Идея преобразования прозы в оперу кажется мне неподъёмной. Опера традиционно представляет собой связное повествование, а книга Кальвино — скорее, сюрреалистический каталог, где никакого повествования, в общем, и нет. Как вы справились?

Смешно прозвучит, но в тексте Кальвино я обрёл то, что всю жизнь искал в музыке. Точнее, Кальвино написал роман, идеально соответствующий музыке, которую я всегда мечтал создавать. Он предельно концептуален, но в то же время звучен и поэтичен. Ещё в колледже я сочинял пьесы на тексты этого автора, но когда прочёл «Незримые города», сразу понял, что буду писать оперу. В первую очередь меня потряс язык и ритм — о сюжете и его предыстории я задумался гораздо позже. Сама идея текста, словно бы одолжившего себя музыке, казалась мне важнее фабулы: как будто Кальвино специально оставил в тексте лакуны, пустоты, ритмические пробелы для того, чтобы кто‑то заполнил их звуком. И я подумал, что именно музыка способна сделать некоторые из рассказанных в романе историй более понятными, придать им дополнительные смысловые слои. Так что изначальным моим намерением было усилить контакт, установить понимание между текстом и читателем. Уже потом я задумался про преобразование…

Но как именно вы осуществляли перевод текста и его ритма в музыкальную партитуру? Мне приходят в голову только произведения Стива Райха, где он работал с записями интервью, в частности, людей, переживших трагедию 11 сентября. Там он напрямую преобразовывал интонации, паузы и тон голоса в музыкальные каденции.

Да, Райх давно придумал этот приём, он ещё в Different Trains переводил интервью в мелодии. Он повлиял на меня, конечно, но напрямую приём «речь-мелодия» я не заимствовал. Я научился у него другому — использовать повторы для подчёркивания ускользающих смыслов. Сама история Кальвино — она ведь тоже про ускользающие смыслы, про что‑то очень ясное, но в то же время неопределённое, неоднозначное, неформулируемое. И в музыке я хотел добиться того же ощущения параллельно сосуществующих ясности и тумана. Скажем, для двух моих персонажей — Марко Поло и Кублай-хана — я использовал два разных ансамбля, полностью идентичных по составу инструментов: духовые-струнные-перкуссия. На этой двойственности строятся многие драматургические решения оперы. Параллельно я хотел передать эмоцию, возникающую, когда тебе что‑то никак не удаётся уловить, потому что оно распадается и разлагается, — это важно, ведь и роман начинается с пустоты, с пассажа про катастрофу, бесконечный хаос и распад казавшейся незыблемой империи, с которым её правитель ничего не может поделать. Я хотел, чтобы увертюра позволила слушателю задержаться в расслаивающихся звуках, резонирующих с самими собой, — чтобы ощущение звукового распада вызывало ощущение распада физического.

Сама идея текста, словно бы одолжившего себя музыке, казалась мне важнее фабулы: как будто Кальвино специально оставил в тексте лакуны, пустоты, ритмические пробелы для того, чтобы кто‑то заполнил их звуком

Я сразу вспомнила, что один из городов Марко Поло был цельным, как музыкальная партитура, где нельзя ни заменить, ни переставить ни одной ноты, и поэтому вынужденный жить неподвижной и замкнутой жизнью, чтобы его лучше помнили, город разрушился и исчез из коллективной памяти.

Именно! Я постоянно думал про сдвиги и разрушения, когда писал оперу. Поэтому вся моя партитура звучит немного нечётко: все фортепьяно — подготовленные, и даже похожие музыкальные партии даются с лёгкими сдвигами.

А это была ваша идея представить оперу в виде интерактивного перформанса на железнодорожной станции?

Это задумка режиссёра Юваля Шарона. Исторически опера очень привязана к пространству оперного театра, однако в ХХ веке все возможные правила стали нарушаться, взять хоть многочасового «Эйнштейна на пляже» Филиппа Гласса или его же «Сатьяграху», написанную целиком на санскрите и повеству­ющую о жизни Ганди, — как красиво её поставили в Метрополитен-опере 7 лет назад! И вот Шарон предложил мне поставить этакую вокзальную оперу, чтобы зрители не знали, куда смотреть, и чтобы исполнители ходили между слушателями.

Осмотрев вокзал, я решил сделать музыку тихой, деликатной, обволакивающей, чтобы в неё можно было упаковать слушателя, как в чемодан

Мне нравится, что возал — это пространство перемещения, по сути — лимб, который хранит в себе воспоминания, размышления и мечты о городах. А есть ли что‑то особенное именно в железнодорожной станции Лос-Анджелеса?

