрушения в тот период волнений и восстаний. Курбе был избран председателем Комиссии по искусству и отвечал за охрану произведений искусства в Париже после капитуляции Наполеона III; с помощью коллег-художников из комиссии он упорно трудился над тем, чтобы изъять произведения из музеев Парижа и его окрестностей и поместить их на хранение в Лувр, предпринимал шаги по защитите их от пожаров и краж, упаковывал ценные предметы и обкладывал мешками с песком те, которые нельзя было сдвинуть с места. Когда к власти в Париже пришла Коммуна, Курбе, избранный делегатом, фактически возглавил всю художественную деятельность при радикальном правительстве. Одним из первых шагов, которые он предпринял, был созыв собрания художников, чтобы предложить им «взять на себя руководство музеями и коллекциями произведений искусства, которые, будучи достоянием нации, с точки зрения как интеллектуальной, так и материальной жизни принадлежат прежде всего им». Одновременно Курбе предложил, чтобы выборное собрание художников «могло назначать директоров и хранителей музеев, закрыть Римскую школу и Школу изящных искусств и отменить все награды и медали для художников». Примерно неделю спустя большая группа под эгидой Курбе объединилась в Федерацию художников Парижа и выпустила манифест, в котором они заявили, что управление миром искусства художниками имеет тройную миссию: сохранение сокровищ прошлого, упорядочение и раскрытие всех элементов настоящего и обновление будущего посредством обучения. Предполагалось назначить новый, более демократичный музейный персонал, пересмотреть и реорганизовать музеи в интересах публики; построить большие лекционные залы для получения высшего образования в области искусства, а новый художественный журнал Officiel des Arts, «прогрессивный, независимый, достойный и искренний», должен был поспособствовать общей художественной миссии информирования и образования. Манифест заканчивался планами по всеобщему распространению искусства:

Наконец, с помощью выступлений, текстов и иллюстраций, посредством массового воспроизведения шедевров, посредством интеллектуально и морально возвышающих изображений, которые будут широко распространены и вывешены в ратушах самых скромных общин Франции, комитет внесет свой вклад в наше возрождение и в открытие общественного богатства, в процветание будущего и всемирной республики.

Какова бы ни была роль Курбе в разрушении Вандомской колонны (рис. 72), которую в любом случае вряд ли можно назвать произведением искусства, и каким бы двойственным ни было его собственное отношение к традиционному искусству, он, очевидно, был искренен и добросовестно относился к сохранению художественных ценностей, за которые нес ответственность в трудных обстоятельствах. Даже его недоброжелатели были вынуждены признать, что он защищал замечательную коллекцию старинной бронзы, собранную его политическим врагом Адольфом Тьером. Курбе указал членам Коммуны, что эти экспонаты достойны музея; и его заместитель, бронзовых дел мастер Деме, укрепил это мнение, напомнив своим товарищам-коммунарам, что «эти маленькие бронзовые фигурки — история человечества, и мы хотим сохранить знания прошлого для назидания будущего». И добавил с трогательной гордостью: «Мы не варвары». Таким образом, даже при этом самом радикальном и пролетарском из революционных правительств искусство прошлого по-прежнему рассматривалось как часть наследия народа, а не как ненавистный символ угнетения. Вряд ли революционеры-интеллектуалы мая 1968 года согласились бы со своими предшественниками-коммунарами, жившими на сто лет раньше. Художники Коммуны не видели противоречия в защите и обогащении музея: в 1871 году еще были живы ценности старого гуманизма. В целом, если говорить о радикальных лидерах той эпохи, включая Карла Маркса, вопрос заключался лишь в том, как сделать гуманистические ценности доступными для большего числа людей.

Только в XX веке, после русской революции, и совсем недавно, после парижских волнений 1968 года, «стало ясно, сколь значительные противоречия необходимо преодолеть ‹…› в связи с демократизацией художественного образования». В 1968 году Раймонда Мулен задается ключевым вопросом, который, возможно, имплицитно присутствовал в некоторых авангардных художественных движениях XX века и в художественной программе молодых русских революционеров, но никогда не ставился так смело: «Хотим ли мы, чтобы каждый имел доступ к культуре, или культура должна быть уничтожена?» Она отвечает на свой собственный вопрос, цитируя Гаэтана Пикона: «Упрекать учреждения культуры в том, что они не достигли той части человечества, которая не была их аудиторией, значит признавать важность тех ценностей, которые якобы вообще не стоят того, чтобы к ним приобщались. Считать эти ценности буржуазными и думать, что они перестанут быть таковыми, когда всеобщая доступность совпадет с всеобщностью прав, противоречиво».

