Может, я с самого начала мечтала заниматься театром, но получился такой… крюк. Я была художником. Занималась современным искусст —
вом — с полным ощущением, что лучше дела на свете нет. Но в какой‑то момент я попала в Театр. doc и стала туда ходить, и меня восхитила революция, что произошла в современной драматургии. То как изменился текст, вербальная составляющая театра. И что теперь можно совершенно иначе мыслить визуальную часть театра. Это было программное решение: что я хочу прийти в театр как художник современного искусства, чтобы переосмыслить визуальную составляющую театра. Смогу приложить инструментарий современного искусства к театру.

Получилось сломать традицию: если ты типа художник и пришёл в театр, тебе говорят — ну, приноси макет. Макет — это макет сварной конструкции. Я сделаю макет, укажу размеры, и мне это сварят. У меня ужас от этого. В спектакле, помимо того, что ты делаешь, ты ведь в мир выпускаешь ещё какую‑то вещь. И вот, представьте, сколько у нас театров. И как в театрах, вокруг театров, задние дворы театров заставлены бесконечными сварными конструкциями. На мой взгляд, сто пятьдесят раз надо подумать — может, без этого можно обойтись? Поэтому я когда прихожу в театр — не о Театре. doc речь и не постановке, которую мы делаем, допустим, в подвале завода, там другие задачи, — а в нормальный репертуарный театр, где меня встречают и спрашивают: что вы нам предложите? А я: давайте попробуем сделать что‑нибудь из того, что уже есть в театре. Давайте попробуем это использовать. Мне нравится идея ресайклинга. Спектакль в таком случае становится не только спектаклем, но и концептуальным проектом. Это придаёт происходящему на сцене, до и после, дополнительный смысл.

Смотрите, например, я работаю с редимейдами. Редимейд принципиально отличается от предмета, изготовленного в театральной мастерской. Если вы попадёте в мастерскую, вам будут говорить, что изготовят точно такой же, но это неправда. Предмет, изготовленный в бутафорской мастерской, был уместен, когда было гигантское расстояние между зрителем и сценой, и вы сидите где‑то на галёрке. Но вы и с галёрки будете видеть, что это не настоящий столик, что это бутафорский столик. Просто раньше была такая игра условностей. Сейчас этого не то что не может быть — может. Но если это предполагает художественная задача. Если художественная задача предполагает, что нужен столик XIX века, нам нужен столик XIX века. Если предполагает, что нужен столик XIX века, изготовленный в мастерской начала XXI века, то окей, но эту условность вы всегда будете считывать. Вы вещь вообще всегда будете считывать. Реальный предмет не укладывается в поставленную задачу, привносит свои смыслы, потому что реальность всегда не такова. Это как в вербатиме: самое плохое, что может случится, когда человек начнёт говорить вам то, что вы и ожидали. То же самое с вещью. И вот этот зазор между вашим представлением о вещи и тем, какова она на самом деле, и есть то, ради чего стоит выносить её на сцену. Редимейд даёт возможность бесконечного приближения к вещи. За бутафорской вещью в какой‑то момент появляется её изначальная иллюзорность и пустота — в мастерской ведь не рассчитывают, что можно приблизиться к вещи вплотную. А к редимейду можно. И, в идеальном случае, даже потрогать. Изменение расстояния от зрителя до предмета — это тоже очень важно. Каждый помнит такой момент, когда ты становишься на стул и оглядываешь комнату и видишь — на шкафу куча пыли, давно позабытый ключ лежит: яркое ощущение, возникающее от изменения привычного ракурса — как будто вы в первый раз видите или видите то, что прежде не замечали. Глаз прочитывает двадцать процентов, а остальное достраивает рассудочный стереотип. Отсюда моя задача — не дать ограничиться сознанию этими двадцатью процентами.

