Куда теперь? После креативного города
Идея преобразование города и его жителей посредством искусства приобретает популярность в России. Английский теоретик Малкольм Майлз исповедует совсем другой взгляд — разочарование от искусства, поставленного на службу градостроительной политики, урбанистической экономики, джентрификации и эмбиент-рекламы. Он наблюдает, как искусство, призванное решить городские проблемы, оказывается «козлом отпущения» во всех неудачах европейской внутренней политики и неизбежно радикализуется
Начиная с 1980‑х основной реакцией на городскую деиндустриализацию, последовавшую за смещением материального производства на «глобальный Юг», стали обновления в сфере культуры. На «глобальном Севере» городские власти решили, что искусство будет способствовать развитию символической экономики, необходимой в мировой конкуренции за иностранные инвестиции и туризм. Выбор искусства казался бесспорным, но была ли польза от «художественных обновлений» пространства не только для городских центров, но и периферийных сообществ? Стала ли культура действенным и адекватным средством для решения городских проблем или же сейчас возможен рост альтернативных арт-практик, ведущих к иным переменам?
Культурные повороты
Власти рассматривали творческий сектор как главную силу обновления. Предполагалось, что креативно развивающиеся предприятия реанимируют заброшенные заводы, создадут рабочие места, и самое главное — помогут создать образ нового города.
Один из первых шагов новой культурной политики — решение о проведении садовых фестивалей сначала в Ливерпуле (1984), а затем в Глазго, Гейтсхеде, Стоке и Эббу-Вейле. Планировалось реконструировать эти площадки, однако в Ливерпуле процесс был запущен только в 2011 году. После 1984 года с развитием паблик-арта доводы в пользу искусства как средства обновления городов всё чаще раздавались среди деятелей быстрорастущей художественной инфраструктуры. В 2005 году в поисках оснований для поддержки культурных инвестиций госсекретарь Великобритании по вопросам культуры, СМИ и спорта Тесса Джоуэлл объявила о повороте в политике: на первый план выходила поддержка целесообразности искусства. Джоуэлл также декларировала приоритет того, «что искусство может сделать само». А это нельзя измерить.
Едва ли не ключевая стратегия этого культурного поворота — перевод ведущих культурных институций в деиндустриализованные зоны. Здания Гуггенхайма в Бильбао и Музея современного искусства Барселоны (MACBA) — совершенно новые объекты, а вот Тейт Ливерпуль заняла склад викторианской эпохи, Тейт Модерн разместилась в здании современной электростанции. Были созданы целые культурные кварталы, такие как Тум Каслфилд в Манчестере или Эль Раваль в Барселоне. Из недавних примеров — новые флагманские здания в Британии: Хепуорт, Уэйкфилд и Тёрнер Контемпорари в Маргейте, но они могут стать последними в этом поколении проектов, так как в настоящее время деньги закончились.
В новом культурном повороте искусство стало элементом партнёрства государственного и частного секторов, где определяющий фактор обновления — стоимость недвижимости. Сегодня после кризиса искусство тоже несёт потери
Содержать престижные художественные здания теперь отказываются и в других европейских странах. Например, испанский центр Нимейера в Авилесе не так давно был закрыт по меньшей мере на шесть месяцев, а в Сантьяго‑де-Компостела приостановлено строительство «Культурного города». В этом новом культурном повороте искусство стало элементом партнёрства государственного и частного секторов, где определяющий фактор обновления — стоимость недвижимости. Сегодня после кризиса искусство тоже несёт потери.
Целесообразность
В Британии и Северной Америке культурная целесообразность — норма, связанная с экономическим обновлением, несущим выгоду городским и транснациональным элитам. В европейской культуре перегибы другого рода. Американская урбанистка Саския Сассен называет финансовые районы Нью-Йорка, Лондона и Токио единым «глобальным городом», объединённым цифровой коммуникацией, а в Европейском сообществе таких центров всего два — в Лондоне и Франкфурте. Так что культура становится средством построить карту другого рода. Идентификаторами на такой карте будут культурные столицы ЕС, придающие ей видимость единства, правда, только экономического. Глазго (культурная столица—1990) и Ливерпуль (2008) попытались приостановить экономический спад, опираясь на своё архитектурное и культурное прошлое. Веймар (1999) апеллировал к наследию Гёте, Шиллера и Баухауса. Дублин в качестве культурной столицы 1991 года оказался на пике феномена «Кельтского тигра» (резкий рост ирландской экономики) во время реконструкции района Темпл-Бар с целью превратить его в художественный квартал. Сегодня Темпл-Бар — питейная зона: там идут холостяцкие вечеринки и девичники, а незавершённые архитектурные проекты и пустые офисные здания говорят о посткризисных временах. Пока я пишу эти строки, активисты движения «Оккупай Дублин» разбивают лагерь перед Центральным банком. Прохожий напоминает мне, что сейчас в нём нет денег. Существуют ли параллели между креативностью в финансовых операциях, ведущих к кризису, и претензиями, предъявляемыми к искусству? Разве искусство скрывало неудачи в других областях политики? Разве проблемы структурных экономических изменений не требовали конструктивных решений?