Уже к середине XIX века это противоречие почувствовали радикальные художники — как те, чей радикализм распространялся на политику, так и те, кто в основном были чисто художественными бунтарями в своем отношении к искусству прошлого и музеям, в которых оно хранилось. Хотя многие передовые представители реализма, импрессионизма и постимпрессионизма рассматривали музей как источник обучения и вдохновения — более того, как единственную жизнеспособную альтернативу Школе изящных искусств, — другие, придерживающиеся того же мировоззрения, по словам Теодора Реффа, считали Лувр «символом того абсолютного господства прошлого, которое делало как художников, так и публику невосприимчивыми к требованиям настоящего и которое можно было преодолеть только радикальным жестом сожжения его дотла». В 1856 году, за полвека до приветственного обращения Филиппо Томмазо Маринетти к «славным поджигателям с обожженными руками», Луи Эдмон Дюранти, критик и представитель реализма, предвосхитил его, заявив в своих «Заметках об искусстве», напечатанных в недолго просуществовавшем журнале Réalisme: «Я только что вернулся из Лувра. ‹…› Если бы у меня были спички, я бы поджег эти катакомбы с глубоким убеждением, что служу делу искусства будущего». А Камиль Писсарро, будучи на протяжении всей своей жизни радикалом в политике, хотя часто с энтузиазмом относился к старому искусству, говорят, утверждал, что «мы должны разрушить некрополи искусства».

И всё же самый значимый жест в адрес Лувра и всего, что тот олицетворял, сделал не кто иной, как Клод Моне, которого трудно назвать политическим агитатором, хоть он и был убежденным республиканцем: в 1866—1867 годах он несколько раз посетил этот музей — не для того, чтобы посмотреть на произведения искусства, а для того, чтобы выглянуть из окна. Намеренно повернувшись спиной к сокровищам прошлого, находящимся внутри, Моне написал три необычных городских пейзажа современного Парижа с восточного балкона Лувра, создав своего рода пленэрные снимки современного города; в своей агрессивной хаотичности, визуальной точности, отсутствии событийности и традиционной изобразительной структуры они бросали мощный визуальный вызов затхлому музею и всем ценностям, которые он олицетворял. Жест Моне был по-своему столь же символичен (хотя и менее легендарен), как жест Петрарки, закрывающего том «Исповеди» блаженного Августина, чтобы полюбоваться великолепной панорамой природы с вершины горы Ванту. С того времени, несмотря на постоянные отсылки Эдуарда Мане к искусству мастеров прошлого, или заявление Пьера-Огюста Ренуара о том, что рисовать учатся в музеях, а не на природе, или выполненные Полем Сезанном многочисленные копии традиционных произведений искусства, отношение художников-авангардистов к своему культурному наследию и, следовательно, к музеям как хранилищам жизнеспособной и передаваемой живой традиции становится противоречивым.

Но лишь в XX веке в доктрине итальянских футуристов и русских революционеров антимузейные настроения радикальных художников оформились в политико-эстетическую программу: «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки», — провозгласил Маринетти в Манифесте футуристов 1908 года. «Надо расчистить ее [Италию] от бесчисленного музейного хлама — он превращает страну в одно огромное кладбище, — продолжает он. — Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов» i .