Вы наверное посещали Лос-Анджелес, но были ли вы на его железнодорожном вокзале? Уверен, вы даже не подозревали о его существовании, как большинство приезжих, а вероятнее всего, даже и жителей. Лос-Анд-желес — это целиком автомобильное пространство, там никто не ходит пешком. Так что вокзал в таком месте — диковинка, анахронизм, призрачное и красивое место, которого не должно существовать. Однако оно существует, туда даже прибывают поезда! К тому же станция — это общественное пространство, где происходит смешение разных классов, там все равны: туристы и местные, богатые и бедные. И это тоже про размывание границ. Вокзал как пороговое пространство — не столько лимб, сколько чистилище. И я хотел, чтобы музыкальная архитектура соответствовала архитектуре пространства. Поэтому, осмотрев вокзал, я решил сделать музыку тихой, деликатной, обволакивающей, чтобы в неё можно было упаковать слушателя, как в чемодан. Дальше нам пришла в голову идея сделать опыт восприятия музыки более интимным, транслируя её в наушниках: режиссёр, придумывая постановку, целиком послушал оперу в плеере, сидя на вокзальной скамейке, после чего решил, что каждый должен получить подобный опыт. Так что вокзал полноценно участвовал в постановке.

Мне понравилось определение, которое один критик дал вашим «Незримым городам», — «блуждающая опера». У вас она создана для вокзала — то есть это site specific перформанс, — но ведь классическая опера ещё более сайт-специфична?

Это очень долгая история — её следует начинать с реформирования оперы, которое затеял Вагнер, отказавшийся от традиционного музыкального театра с сияющими люстрами и сам проектировавший пространства для исполнения своих произведений, например в Байроте. Он усилил роль оркестра, поэтому ему потребовалась чудовищных размеров яма, а затем убрал почти все украшения, подчинив всё функциональности — то есть акустике. Вот тогда можно было говорить про по‑настоящему site specific оперу. А так опер в необычных местах очень много, например в Нью-Йорке поставили «Так поступают все женщины» в здании старого оружейного склада. Всё это делается, чтобы дать выжить старинной музыкальной форме, закатав её в современную оболочку. Что же касается «городов» и железнодорожного вокзала — тут, я думаю, нам удалось сплавить статичное и подвижное, устойчивое и расшатанное, именно в силу специфики пространства. Наши певцы свободно расхаживали по залу, но и зрители тоже. Они выбирали, за кем следить, и в этот момент выбора множество возможностей вдруг сужалось до свершившегося факта.

У вас особые отношения с языком. Воспринимаете ли вы музыку как язык? Всё‑таки музыка и речь обрабатываются разными полушариями мозга, но вы при этом стараетесь работать с ними как с единым целым.

Музыку и текст я воспринимаю по‑разному, однако интересуюсь лингвистикой именно как композитор: мне интересна идея музыки как языка, который не является текстом, но при этом лёгок для восприятия слушателей и не выпадает из фокуса их внимания. В опере «Незримые города» текст — это своего рода фундамент, а музыка нарастает на нём объёмно, как скульптура. В то же время я уверен, что музыка драматически и риторически уже функционирует как язык — в силу исторических причин она легко кодирует знакомые нам аффекты, которые мы так же легко перекодируем назад с языка звуков на язык эмоций. При этом музыкальная риторика давно сложилась, и выстроить свою альтернативную риторику с нуля для композитора крайне сложно. Это же означает создать новую знаковую систему! Поэтому я стараюсь работать скорей с внутренней структурой и ритмом, чем со знаками. Да, я экспериментирую, но использую обычные, узнаваемые для слушателя музыкальные риторические приёмы — знакомые аккорды, сочетания тональностей. Я это делаю намеренно — ведь власть языка заключена в аффектах, а я заинтересован в том, чтобы вызвать у слушателя эмоциональные переживания, пусть музыкальные аффекты и являются своего рода манипуляцией зрительскими чувствами.

В романе Кальвино Марко Поло поначалу общается с Кублай-ханом посредством жестов, используя вещи и имитируя голоса зверей, — получается такое наполненное знаками внеязычие, пустыня бесконечного сомнения.

