Форпост России на Тихом океане, Владивосток всегда был частью так называемой «проточной культуры» i  — сквозь город шёл непрерывный поток приезжих и уезжающих. Портовый ритм Владивостока подчиняет жителей циклам постоянного перемещения людей, а миграция продолжается до сих пор.

В советское время город был закрыт и изолирован от всего остального Союза, зато открыт в сторону моря. Сюда стекались всевозможные контрабандные товары. Художники Приморья часто сами служили на флоте и использовали контрабанду в своей практике: Александр Городний перерисовывал обложки запрещенных джазовых пластинок в так называемые «Джинсовые тетради», Фёдор Морозов покупал у фарцовщиков заграничные почтовые марки и конверты с репродукциями старой европейской живописи, а потом делал ассамбляжи, посвящённые художникам прошлого. Художественные практики на берегу Японского моря формировались под влиянием таких параллельных экономик. Они же создавали ощущение временности и краткосрочности всего, в том числе внешнего (заграничного и московского) интереса к местном искусству. Это переживание лежит в основе особой автономности и оторванности владивостокских авторов от любых центров и метрополий.

Кажется, для Владивостока должен быть релевантным азиатско-тихоокеанский контекст. Однако разного рода партнёрства с китайскими, корейскими, японскими галереями и музеями только начинают формироваться здесь. Зато актуален дисбаланс между Москвой, экономическим и культурным центром, и дальневосточным пограничьем. Большинство местных художников выстраивали свои практики самостоятельно, придумывая альтернативные стратегии, вроде упомянутых Городнего и Морозова. Их можно назвать контрабандистскими — исследовательница Ирит Рогофф называла контрабандой особый режим движения знаний в отсутствии устоявшихся протоколов. Такой режим стирает следы оригинала и словно скользит вдоль него параллельно, не пересекая. Эта метафора подходит для описания авангардистских практик на Дальнем Востоке в начале ХХ века и для нонконформистского искусства советского времени. Местные искусствоведы пытаются вписать художников Приморья в общую систему искусства, заимствуя терминологию у западных течений. Однако уместно ли назвать местные арт-практики контрабандными, не героизируя их? Ана Кристина Кахола так подытоживает определение контрабанды от Ирит Рогофф: «Это способ художественного, критического и эпистемологического творчества, который движется в ином направлении, в другую сторону от территорий, кристаллизованных консенсусом, монолитных плотностей знания и парадигм или дискурсивных формаций, затвердевших в современных институциях. Контрабанда — это модель и методология, которая позволяет расти, но не в позитивном или позитивистском смысле, а в сейсмической формулировке, которая высвобождает разрушение, порождающее новые смыслы» i .

Здесь нам особенно важно, что параллельные режимы в отсутствии протоколов формируют принципиально иные отношения между художниками, идеями и произведениями друг с другом. Такие отношения не могли бы быть реализованы в условном «центре», где приняты традиционные формы обмена знаниями.

1.

Деятели искусства из западной части страны переезжали во Владивосток ещё во времена Революции и образования СССР. Почти каждая культурная инициатива в Приморье принадлежала какому-то конкретному человеку и целиком определялась его волей. В этом контексте можно рассматривать художественные практики Давида Бурлюка, жившего во Владивостоке с 1918 по 1920-й, или арт-группы «Зелёная кошка» в Хабаровске и Чите в те же годы, а также публикации влиятельного в то время журнала «Творчество» i . Как отмечает Елена Турчинская, исследовательница дальневосточного авангарда, «для Чужака, Асеева, Третьякова, Бурлюка пребывание на Дальнем Востоке было, по сути, гастролью, пережиданием смуты. В отличие от художников „Зелёной кошки“, интересовавшихся в большей степени формальными моментами, художники Владивостока отдавали предпочтение в своих произведениях мифологии и идеологии авангардного движения. <…> Ниспровержение старой системы ценностей и насильственная замена ее новой, утопические заявления, с одной стороны, и варварская действительность — с другой, — такая двойственность и гротескная абсурдность бытия привлекли внимание художников к экспрессионистической линии искусства, которая оказалась более адекватной действительности, чем традиционный реализм» i .