Несмотря на жесткую антимузейную и антикультурную риторику, Маринетти и другие футуристы, а до них — Поль Синьяк, Теофиль Стейнлен и французские анархисты, что бы они ни думали об изменении стиля, содержания и идеологических импликаций, всё еще понимали искусство в традиционном смысле, то есть как создание произведений живописи и скульптуры. Из Англии, со страниц текстов Уильяма Морриса, этого радикального активиста и отца всех тех, кто выступал против высокого искусства, — вот откуда дуют ветры фундаментальных культурных перемен. Довольно показательно, что именно в Англии произошел первый крупный прорыв в концепции самого музея, когда был создан Музей Виктории и Альберта, основанный в духе либерализма и пытающийся преодолеть разрыв между изобразительным и прикладным искусством, между вкусом и индустрией, между производителем и качеством его продукции. Еще в 1835 году — дата, связанная с хартией нового могущественного среднего класса, Биллем о реформе 1832 года, — парламент назначил Специальный комитет по искусству и мануфактурам, чтобы «изучить наилучшие способы распространения знаний об искусстве и принципах оформления среди народа (особенно среди промышленного населения)»; а в 1852 году был создан Музей мануфактур, позже переименованный в Музей декоративного искусства, «для отбора, описания и сохранения ради их блага лучших изделий художественного ремесла». Конечно, не случайно музей, созданный с целью улучшения вкуса промышленников, ремесленников и широкой публики, впервые появился в Англии, самой развитой индустриальной стране мира. В отчете от 1836 года Специальный комитет сразу же продемонстрировал практичный, деловой подход к величию искусства: «Для нас, как для промышленной нации, связь между искусством и мануфактурой особенно важна; и эта чисто экономическая причина (даже если бы не существовало более высоких мотивов) побуждает нас поощрять искусство в его высоких проявлениях ‹…›». Музей Виктории и Альберта серьезно относился к взятой на себя задаче популяризации — в 1872 году в лондонском квартале Бетнал-Грин в Ист-Энде даже был открыт филиал Южно-Кенсингтонского музея, чтобы масса рабочих и ремесленников имела возможность увидеть его выставки. Когда в 1878 году в Цинциннати Чарльз Ф. Тафт читал лекцию на тему художественных музеев в условиях демократии, он выбрал в качестве модели Музей Виктории и Альберта, указав, что, хотя музей в то время обычно понимался как «серия залов, заполненных дорогими картинами старых мастеров», Южно-Кенсингтонский музей (как тогда назывался Музей Виктории и Альберта) был исключением из этого правила: «Он представляет мастеровому или ремесленнику совершенство во всех известных отраслях промышленности».

И всё же для Морриса (хотя, несомненно, и его коснулся пробудившийся интерес к декоративному искусству) само понятие музея было сомнительным, усугубляющим общий духовный, социальный и эстетический недуг капиталистических индустриальных обществ того времени, поскольку подчеркивало нездоровое разделение между искусством и жизнью, размышлением и действием, чувством и созиданием. Тем не менее музей может действовать как раздражитель, стимул к действию, вызывая у жителя современного Лондона «недовольство существующей ныне бессмыслицей и бесчеловечностью»; и Моррис признает, что, по крайней мере, его город богат музеями, хотя жалуется, что они закрыты «в тот единственный день, когда обыкновенный труженик, один из содержащих их налогоплательщиков», может их посетить. Впрочем, он жалуется также на то, что музеям как распространителям эстетического просвещения присущи определенные проблемы: «Однако необходимо кое-что предварительно разъяснять публике, иначе она не извлечет из хранимых в наших музеях бесценных художественных сокровищ достаточно пользы. Произведения искусства в музеях разрозненны. Музеи, кроме того, навевают обычно грустное настроение — в частности, следами небрежности и разрушения на сберегаемых там художественных реликвиях». Помимо вопроса о том, как музей представляет искусство, встает и вопрос о необходимости большей ответственности искусства за качество жизни во всех аспектах и для всех людей:

«Если же мы не добьемся, чтобы облик наших домов и жилищ наших соседей радовал глаз и давал отдых уму, если не будет менее постыден контраст между полями, где обитают звери, и улицами, на которых живут люди, то занятие искусствами останется привилегией немногих весьма утонченных людей, которые часто посещают красивые места и благодаря образованию могут погружаться в размышления о былой славе мира, закрывая глаза на повседневное убожество, остающееся уделом большинства людей», — заявляет он в лекции «Малые искусства» в 1878 году. Однако сам он считает, что искусство «не может жить в атмосфере замкнутости, оно чахнет в обстановке себялюбия и роскоши. Я пойду даже дальше и скажу, что и не желаю, чтобы оно жило в таких условиях. Я убежден, что честному художнику должно быть стыдно наслаждаться тем, что ему удалось нахватать из такого искусства, как должно быть стыдно богачу смаковать вкусные блюда на глазах у умирающих с голоду солдат осажденной крепости».

Только в мире, основанном на принципах свободы, равенства и братства, у людей появится необходимое условие для создания истинного искусства, утверждает Моррис; это условие — счастье в труде, которое «создаст благородное декоративное народное искусство».