Да, это очень красиво — и я подозреваю, что это тоже рассказ о музыке. Мне нравится идея, что через лингвистику мы можем приблизиться к пониманию искусства. Не знаю до конца, как работают механизмы воздействия музыки на человеческое тело, однако такие механизмы, безусловно, существуют; скажем, когда кто‑то поёт, голосовые связки слушателей вибрируют. Музыка связывает физиологические ощущения с эмоциональными переживаниями, а я стараюсь понять, как на правах риторического приёма включить в повествование чисто физический феномен звуковой вибрации, волны. Однако чем больше я даю слушателю информации, тем сильнее у него активируются те зоны мозга, которые отвечают за обработку данных, а не те, что дают эстетическое удовольствие и аффект. Причём информацией могут быть и язык, и сама повествовательная структура. Любопытно, что когда перекладываешь на музыку прочитанный текст, его содержание и смысл неизменно трансформируются. Целые массивы данных теряются из‑за того, что, рассматривая результат как музыку, слушатель понемногу теряет способность к восприятию текста за счёт подключения правого, аффективного полушария.

Возвращаясь к ускользающим смыслам: текст, который вы положили в основу оперы, — всё‑таки английский. Получается, вы использовали перевод, чтобы создать оригинальное произведение. Для меня это похоже на пересказ сновидения: перевод — это способ не просто передать смысл, но и уважительно подчеркнуть дистанцию. Вы же ещё больше увеличили эту дистанцию, создав нечто вроде фигуры бесконечного приближения к недоступному оригиналу.

Конечно же, я всегда держал это в уме. У меня довольно средний, только лишь разговорный итальянский. Однако я специально прочитал роман на языке оригинала и даже жил в Италии весь тот год, пока работал над проектом. На итальянском текст кажется более ёмким. Английский вариант многословен, рассеян, но это не ошибка переводчика — он очень хороший, — а просто разница языков. Я чувствителен к каденциям и ритмической модуляции языка, но в переводе с итальянского на английский это теряется. Модуляции итальянского языка неразрывно связаны с модуляциями классической итальянской музыки. Ведь итальянский — это родной язык оперы! В итоге, как ни парадоксально, английскость текста определила мою музыку. Если бы я работал с итальянским либретто, она была бы иной. Однако я вынужден принимать это как данность и как часть моей композиторской задачи: в своей работе я передаю собственную идентичность. Моя семья эмигрировала из Италии, мой отец свободно говорит на нескольких местных диалектах, а я даже не владею языком своих предков как родным.

Я не хотел создавать фальшивку — да, я американец из семьи эмигрантов, написавший оперу на основе перевода с итальянского на английский. Меня целиком устраивает работа в пространстве английского языка — он необычайно ритмичен

Получается, на итальянском эта опера никогда прозвучать не сможет?

Разумеется. То, что опера написана на языке той страны, где я родился и живу, означает, что я не хотел создавать фальшивку — да, я американец из семьи эмигрантов, написавший оперу на основе перевода с итальянского на английский. Тем не менее меня целиком устраивает работа в пространстве английского языка — он необычайно ритмичен. Русский не таков, пусть в нём и отчётливо слышны рифмы. Слушая Мусоргского и Стравинского, я ясно понимаю, что именно русский язык определял мелодику их работ, наполнив её распевной атональностью, музыкальной асимметрией. Сама народная песня, с которой работал Мусоргский, — распевная, а порой и пугающая, очень отличается от итальянских мелодий, задорных, уютных и компактных. Думаю, всё дело в ритмике языка.

Как вы выбирали для перенения в музыку отдельные города из многих, описанных Кальвино? Вы предпочитали те, что легко было превратить в партитуру, или те, что больше нравились лично вам?

Те, которые воплощали собой и все остальные. Первый город, который я описал музыкальными средствами, — Исидора, город-мечта. Герой страстно желает туда попасть, он уже ясно видит себя на улицах, молодого и беззаботного, но прибывает туда только стариком, и всё оказывается другим. Центральная идея — память о месте, которого ты никогда не видел. Однако как только ты физически оказываешься там, то сталкиваешься с несовпадением, разрывом между воспоминаниями и реальностью. Мне было интересно передать эту идею в музыке: вы слышите мелодию, которая вам что‑то напоминает — это сделано намеренно, — а затем слышите её ещё раз и уже ожидаете предсказуемого поворота, но вместо него получаете вроде и что‑то бесконечно похожее, но не то. Вы слышите то, что помните, — но это уже не то, что вы помните. В общем, музыкой легко проиллюстрировать несоответствие памяти восприятию — я взял эту идею как центральную и дальше выбирал только те истории, которые её поддерживали. Думаю, роман Кальвино весь рассказывает о разрыве между памятью, воображением и восприятием. Поэтому мне несложно было выбрать города, с которыми легко можно было подчеркнуть эту идею музыкальными средствами, адаптировать её и поиграть с памятью слушателей. Надеюсь, мне удалось сделать из музыки не просто иллюстрацию, а способ усилить идею, заложенную в тексте.