В 1980-е арт-группы «Владивосток» и «Штиль» были наиболее влиятельными художественными объединениями в городе, они сформировались в оппозиции к визуальному языку Академии и определили повестку для художников 2000-х, как концептуальную, так и стилистическую. Важнейшие выставки последних сорока лет — «Выставка шести художников» (1988, куратор Марина Куликова) i , проекты Александра Городнего в галерее «Артэтаж» (1990-е) или «Край бунтарей» в ЦСИ «Заря» i (2015 год, кураторы Алиса Багдонайте и Вера Глазкова) — как раз и были попытками осмыслить локальную историю искусства.

Считается, что арт-группа «Владивосток» (Александр Пырков, Валерий Ненаживин, Виктор Федоров, Рюрик Тушкин, Федор Морозов, Юрий Собченко и Виктор Шлихт) i появилась благодаря куратору Марине Куликовой, которая собрала всех этих авторов на «Выставку шести художников» и впоследствии продолжила поддерживать местных нонконформистов, присоединившись в 1995 году к деятельности открытой Верой Глазковой галереи современного искусства «Арка».

Также вызов советскому академическому канону бросил Александр Городний, куратор, филантроп и друг многих художников. Он открыл пространство «Артэтаж» и до сих пор возглавляет его. История этого кочевого музея начинается в конце 1980-х, когда Городний решил, что начинающим художникам, которых отвергали местный Союз художников и Приморская картинная галерея, нужна собственная площадка. Городний и его коллега Александр Долуда особенно активно работали в 1990-е годы, после распада СССР, когда Владивосток превратился в открытый город. И когда Александр Глезер, московский коллекционер и один из организаторов Бульдозерной выставки, приехал во Владивосток, он первым делом познакомился с Городним. И тот вызвался сопровождать Глезера в Нью-Джерси, чтобы организовывать выставки владивостокского нонконформизма. В 1996 году абстракционист Александр Пырков был первым из приморцев представлен в Америке, сразу вслед за ним — Ильяс Зинатулин, называвший свое искусство «интуитивным концептуализмом» i . Американские критики отметили уникальный язык владивостокского искусства, и приморские произведения стали всё чаще выезжать за пределы страны. Оказалось, что местным авторам важен внешний взгляд, и после 1990-х владивостокское искусство будет переживать взлёты, повинуясь этому внешнему, пусть даже мимолётному вниманию.

Впрочем, визиты внешних наблюдателей в советский Владивосток были относительно редки. Только в иностранных источниках сохранилась полулегендарная история о поездке чешско-американского архитектора Джона Хейдука в Приморье, по форме эта поездка больше напоминала современную арт-резиденцию. По её итогам он выпустил книгу художника (то, что называется artist book), описав свои впечатления от Байкала и Владивостока i . Книга была издана за рубежом в 1989 году, и вряд ли её видел хоть кто-то из владивостокцев.

Зато в середине 1990-х годов художники портового города становятся особенно интересны приезжим кураторам и деятелям культуры. Тем не менее, в этом внешнем интересе присутствует и экзотизация, и снисходительное отношение к искусству «периферии», так что от этого внимания художники Владивостока мало выигрывали. Их периодически выставляли в Москве, Нью-Джерси, в городах Европы, Китая и Японии, однако это не приводило к серьёзному развитию практики, скорее, культуртрегеры и арт-институции за их счёт получали новые строчки в резюме. Турчинская писала, что приморский город стал местом «гастролей», романтизации и экзотизации. Художников же подобный подход фрустрировал. С другой стороны, внешнее любопытство помогало местным авторам укреплять свою практику на месте, не измельчая её, как это часто происходит у художников, путешествующих из резиденции в резиденцию.