В утопической Англии будущего, так трогательно воплощенной в жизнь в книге Морриса «Вести из ниоткуда», где каждый мужчина и каждая женщина — искусные ремесленники, где одежда, жилье и мебель просты, функциональны и эстетически привлекательны, где существует свободная любовь между полами, а деньги исчезли из обращения, в подлинно социалистическом обществе, где каждый получает и отдает с радостью в соответствии со своими потребностями и желаниями, высокое искусство (потребность в искусстве и преклонение перед ним как перед явлением, отличным от повседневного опыта) просто отмерло, а музеи, как тюрьмы или школы, исчезли. «А, — говорит один из счастливых обитателей этой утопической Англии будущего, отвечая на вопрос рассказчика о некоем величественном здании, с которым он сталкивается, — это старинное здание, построенное еще в первой половине девятнадцатого столетия, и, как видите, в несуразном, причудливом стиле. Но в нем хранится много чудесных произведений искусства, большей частью — картин, и среди них немало старинных. Это „Национальная галерея“. Я иногда задумывался над тем, что означает это название. В наши дни помещения, в которых собраны для показа картины, всегда называют национальными галереями, вероятно по примеру этой». Среди граждан утопии Морриса то, что раньше называлось искусством, не имеет названия, поскольку «стало необходимым элементом работы каждого человека, занятого в производстве». Для Морриса было ясно, что такая концепция искусства — не имеющая ограничений, не привязанная к музею — могла осуществиться только при господстве социализма и после устранения погони за прибылью в качестве движущего мотива.

Только с установлением первого социалистического режима — Советского Союза общие идеи Морриса (не считая акцента на ремесле и ностальгического обращения к духу Средневековья) были претворены в жизнь. Несмотря на то, что художественные доктрины советского авангарда делали упор на первостепенную роль машины, на пропагандистскую миссию искусства и тяготели к насильственности и абстракции, они перекликаются с демократическими, антиэлитистскими и жизнестроительными тенденциями Морриса: «В новой общественной формации, в которой работа перестает быть рабством и больше не будет существовать небольших групп, производящих предметы роскоши для узкой социальной прослойки, но все будут работать для всех, — в таком обществе работа станет свободной, а всё, что производится, будет искусством», — провозгласил Эль Лисицкий i . Русский авангард начала 1920-х годов осуществил и развил выдвинутую Моррисом концепцию конструктивизма, который, по определению поэта Владимира Маяковского, понимает «формальную работу художника только как инженерию, нужную для оформления всей нашей практической жизни». Как и Моррис, конструктивисты отвергали европейский взгляд на изобразительное искусство. По словам Лисицкого, «европейский тезис гласил: „Изобразительное искусство вечно“. Искусство было превращено в совершенно частное, субъективно-эстетическое дело. Наш антитезис: „Покончить со всем, кроме искусства“». В манифесте группы ФЭКС примером «вчерашнего дня» были музеи, храмы и библиотеки, которые противопоставлялись «сегодняшнему дню» — фабрикам, заводам и верфям. Великий театральный режиссер Всеволод Мейерхольд утверждал, что «пролетариат должен полностью засыпать ров между искусством и жизнью, вырытый отжившим классом». Однако в то же самое время, когда революционеры искусства оживляли улицы городов динамичными пропагандистскими плакатами и росписями, когда проходили масштабные массовые праздники, когда создавалась конструктивистская башня Владимира Татлина, Казимир Малевич разработал программу массового художественного образования, которая предполагала учреждение художественных музеев по всей стране, проведение передвижных выставок для показа последних достижений нового искусства и основание в Москве Центрального музея для развития живописи. Очевидно, что музей всё еще не утратил своей актуальности.

