Говорят, что фотограф подобен несчастному влюбленному — всегда готов рассказать свою историю. Каждый слышал такие истории. Несмотря на это большинству современных фотографов суждено полное забвение — они видят и снимают то, что хочет видеть и даже снимает сама толпа. И если сегодняшней фотографии позволить подменить собой все известное изобразительное искусство, то искусство просто исчезнет благодаря безмозглости народных масс, вооруженных фотоаппаратами словно красноармейцы винтовками.

Я уже давно считаю, что фотограф в нашей стране — своего рода солдат Чонкин, «который сидит в женском переднике у окна да еще занимается вышиванием, смех, но что делать, если Чонкину нравится вышивать?» Так и фотографы: что делать, если нам нравится фотографировать? И это всего лишь «вышивание крестиком», если в фотографии не оказывается ничего, кроме любви к процессу или пустому времяпрепровождению. Когда я фотографирую, я не думаю о последствиях, если мои фотографии вдруг увидит мир. Поверьте, я не делаю ничего против этого мира, я просто смотрю и нажимаю на курок. Я — фотожурналист. Это не тяжелая работа, только глаза надо держать открытыми. Лишь иногда я заставляю себя: снимай то, что тебе нужно, что ты чувствуешь, что понимаешь, — и не думай о последствиях. Я уверен, мои фотографии — не руководство к действию, это уже случившееся действие, прошлое. Но когда мой редактор ставит фотографию на первую полосу газеты, на разворот журнала — он думает. Еще как думает. Думает о будущем.

Есть масса профессий, которые становятся фиктивными в условиях авторитарного режима, и одна из них — профессия фотожурналиста. Если вспомнить прошлое, Сталин любил расстреливать, Хрущев любил сажать в тюрьму, Брежнев — в психушку. А у нынешней власти, при отсутствии какой‑либо идеологии, есть единственное «грозное оружие» — цинизм по отношению к обществу и, в частности к нам, чонкиным. Поэтому если выбирать между профессией и свободой, то следует выбирать свободу потому, что она первична. Но это в том случае, если речь идет о «гражданской фотожурналистике», а не об умении профессионально «вышивать крестиком». Я отношу себя к поколению «солдат чонкиных», которое ходило на войну в «лихие девяностые» с таким же настроением, с каким сегодня девочки ходят на дискотеку пофоткать клубную жизнь для гламурных журналов. Пусть у нас разные задачи, которые перед нами поставило время и обстоятельства, но мы каждый по‑своему поняли их благодаря преемственности в советском семействе чонкиных. Так и получается, что каждому достается свое время, и он сам решает, чем ему заняться в отведенном ему хронотопе. Но проблема в том, что понять «свое время» удается лишь в будущем, которое может принадлежать уже какому‑нибудь другому поколению нашего большого семейства.

В предисловии я совсем забыл о главном — о страхе. Наша профессия соткана из страхов (и комплексов). Возьмите, например, Александра Родченко: тоже время от времени считал себя фотографом и даже фотожурналистом. Его можно было бы назвать художником, а не фотографом, если бы он не боялся. Страх заставил его переметнуться от «левого искусства» к «искусству правому», сейчас это во всем мире называется эпохой сталинизма, а у нас — представить себе даже невозможно — наивным и романтическим фотоискусством. Почему? — потому что иного искусства просто не было, нельзя же назвать искусством сам сталинизм. Неприлично просто. При этом романтика заключалась в том, что герои Родченко строили Беломорканал, соединяющий Белое море с морем Черным, а сталинизм выражался в том, что героев время от времени расстреливали как бешеных собак только потому, что они плохо поддавались воспитанию «человека нового типа», человека будущего. В книге А. Родченко эти эксперименты над человеком и обществом так и называются — «Опыты для будущего». Но проблема художественного авторства заключается в том, что действительным художником того времени был только один человек — его звали Иосиф Сталин. Все остальные — как фотографы, так и художники — были его учениками. Большинство пользовались красками и кистью, фотопленкой и камерой, создавая свои конструкции, но только один человек мог манипулировать реальными материями и вселять в созданные им конструкции человеческий дух. Вот он‑то и был единственный и настоящий «конструктивист». Которого сейчас почему‑то принято называть «эффективным менеджером». Я так уверенно говорю об этом только потому, что немного знаю про страх и знаю, какой «творческой силой» он обладает. Страх бывает внешний и бывает внутренний. Внешний — когда, например, ствол «калашникова» ко лбу приставят. Случается и такое в наше время. Ствол приставят ко лбу, а ты чувствуешь его мошонкой или низом живота. Страх внутренний не каждому дано пережить — это когда в твоей душе или сердце начинает что‑то беспричинно тревожиться, и чем больше ты копаешься в своей памяти или совести, тем больше тревога, и вот уже не тревога совсем, а чистый страх — потому что чувствуешь ты уже не душой или сердцем, а мошонкой или низом живота.