В Бильбао остаётся открытым вопрос о роли Гуггенхайма — мирового арт-бренда в маргинальной баскской культуре. В отличие от Бильбао в Барселоне была создана специфически каталонская культурная инфраструктура, обслуживающая как местную публику, так и туристов. Но у Барселоны уникальная политическая история: это бастион испанской республики 1937 года, подавленной фашистами, и прославляющей экономические и культурные свободы после смерти Франко в 1975 году. Когда в 1992 году Барселона принимала Олимпийские игры, политика города была нацелена на реконструкцию Павильона Республики Хосепа Серта для Парижской всемирной выставки 1937 года. Тем не менее, несмотря на существовавший с 1850‑х либеральный режим планирования, в конце 1990 года Барселона перешла к рыночной политике в отношении превращения Эль Раваля в культурный квартал.
Культурное перекодирование ведёт к джентрификации. На месте пролетарских питейных заведений вокруг Тейт Модерн появляются дизайнерские бары, а новые многоквартирные дома занимают молодые специалисты, работающие в финансовом секторе города. Тейт передвинула культурный центр Лондона в один из его беднейших районов, сохранив свободный доступ. Но галерея перекодировала это пространство в зону культурного потребления, а саму себя — в глобальный культурный бренд. Лондонский арт-критик Эстер Лесли пишет: «Тейт — это бренд, который продаёт художественный опыт на нишевый рынок. Её галереи — это шоу-румы. Тем не менее, это всё ещё искусство, а не просто бизнес. Товар не должен выглядеть слишком глянцевым. Возрождение промышленного пространства придаёт зданию модный вид сквота».
Тейт изымает культуру из политической практики и социальной конкуренции, чтобы представить культурный опыт всеобщим благом, адаптированным для глобализированного бесшовного (и иллюзорного) необщества. Специалист по урбанистике Шэрон Зукин пишет: «…Эти стратегии сводят множественные измерения и конфликты культуры к согласованному визуальному представлению». Между тем оценка года, когда Ливерпуль был культурной столицей, показывает, что в некоторых районах лишь треть людей почувствовала, что это событие имело к ним некое отношение. Викторианские дома вокруг главного футбольного поля города пусты и заколочены, они ожидают сноса. Вот результат провала политики по оживлению рынка жилья — новой зачистки трущоб.
Теперь?..
Реконструкция города после 2008 года стала менее полезной для культуры, особенно зачистка некоторых районов в Лондоне. Житель района с социальным жильём, предназначенным для сноса, говорит: «Мы неправильные люди в правильном районе… засевшие тут на золотой жиле. Они ни на минуту не задумались о том, что мы живые люди». После 2008 года зарождается возмущение. Летом 2011 года в некоторых английских городах произошли массовые беспорядки и грабежи. Культура не может справиться с такими потрясениями, указывающими на социальные кризисы. Теперь вместо искусства для джентрификации упор делается на искусство, находящееся вне системы финансирования, стремящееся прервать джентрификацию и глобализацию, отвергающее доминирующие стратегии, политизированное. Как пишут художники Энди Хьюитт и Мел Джордан: «Вновь возникающий авангард предпочитает „критику современного общества“ высокой культуре».
В окне бара в Копенгагене, недалеко от Центрального вокзала, висит объявление, сообщающее об отмене модных вечеринок. Хипстеров просят не задерживаться. Эта работа, направленная против джентрификации, создана гамбургской группой Park Fiction в районе Санкт-Паули. Участники Park Fiction Кристоф Шефер и Кэти Стивенс описывают свою работу как практическую критику планирования «с точки зрения тех, кому оно предназначается». Воодушевлённые идеями Анри Лефевра, они добавляют: «Решающим моментом для нас является то, что город — это присвоенное пространство, а процесс урбанизации описывает процесс присвоения». Они считают идею присвоения (или повторного захвата) тактикой, направленной против джентрификации и политико-экономических механизмов, симптомом которых она является. Выйдя из движения сквоттеров 1980‑х, Park Fiction работала с различными местными сообществами над тем, чтобы вернуть парку на набережной, предназначенному для реконструкции, статус публичного пространства и затем совместно разработать его планировку.
Искусство не может избавить от всех городских бед, порождённых неолиберализмом, но оно может пробить брешь в доминирующем нарративе: создав момент прерывания, который позволяет проявиться другим социальным и политическим взглядам
Для меня этот не требующий ярлыка «искусство» вид культурной работы символизирует обновлённый радикализм нынешних «оккупаций» городских пространств. Искусство не может избавить от всех городских бед, порождённых неолиберализмом, но оно может (косвенно и действуя с умом и эстетической заинтересованностью) пробить брешь в доминирующем нарративе: создав момент прерывания, который позволяет проявиться другим социальным и политическим взглядам. Это схоже с идеей Лефевра о том, что моменты удивительной и внезапной ясности могут случиться в жизни каждого человека. Они могут пройти незаметно, но могут и породить большие изменения. Возможно, тогда сегодняшнее радикальное искусство не будет стремиться к замене одного неудачного решения другим, но будет понимать преобразующий смысл нахождения среди других. В частности, в моменты, когда распадается на части безумие доминирующей системы. Прерывание — вот возможность для культурной работы сегодня.
Перевод Дарьи Барышниковой, 2012