Концепция музея остается жизнеспособной даже в самых революционных обществах, и причину этого нетрудно понять: ведь она связана с идеей о том, что люди — все люди — имеют право на доступ — и не только физический, но и духовный — к объектам, представляющим безусловную ценность, которыми прежде народные массы не имели возможности наслаждаться. И пусть Кубинская революция действительно вывела искусство из музеев, освободила его от ограничений станковой живописи и интегрировала в кубинскую социальную систему в форме политических пропагандистских картин, написанных на стенах жилых домов и говоривших «на том же языке, что и Фидель Кастро или рубщик сахарного тростника», и пусть процветающее кубинское искусство плаката достигло компромисса между требованиями искусства и жизни, привнеся в городской пейзаж жизнеспособную форму общедоступного изображения, которому удается сочетать авангардную эстетическую самодостаточность с революционным пылом, всё то же революционное общество сочло целесообразным создать в Национальном музее Кубы зал художественного образования, чтобы сделать музейное искусство доступным для каждого. Он разделен на четыре тщательно продуманных раздела и объясняет различные типы музеев, разницу между оригиналами и репродукциями и их различное использование, показывает широкий спектр искусств с образцами архитектуры, скульптуры, живописи, художественного стекла, мозаики, кованых изделий, плакатов, фотографии и промышленного дизайна, в каждом случае подчеркивая, как оценивать такие работы, демонстрирует формальные компоненты произведений искусства, такие как плоскость, линия, цвет, композиция, тон, объем и текстура, и, наконец, демонстрирует использование различных формальных элементов дизайна в работах некоторых кубинских художников. Хотя некоторые могут воспринимать это просто как признак того, что на дне процветающей революционной практики остается осадок мелкобуржуазной культуры, для других радикалов существование такого зала вполне может быть вершиной революционной демократии, примером того, как вследствие продуманных, целенаправленных и осмысленных действий культурное богатство становится общедоступным.

Несомненно, самой неприятной проблемой, с которой сталкиваются те, кто видит цель радикальной демократии в распространении, а не в разрушении культуры, является зияющий разрыв между искусством и публикой, особенно менее образованными и беднейшими элементами общества, который всё еще существует, несмотря на музейные программы и статьи в популярных средствах массовой информации. Имеет ли то, что происходит в мире искусства, хоть какое-то значение для большинства людей? «Нет смысла заманивать людей в музеи, если у них нет возможности достичь истинного понимания, личного восприятия произведений искусства, — заявляет Андре Фермижье. — У большинства этой возможности нет. Мы снова находим здесь наше культурное стадо. Есть ли зрелище более душераздирающее, чем эти измученные толпы, которые бредут по музеям, толкаясь перед „Моной Лизой“?»

Уже в XIX веке новая массовая аудитория искусства была социальным явлением, с которым приходилось считаться. Хотя, возможно, настоящий рабочий и правда отправлялся в воскресенье на прогулку с женой и детьми в общественные парки и посещал музеи и выставки [62], как утверждал Дени Пуло в своем написанном в 1870 году прототипическом романе о рабочем классе «Возвышенное», посетитель музеев из низшего класса, похоже, бывал скорее сбит с толку, чем просвещен культурными богатствами, представленными для его услады. «Египтяне определенно не были красавцами!» — восклицает скромная семья перед образцом древнеегипетской настенной росписи на гравюре на дереве Оноре Домье, созданной в 1867 году i ; а на литографии 1852 года деревенская женщина из народа и ее муж смотрят на картину с хорошо сложенной обнаженной фигурой и женщина говорит: «Какой же легкомысленной надо быть, чтобы с тебя написали такой портрет!» На другой литографии того же года, посвященной «Публике в Салоне» («День, когда вам можно не платить, — 25 градусов жары»), демонстрирующей вполне реальные физические неудобства, связанные с использованием бесплатного дня для посещения Салона, Домье сочувственно изображает злополучную толпу.