Велик страх. Его победить может только совесть. Поэтому в нашей профессии очень часто встречаются люди бесстрашные или бессовестные. Например, детский писатель Пришвин тоже побывал на Беломорканале, но не вместе с Максимом Горьким на пропагандистском корабле, а еще раньше. Искал там сюжеты для детских сказок, но нашел то, что никогда и никому не показывал, до конца жизни прятал свои дневники и несколько роликов фотоплёнки в укромных местах. Потом еще лет пятьдесят их прятали родственники. И только совсем недавно их стали показывать в музее. Оказалось, что написаны в дневниках совсем не сказки для детей и на фотографиях Беломорканала совсем не карельские пейзажи. Так и выяснилось, что писатель он был хоть и трусливый, но совестливый.

И моё поколение фотографов конца 80‑х — начала 90‑х — оно не стало бы снимать развал страны, бедствия и череду бесконечных локальных войн, подобно тому как поколение между Родченко и Генде-Роте не снимали репрессии, голодомор… ну и всякие другие преступления против человечности. Мы не снимали бы, если бы боялись за свою жизнь или боялись быть неугодными. Не снимали бы, если бы не знали о существовании другой фотографии — функции которой гораздо шире и честнее, чем пропаганда режима средствами монтажа и конструкций фотографических форм. Нас, практически первых тогда, заинтересовало честное содержание происходящего — методом наблюдения за человеком и обществом, а не насильственной постановкой и монтажом ради пропагандистских целей. Мы впервые это демонстрировали в прессе и находили огромный отклик. Нашему поколению фотографов-репортеров, фрилансов и стрингеров, предшествовали единицы нонконформистов — фотолюбителей, которые вряд ли могли быть интересны массмедиа, но которые оказали большое влияние на отечественную фотографию в целом. И первыми разрушили лживый метод и образ, созданный «фотографами-конструктивистами» времен сталинизма. Страх был «редактором"и у отечественных фотографов Второй мировой войны. Фотографы, как и редакторы, с легкостью использовали монтаж, например, заменяя фон, на котором веселятся двое немецких солдат с гусями за пазухой, на фон повешенной женщины партизанки на столбе и плачущего сына у ее ног. Что касается подписей к фотографиям, с этим вообще никогда не было проблемы: что хотели, то и писали. Когда случайно на фотографии Евгения Халдея, опубликованной в газете «Правда» на первой полосе, у одного из знаменосцев известной фотографии «Флаг над Рейхстагом» обнаружилось несколько часов на руке, причем заметил это «патриотически настроенный читатель» и написал возмущенное письмо в редакцию, то фотографа Халдея уволили. Но фотографию продолжали использовать. Только на руке знаменосца были уже одни часы или не было вовсе. Однако никого не смущало, что это был далеко не первый флаг над Рейхстагом и что это был вовсе не флаг, а «красная скатерть со стола фотографа Халдея», который в 1994 году так и сказал мне: «Последний год войны, я эту красную тряпку заворачивал вокруг пояса под гимнастеркой и, когда нужен был советский флаг, я доставал его и водружал…»