Я начала задумываться о театре как‑то вдруг. Это был такой импринтинг, рождение меня в качестве художника театра. Я была раз на спектакле в одном театре, где всё было хорошо — режиссура, актёры, декорации, зрители. И вдруг меня поразила мысль, что если бы все эти люди, присутствующие сейчас на сцене и в зале, просто бы все обнимались — ну просто так, — это стало бы гораздо более значительным событием в жизни этих людей, чем этот неплохой, в общем, спектакль. Это не только театра касается, но и современного искусства тоже. Ты приходишь на выставку, а там… выставка, и ничего больше. У меня есть важный для меня термин, пункт — «готовность к зрелищу», когда зритель приходит и видит: о, это ровно то, что я и думал. И уходит таким же равнодушным, как и был. Отсюда второй термин и инструмент, который я использую — «дезориентация зрителя». Как я могу оказать на него воздействие? Лет двадцать назад я еще могла бы ему нечто сообщить. Но сейчас возможность месседжа полностью перекрыта: месседж со сцены почти невозможен, вы заранее знаете всё, что вам хотят сообщить. Или вы знаете даже нечто большее, чем я сообщу. Даже умолчание невозможно, отказ от месседжа — потому что это тоже месседж; месседж невозможен, потому что вы к нему готовы. Вы всё на свете знаете. Законченная постмодернистская ситуация. Единственное, что я могу, я могу вас вывести из этого состояния. Могу поставить вас в ситуацию, когда вы не понимаете, театр это или не театр. Вот пример. Я работала над спектаклем «Хлам» в Центре драматургии и режиссуры. Зритель, который попадал в театр, и думал, что вот, он попал в театр, — в действительности он попадал в некую тотальную инсталляцию. Сделанную с целью такой вот дезориентации. Раскрывались бархатные шторы — очень такая театральная вещь, знак, — и открывался тёмный проход, коридор с одной невнятной лампочкой, по которому зритель двигался, наблюдая разный действительно хлам, грузовые палеты и прочие плохо индентифицируемые вещи. При этом он оказывался один в этом коридоре. Я вообще предпочитаю думать об отдельном зрителе. Дирижирование массами мне абсолютно чуждо… Зритель не понимал, что это — в театре ремонт, и настоящий театр будет где‑то там? Это декорация или нет? И когда он начнётся, настоящий театр? Декорация притом стоила ноль рублей ноль копеек — разве что транспортные расходы: я её собрала из старой мебели на квартире, с которой в тот момент съезжала и старой мебели в квартире, куда переезжала; хозяева были не против. Отсюда ещё один термин мой — «слепое пятно», это когда вещь или событие случаются ровно в тот момент и в том месте, где и надо. Когда вы смотрите голливудское кино, и решающее событие, поворот сюжета, происходит именно в тот момент, и именно таким, как вы его и предвкушали. А на выставку приходите — скульптура, например, стоит ровно там, где надо. Тот же «Хлам» я предваряла перформансом: вы входите в зрительный зал, а там на половине зрительских мест что‑то лежит. Журнал, книга по кулинарии, Карл Маркс на немецком языке, сломанный душ, вешалка — что‑нибудь, какой‑нибудь неожиданный и неуместный предмет. Сначала зритель садится на те места, что свободны. Когда они заканчиваются, пришедшим приходится понимать и выбирать — это занято или как, и что с этим делать. А делать можно что угодно. Разбираться нужно самому. Люди порой реагируют агрессивно, думая, что их хотят использовать, включить в действие. Я их понимаю. Сама всё время боюсь, что куда‑нибудь не туда сяду.

В театр вошло перформативное время, некупированное — и это очень хорошо. Я этим часто пользуюсь, например, в начале спектакля. Считается, режиссёр занимается организацией времени, а художник — визуальной стороной, но мне кажется, что тут очень неопределённая граница. По крайней мере, она стала проницаемой, это уже очевидно. Я не берусь судить о других формах театра; придерживаюсь того, что драматург Угаров называет партийностью. Мне интересен мой партийный театр. Что касается вообще… Возьмите Театр. doc — в драматургии что‑то произошло.

В режиссуре тоже, хоть и меньше. А художественная сторона осталась на уровне двадцатилетней давности, «тех же щей, да пожиже влей». Современный зритель с его клиповым сознанием с гигантской скоростью считывает образы. А приходишь в театр — мама дорогая! Зритель уже изменился, а театр не особо. Поэтому то, что мне интересно, это принципиально другое отношение к работе художника. Современный театр таков, что нет надобности в служебной функции художественного решения. Чтобы было понятно, чтобы было красиво, чтобы было куда глаза отвести за три часа сидения в кресле, облегчить пребывание в зале — таких задач больше нет. А пространство есть. Художественное решение в театре сейчас — это пространство для свободного выражения смысла. И мы можем с ним работать. Это как когда таксист спрашивает «Вы кем работаете?» — «Я художник» — «А, у меня дочка тоже рисует». Я говорю: «Нет, я не рисую». У современного искусства больше нет такой нужды — рисовать. Можно рисовать, можно не рисовать — есть всякие другие способы. В современном искусстве уже нет такого, что художник это тот, кто рисует картины. А в театре есть такая тема, что художник это тот, кто нам наваяет сварную конструкцию, поставит мебель и т. д. Не факт, что эта сварная конструкция нам вообще понадобится — может, в следующий раз. Из чего не следует, однако, что мы к каждому спектаклю должны ваять декорацию, нет такой надобности.

Не вполне. Мысль убегает далеко вперед, но именно поэтому для меня очень важно следовать выбранному пути. Чтобы меня стали прочитывать. Потому что это всегда проблема новизны — если человек создаёт что‑то принципиально новое, это всегда поначалу будет выглядеть как бред. По второму разу — как назойливый бред либо же как «а что‑то в этом есть». Должно быть повторение как минимум два раз. Абсолютно новая мысль нечитабельна. Когда я сделала «Хлам», у меня была мечта в этом же театре, из этого же набора барахла сделать несколько спектаклей. Тогда моя мысль читалась бы гораздо лучше. Нужно просто идти по этой дороге дальше, мне нравится туда идти, просто это вопрос количества шагов.

Редакция благодарит журнал «Артгид» и фотографа Генрикаса Ясаса за помощь с иллюстрацией акции «„Афган“ — Кузьминки. Человеческая оратория».