Нет более едкого напоминания о непреодолимой пропасти между искусством и народом, чем замечательный отрывок из «Западни», романа Эмиля Золя о парижских низах времен Второй империи, где автор описывает посещение Лувра оборванцами — гостями на свадьбе Жервезы Купо. Конечно, никто из членов группы никогда раньше не бывал в музее, за исключением картонажного мастера г-на Мадинье, их экскурсовода, который хорошо знал это место, поскольку, как он объяснил, часто бывал там с художником, который делал рисунки для картонных коробок. Маленькая компания, являвшая собой в глазах художников и обычных посетителей музеев забавное зрелище «разнообразием мод на этой выставке убогой роскоши бедняков», послушно шествовала по бесконечным залам большого дворца искусств. Они были несколько озадачены Ассирийской галереей и сочли статуи очень безобразными — в наши дни хороший резчик по камню мог бы выполнить работу намного лучше. Простота и строгость большой лестницы внушили им благоговейный трепет, как и величественный служитель. «Во Французскую галерею все вошли с почтением, осторожно ступая на цыпочках». Затем, не останавливаясь, ослепленные золотом рам, они двинулись дальше по веренице залов, впечатленные главным образом огромным количеством работ и их ценой. В галерее Аполлона они были восхищены паркетом, блестевшим, как зеркало; в Квадратном зале месье Мадинье говорил «вполголоса, словно в церкви», в то время как некоторые из менее воспитанных гостей свадьбы хихикали перед обнаженными женщинами, особенно пораженные бедрами Антиопы. Сколько картин! Когда они шли по длинной галерее, где помещались произведения итальянской и фламандской школы — «беспорядочное нагромождение людей и вещей; ‹…› у всех разболелись головы ‹…› Перед взором ошеломленных невежд проходила многовековая история искусств: трогательная простота примитивов, пышность венецианцев, щедрая, полная света живопись голландцев. Но всех гораздо больше занимали живые художники, которые расставили свои мольберты среди публики и, нимало не смущаясь, копировали картины. ‹…› Между тем компания, устав и утратив почтительность, волочила ноги в подбитых гвоздями башмаках и громко топала каблуками по гулкому паркету. Казалось, будто в пустые, строгие залы ворвалось целое стадо…» Чтобы взбодрить, гид повел их к картине Питера Пауля Рубенса «Деревенский праздник», перед которой дамы взвизгивали и краснели, а мужчины указывали на непристойные подробности. Наконец, совершенно заблудившись в поисках коллекции древних драгоценностей, они попали в отдел рисунков: «…залы следовали за залами, все стены были увешаны какими-то дурацкими картинками под стеклом, в которых не было ничего забавного». Наконец, в полном смятении, потерянные и напуганные, они нашли служителя, которому пришлось «стать во главе процессии и проводить ее к выходу. ‹…› они вышли во двор Лувра и облегченно вздохнули. ‹…› все уверяли, что им было очень интересно».

Замешательство, благоговейный трепет, непонимание, скука и дезориентация — таков удел бедных или «обездоленных» при посещении музея и по сей день, если верить впечатляюще тщательному научному изысканию, проведенному Французским национальным центром научных исследований, результаты которого приводятся в книге Пьера Бурдье и Алена Дарбеля «Любовь к искусству: музеи и публика». Согласно этому внутриевропейскому исследованию, «как дома» в музее чувствуют себя только представители более высоких классов общества. Представители рабочего класса, страдающие тем, что можно назвать «культурной слепотой», часто не в состоянии «расшифровать», а тем более оценить и откликнуться на заветные шедевры в священных стенах нашего храма культуры. Две трети посетителей из рабочего класса, участвовавших в опросе, не смогли назвать в конце своего визита название ни одной работы или имя художника, которые им понравились; они чувствовали себя буквально заблудившими ся в музее, у них слегка кружилась голова, они не могли найти дорогу, боялись сделать неверный шаг. Благоговение было, вероятно, основной «положительной» эмоцией необразованного посетителя музея, благоговение, не лишенное примеси враждебности. У семидесяти девяти процентов посетителей музеев из простого народа музей ассоциировался с образом церкви. Наверное, неслучайно великие шедевры прошлого ассоциируются в массовом сознании также с торжественной безжизненностью кладбища: Форест-Лаун с его огромной «Тайной вечерей», с его многочисленными холодными Микеланджело и Донателло, исполняющий записанные панихиды или рекламирующий погребения по сниженным ценам, с его целомудренными мраморными обнаженными и детьми, изваянными сертифицированными флорентийцами и римлянами, отнюдь не является культурным отклонением. Скорее это убедительный пример того, что массовое сознание понимает под искусством: нечто чистое и дорогое, связанное со смертью и усопшими, существующее для посещений в воскресные дни — желательно под органную музыку.
И если кто-то думает, что модернизм — то есть авангард последних семидесяти (или около того) лет — в последнее время добился какого-то успеха у широкой публики благодаря рекламе, образовательным материалам и крупным выставкам по всему миру, посвященным его демонстрации и объяснению, то ему или ей следует обратить внимание на отрезвляющее и масштабное исследование, проведенное по заказу Международного совета музеев ЮНЕСКО и опубликованное в недавнем выпуске журнала Museum. Проводившееся в Канаде, в Торонто, это исследование, ставшее итогом двухлетней работы и совместных усилий музейных работников, искусствоведов, социальных психологов и исследователей рынка, пришло к поразительному выводу, что публика просто отвергает современное искусство — целиком и полностью. Один из руководителей этого опроса подвел итоги:

Несмотря на все заявления в сфере профессиональных коммуникаций ‹…›, что последние изобретения значительно увеличили темпы усвоения информации и распространения знаний, а также заявления некоторых художников и критиков о том, что, следовательно, любое новаторство в искусстве получит быстрое признание, теперь мы можем с уверенностью утверждать обратное. Что касается искусства, то давно замеченная особенность, заключающаяся в том, что между важной творческой инновацией и ее широким принятием обычной публикой существует общий стабильный разрыв в два поколения или минимум в полвека, остается верной. Несмотря на все технические новшества в области коммуникаций и широкое распространение образования, мы сомневаемся, что разрыв в принятии сократился хотя бы на неделю. ‹…› Довольно показательно, что три из наиболее яростно отвергнутых картин — Леже, Файнингера и Мондриана — были написаны в 1917 году!

Среди прочих данных, полученных в результате этого исследования ICOME, которые так сильно противоречат надеждам и чаяниям преподавателей искусства и музейного персонала, а также некоторых художников, считающих, что великие шедевры будут напрямую обращаться к какой-то интуитивной способности обычного человека, можно упомянуть следующие факты:

1. Независимо от диапазона стилей и выразительности работ, предложенных в любой выборке произведений искусства, выбор безошибочно делался в пользу наименее радикальных;
2. Наблюдалась определенная последовательность в предпочтениях тестируемой группы: пятьдесят один процент согласился с тем, что наименее понравившейся работой в выборке была картина Жана Дюбюффе «Борода с неизвестными последствиями» (1959). Кроме того, организаторов опроса «постоянно поражал тот факт, что, несмотря на телевидение, несмотря на иллюстрированные журналы ‹…› и другие общедоступные источники неосознаваемых визуальных стимулов и образования, среди наших респондентов наблюдается общая неспособность осознавать картину как определенную организацию визуального опыта, если эта организация слишком далеко отходит от традиционных форм визуального выражения».

Если кто-то считает, что этот вывод необоснован и что общественность вряд ли могла избежать тотального воздействия средств массовой информации, образования и рекламы, позвольте мне просто привести в пример автора этой статьи: я почти ничего не знаю о футболе, хотя информация о нем в СМИ обрушивается на меня со всех сторон гораздо активнее и настойчивее, чем информация об искусстве — на широкую публику. Несмотря на то что я с раннего детства сталкивалась с информацией о футболе, при случае смотрела матчи за компанию с близкими мне людьми, а также видела их трансляции по телевидению, слышала имена знаменитых игроков, пробегала глазами статьи о манере игры, ее стратегии и политике, и хотя я смутно понимаю, что каждая из участвующих команд (из девяти или одиннадцати игроков — не уверена) пытается забросить мяч между створок ворот другой команды, можно с уверенностью утверждать, что у меня полностью отсутствует способность осознавать футбольный матч как четкую организацию кинетического опыта, и я совершенно неспособна распознавать, а тем более реагировать на инновации в игре, которые, как уверяют меня мои информанты, происходят каждый год. Кроме того, я, подобно посетителям музеев из рабочего класса в исследовании Бурдье и Дарбеля, после многих лет знакомства с игрой совершенно не в состоянии вспомнить имя ни одного футболиста, кроме Джо Неймета и Кнута Рокни, и то по причинам, напрямую не связанным с пониманием или оценкой их значения и мастерства как футболистов. Другими словами, я с тем же успехом могу отфильтровывать информацию, которая мне чужда, неважна или антипатична, как и любой обычный посетитель музея. Как бы то ни было, антипатия вполне может быть ключевым понятием при оценке реакции публики на авангардное искусство. Согласно результатам исследования ICOM, пропасть между восприятием современного искусства профессионалами и непрофессионалами заключается не в том, что последние избегают выставок, а в отношении к ним. Для большого числа людей во всем мире современное искусство — это то, на что можно смотреть, но чем вряд ли можно наслаждаться. «Прежде всего, — продолжает исследование, — людей возмущает непонятное, а еще больше то, что они принимают за преднамеренные усилия художников сбить их с толку. ‹…› Снова и снова [мы] сталкивались с впечатлением, что над нашими респондентами издеваются художники, которые не заботятся о том, чтобы их „понимали“ обычные люди…».