Мне кажется, что память на самом деле функционирует так, как это описал Кальвино. Я заметила, что часто рассказываю о городах, где давно не была, в похожей сюрреалистичной эстетике. Например, о Минске, где я жила до Нью-Йорка, можно сказать, что там есть река, которая не течёт, а просто лежит внутри горизонтального провала длиной во весь город. Всякое здание в нём построено поверх другого здания, разрушенного так давно, что этого никто не помнит. Похоже ведь?

О, я тоже это замечал! Всякий город ты запоминаешь именно как такую метафизическую систему. Я очень советую почитать или послушать лекцию Кальвино о «Незримых городах», прочитанную им в Колумбийском университете. Там он говорит о своей книге именно как о попытке описать и восстановить в памяти вещи и места, утраченные безвозвратно. Некоторые считают, что такая интерпретация книги довольно меланхолична, но для меня тоска по утраченному является органичной частью жизни.

Вся Италия — про сотни крошечных уникальных городков и утраченную, но не исчезнувшую историю. Америка — страна стандартных пространств, едва ли вы напишете такой же душераздирающий сюрреалистичный роман в Нью-Джерси

Когда я жил в Италии, пытаясь приблизиться к истокам этого текста, я сам соприкоснулся со множеством подобных историй. Вся Италия — про сотни крошечных уникальных городков и утраченную, но не исчезнувшую историю. Америка — страна стандартных пространств, едва ли вы напишете такой же душераздирающий сюрреалистичный роман в Нью-Джерси.

Например, меня очень впечатлил город Гориция на границе со Словенией, его ещё называют Горица. Это город с двумя или тремя именами, там говорят на нескольких языках, он был частью Австро-Венгерской империи и застрял между контекстами. Двойные имена городов — отдельная история: все путешествия полны такими псевдопереводами. Нью-Йорк для итальянцев — «Нуова-Йорк», а «Вениче» для американцев «Венис». Вроде бы такая привычная вещь, но в ней тоже заключена призрачность и двойственность мира. А ещё Матера, у которой тоже два слоя: обычный город и район Сасси-ди-Матера, вырубленный в скале. Помимо того, что Пазолини снимал там Иерусалим, эта часть города представляет собой отсылку к мифу, практически ко временам, когда люди жили в пещерах вместе с животными. Венеция тоже фантом — и в том смысле, что она разрушается на наших глазах, и в том, что её настоящую невозможно увидеть за толпами туристов. Венеция превратилась в призрак самой себя: мы никогда не увидим, какая она, когда на неё никто не смотрит.

Так чем же является для вас Италия — это пространство семейной памяти или актуального вдохновения?

Это страна, где жила моя семья, однако опыт моих собственных поездок туда такой же странный и подобный снам, как тот, что передал Кальвино. Моё самое яркое впечатление об Италии, которое я бы использовал как метафору, — это посещение огромной инсталляции художника-экспрессиониста Альберто Бурри, который работал с поверхностями, памятью и разрушением. Инсталляция называется Cretto di Gibellina. Она находится на месте крошечного сицилийского городка Джибеллина, уничтоженного землетрясением. Бурри как бы доращивал руины бетоном, залив им все оставшиеся формы города, — получился план застройки с улицами, по которым можно гулять и в какой‑то момент увидеть воплощение города как идеи: огромная, вывернутая наизнанку, залитая бетоном пустота на месте уничтоженных зданий. Работа над проектом длилась десятилетиями, даже после смерти художника. Вот это и есть настоящий невидимый город! В Италии подобных разрушенных мест немало, поэтому мне понравилось, как рассудил мэр Джибеллины: да, город разрушен, да, мы его выстроим в стороне, но чтобы не забыть, каким он был до разрушения, мы создадим мемориал — в форме бетонной копии города, который существует только в пространстве памяти. Это сильно и очень правдиво! Сам город всегда можно отстроить с нуля. А вот как быть с памятью — уже другой вопрос. И искусство может с ним справиться, восставая против забвения.