Ирония этой истории в том, что как бы ни искажали реальность, она всегда найдет выход чтобы стать доступной. Конечно Халдей не хотел показать, что в доблестной Советской Армии есть мародеры — как и в любой другой армии, и на любой другой войне, — он хотел сконструировать образ флага над Рейхстагом, и сделал это. Но реальность оказалась сильнее вымысла. Если так вдруг перескочить из века прошлого в век нынешний, по сути ничего особо и не изменилось. Изменились, конечно, технологии, но по‑человечески‑то ничего не изменилось. Я по‑прежнему уверен, что мои фотографии — это не руководство к действию, это уже случившееся действие. Но когда мой редактор ставит фотографию на первую полосу газеты, на разворот журнала — он думает. Думает в том числе и о своем будущем. Иногда ему страшно, страшно и мне. В этом связь веков и связь профессий. Если говорить по совести, то сегодня трудно утверждать, что суть нашей профессии заключается в передаче информации об окружающем нас мире. Нет, если работа сделана «как надо», то она всегда дестабилизирует зрителя, внушает ему чувство беспокойства и тревоги. Чувство страха. Стало быть, теперь мы не только торгуем иллюзиями, как завещал фотограф Родченко, не только занимаемся PR-пропагандой режима, а к тому же с успехом торгуем страхом. Трансформируем его из одного в другое, от места к месту, от единичного человека к обществу в целом. В процессе глобализации у нас теперь существует единое информационное пространство, следовательно, массовые протесты и убийства в Ливии могут вызвать страх у населения в России — или даже у российского правительства, что более всего вероятно.

Иногда для этого недостаточно только фотографии. И тогда редактор делает подписи под снимками. Например, он может написать «пострадавшие во время бомбардировки в Грузии», а может написать — «в Осетии». Как говорит мой редактор, таким образом мы формируем «общественное мнение», так он это называет. Но по сути, я знаю, это то же самое, что делал когда‑то Родченко в журнале «СССР на стройке».

Как и раньше, для массмедиа недостаточно только фактов. Фактам необходимо придать соответствующий «стандарт морали». Принцип морализаторства сводится к конкретизации ответственности человека за происходящее: кто прав, кто виноват. Логично, что героями массмедиа должны быть жертвы и их насильники. Однако чаще фотографам приходится снимать жертв, а не насильников. Это обусловлено не только труднодоступностью насильника, но и тем, что с точки зрения «стандарта морали» насильника лучше не показывать. Или показывать в невыгодном для него свете. То есть, двигателем массмедиа вообще и фотожурналистики в частности является ориентировка на конфликт, морализация которого направлена на согласие в обществе — и делает общество более сплоченным. Поэтому сегодня основной функцией массмедиа является не передача информации в общество, не высказывание авторской точки зрения, а передача «стандарта морали», который должен призывать общество к смирению и решению конфликта. С другой стороны, чтобы конфликт разгорелся вновь, необходимо и достаточно применить к нему тот же «стандарт морали», если одна из сторон ему станет не соответствовать по каким‑то причинам. Это современный механизм жизнедеятельности средств массовой информации, частью которого является фотожурналистика и фотография.

Поэтому — верно, когда говорят, что фотограф, подобно несчастному влюбленному, всегда готов рассказать свою историю. Моя история заключается в том, что с некоторых пор я прекратил снимать конфликты и войны. Не только потому, что это вело к саморазрушению и деградации личности, но главное потому, что мои фотографии — это не руководство к действию. Это уже случившееся действие, и я никогда не найду оправдания своему присутствию в тех или иных конфликтных ситуациях, даже если стану ссылаться, что мои фотографии остановят войну или сделают людей более человечными. Потому что знаю, этого не будет. Вместе с тем, в отличие от большинства фотографов с такой же историей, как у меня, я не буду снимать пейзажи и цветы в саду уже потому, что мне неинтересно снимать то, что создал Бог — я с ним никогда не встречался. Но для меня по‑прежнему важно снимать людей потому, что с ними я встречаюсь каждый день и они всегда разные.

P. S. В заключение позволю себе сказать о своем будущем, о старых чонкиных. К сожалению, сегодня в редакциях фотографы-чонкины понижены до ранга кофемашины. Я считаю это справедливым потому, что происходящие с профессиональными фотографами преобразования естественны. В конце концов они стали понимать, что фотография способна фиксировать только прошлое. А кому интересно прошлое? Другое дело будущее — про него можно сказать все что хочешь, вот только снять нельзя. Скорее всего, ранг нашей профессии в редакциях будет опять понижен и, в конце концов, сведется к статусу «камер наружного наблюдения» — потому что у камер наружного наблюдения нет страха и отсутствует совесть.