Для тех же, кто полагает, что преодолеть разрыв между обычным человеком и современным искусством могла бы некая форма «социальной значимости» искусства, могут быть поучительными следующие выводы: «С точки зрения их [респондентов] прямо не формулируемого представления об искусстве, отсылки к социальным проблемам кажутся неуместными. Изображения, так или иначе наводящие на мысль о катастрофе, человеческом или социальном упадке или других негативных аспектах жизни ‹…› рассматриваются как отвратительные, деструктивные. Хотя насилие и всевозможные происшествия кажутся обычным делом на телевидении, они считают, что те же явления неприемлемы в качестве сюжетов для живописи»; но чтобы пуристы не подумали, что искусство-как-объект может быть более привлекательным, предложение продолжается: «но это вряд ли подготавливает их к принятию в качестве альтернативы беспредметных полотен, которые вызывают такое отторжение, как будто они подозревают, что последние „скрывают“ первое, и степень отторжения при этом максимальна».

Изучение имеющихся материалов об отношении публики к музеям с XIX века по сегодняшний день показывает, что-то измерение произведений искусства, которое искушенные искусствоведы, критики, художники-авангардисты или просвещенные музейные работники считают «эстетическим», как правило, представлялось публике в целом неуместным, непонятным или неприятным. Как подметил Золя, «залы следовали за залами, все стены были увешаны какими-то дурацкими картинками под стеклом, в которых не было ничего забавного».

Что касается реакции радикалов на искусство, следует отметить, что во время Французской революции французские крестьяне разрушали великие соборы не потому, что возражали против напряженных линейных ритмов или находили стиль готических и романских архитекторов неприятным, а из-за того, что символизировали эти здания в социальном и политическом плане, далеком от эстетической или традиционно иконографической проблематики; когда консерватория музея 3 фрюктидора II года рекомендовала самым искусным реставраторам стереть все признаки феодализма из цикла Рубенса «Мария де Медичи», это вряд ли было связанно с эстетическими вопросами, хотя комитету хватило разума потребовать уточнить: «так, чтобы по возможности не подвергать опасности работы». Очевидно, что именно социальные, психологические, а иногда и политические факторы являются определяющими в отношении к тому, что зритель испытывает в музеях. Реакция на популярные или «вызывающие восхищение» произведения, такие как «Мона Лиза» (1503) Леонардо да Винчи или «Анжелюс» (1857−1859) Жана-Франсуа Милле, «Молодой нищий» (ок. 1645−1650) Бартоломе Эстебана Мурильо или «Старуха, произносящая молитву» (1656) Николаса Маса, необязательно определяется некими «эстетическими» факторами. Люди реагируют на что-то другое. Тема картины, ее возраст, ее рама и легенды о ней, ее денежная стоимость, ее детали, ее иллюзионизм, объем труда, который, кажется, вложен в нее, — вот ценности, которые имеют значение для широкой публики. И это, конечно, не случайно. Искусство — то, что находится в музеях, и особенно то, что было создано рефлексивным авангардом после середины XIX века, редко предназначалось для наслаждения широких масс, скорее для избранной группы знатоков или эстетов.

Озвучиваемое передовыми художниками, бывшими художниками и новыми левыми радикалами требование того, чтобы искусство «вышло из музеев», перестало состоять из ценных, ориентированных на рынок предметов и слилось с жизнью, во многих отношениях достойно восхищения, и, конечно, можно только аплодировать усилиям привнести искусство на улицы и в жизнь обычных людей в форме контролируемых сообществом художественных проектов, настенных росписей и мастер-классов. Однако такие требования могут быть просто высшим проявлением авангардистского, элитистского высокомерия. И снова мир искусства склонен переоценивать мощь и широту воздействия своих произведений и своих действий, воображая, какой радикальный эффект окажет исчезновение всех этих прямоугольников холста на социальную систему. Смерть искусства? Разрушение культуры? Крах музея? Эти фразы, как правило, звучат неубедительно: для подавляющего большинства людей во всем мире, борющихся с бедностью, опустошенных войной и голодом или раздавленных унизительным образом жизни, ни искусство, ни культура, ни сами музеи никогда по-настоящему и не были живыми i .

Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве / Линда Нохлин;
пер. с англ. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2024. — 528 с. — 18+