2. Старшее поколение

Большинство художников из группы «Владивосток» начинали свою практику автономно, среди них — Виктор Фёдоров (1937—2010). Художник поселился в бывшей гарнизонной бане времен Второй мировой войны на обитаемом острове Большой Пелис в 70 километрах и нескольких часах езды на катере от Владивостока. Именно там с 1970-х по 2000-е годы он создавал свои абстрактные картины. Фёдоров получил столичное образование, окончил Академию имени В. И. Сурикова, где учился вместе с Владимиром Янкилевским, тем не менее, сразу после учёбы он вернулся во Владивосток и с тех пор ни разу не выезжал в Москву. Отшельничество Фёдорова стало его формой институциональной критики: он не терпел соцреализма и академизма и предпочитал работать в уединении, оттачивая собственный художественный язык. Как пишет арт-критик Евгений Панкратьев, «художник принципиально избавляется от всех цивилизационных коннотаций, натурализируя и гипертрофируя человеческое тело до масштаба стихий. Центральный прием — артикуляция, разбивка на динамические составные женской фигуры и пейзажа» i .

Другой участник группы «Владивосток» — уже упоминавшийся художник Фёдор Морозов (р. 1946), выкупавший у фарцовщиков контрабандные почтовые марки. Со временем он начал изучать историю зарубежного искусства ХХ века по редким экземплярам с репродукциями картин модернистов. Как писала Ирит Рогофф, «в контрабанде мы, возможно, имеем актуализированное проявление теории частичного знания и частичного восприятия, которую мы давно искали». Портовый город в 1970—1980-е годы жил в информационном вакууме, то есть художники находили нужную им информацию от случая к случаю, всегда неполную и в основном нелегально. На самом деле даже столичные художники в советское время знали очень мало о западном искусстве, параллельные пути становились единственно возможными. В этой ситуации фарцовщики, приморские торговцы и моряки были спасением для ищущего знаний Морозова: они продавали художественные каталоги и коллекции марок, привезённые из заграничных морских экспедиций. Фёдор Морозов скупал их и создавал собственный архив конвертов и марок с репродукциями. Кроме того, художник переписывался с родственником, жившим в соседнем Китае, и оттуда также получал конверты с марками. Со временем, Морозов превратил своё собрание в личный диалог с зарубежными художниками ХХ века: создавал коллажи из марок и включал в них собственные ответы и посвящения. Воображаемая переписка с живописцами прошлого, вероятно, была более значима для Морозова, чем общение с живыми коллегами. К тому же она нарушала линейную темпоральность художественной практики и размывала роли между художником и исследователем. Так что, переприсвоив себе историю модернизма, Морозов открыл собственный путь в современное искусство.

Александр Городний (р. 1951), хоть и стал известен как коллекционер и директор «Артэтажа», первоначально сам был художником. Он визуализировал местное переживание изоляции и медленное советское время, создавая личный архив запрещенной в СССР музыки. С 1974 по 1989 год он собрал серию из восьми блокнотов, завернутых в контрабандные джинсы — американскую одежду, как ни странно, было проще купить в закрытом городе, куда она доставлялась всё тем же морским путём i .

«Джинсовые тетради» были сборниками коллажей, текстов западных песен, переписанных Городним, и перерисованных им обложек редких пластинок, чаще всего запрещенных в СССР. Получилось нечто среднее между книгой художника, дневником, зином и каталогом. Городний признавался в интервью, что его «Джинсовые тетради» были способом «убить советское время» i .

3. Среднее поколение

Вторая по возрасту участников, но не менее важная для Владивостока группа художников «Штиль» i (изначально она называлась, «Штилъ» — с твердым знаком) состояла из Ильяса Зинатулина, Сергея Симакова, Александра Камалова, Виктора Серова, Владимира Погребняка и Евгения Макеева).

Важнейший представитель группы — художник Ильяс Зинатулин (р. 1964). Его визуальный язык основан на идеях постмодернистской литературы и заимствованиях из массовой культуры. Абстрактная серия «Завоевание Египта мусульманами» — типичный пример иронического взгляда художника на мировую историю.

В серии «План эвакуации» 1998 года Зинатулин использует символы той самой «проточной культуры» Владивостока, он создаёт псевдокарту города, куда добавляет предупреждающие знаки, условные обозначения и инструкцию по выживанию. Эпистемологический надрыв и любовь художника к цитатам можно обнаружить в самих названиях выставочных проектов и живописных серий «Молот ведьм», «Русский суицидальный герметизм», есть и видоизменённые топонимы «Психотэ-Алинь».

Впрочем, и вне «Штиля» многие художники развивали собственный визуальный язык и по сегодняшний день продолжают экспериментировать не только с формой, но и с условиями художественного производства. Фотограф и режиссер Глеб Телешов (р. 1966) регулярно отправляется в экспедиции на Чукотку, где снимает заброшенные урановые шахты, оставшиеся от Чаунлага (часть сети лагерей ГУЛАГа) в Певеке, и другие советские объекты, где работали заключённые Дальстроя. На фотографиях Телешова они предстают полностью лишёнными человеческого присутствия, вневременной, почти гетеротопической зоной. Телешов ставит под сомнение оправданность технологического прогресса и опирается на теорию, согласно которой промышленная революция произошла только для того, чтобы добывать из недр углерод, водород и другие ресурсы.

Художница Елена Никитина (р. 1962) живет и работает в селе Тигровое Приморского Края и, тем не менее, активно участвует в выставках, в том числе международных i . Трудности и радости жизни в малонаселенной деревне она визуализирует в абстрактных картинах и ассамбляжах. Как пишет куратор Екатерина Седых, эта «удаленная деревня, как тип альтернативного общества, которое реализует себя в форме глобальной солидарности и сотрудничества» i . А критик Евгений Панкратьев, упоминает, что главный объект искусства Никитиной — «пейзаж, который понимается не как антураж цивилизации, а наоборот — как исходная многообразная плодотворная реальность, к которой цивилизация относится как ограниченная и ограничивающая декорация. Пейзажи Никитиной — это пространство, которое начинается с квартиры и простирается до бесконечности. Отправная позиция — приморский пейзаж, энергетический комплекс, с его объемами и контрастами, образованными океаном, небом, холмами и растительностью» i . Сама Никитина видит свою практику как «путь внутренней миграции из социальной подчиненности» i .

4. Молодые художники

Контрабандистские приемы можно найти и в практике арт-коллектива «ДВР» (аббревиатура может быть расшифрована как «Дальневосточная республика», «Дети верующих родителей» или — чаще всего — «Дальневосточные разлучницы»). Художники присваивают себе этнический культурный код народа, жившего в приморской тайге до ХХ века. «Разлучницы» провозглашают себя основателями метаэтноса уссурийцев, переезжают в посёлок Горноводное на северо-востоке края и создают сообщество, объединяющее художников посредством особых ритуалов, стирающих границы между искусством и жизнью. «ДВР» заимствуют для своих работ тексты городских поэтов и художников, таких как Спартак Голиков, Иван Ахмадиев, Лёха Г., и видоизменяют их в соответствии с собственными целями и стилем. Ещё один важный для них источник —работа наивного приморского художника Павла Игнатьевича Торопова «Уссурийцы за праздничным столом». «ДВР» избрали изображённое им застолье в качестве собственного творческого метода, где можно проследить бахтинский метод карнавализации, ведь, как известно, карнавал не созерцают, а проживают.

Виктор Хижняк — еще один представитель молодого владивостокского искусства, в чьей практике можно отыскать контрабандистский приём: в его творческих планах — сохранить и присвоить себе знания, принадлежавшие интеллектуальному сообществу «Чердак», а затем реактуализировать их сегодня.

Хижняк выстраивает собственную художественную практику на основе семейной истории. В квартире, где вырос Витя, раньше работали нанайский художник Анатолий Донкан i и его супруга Мариель Онодэра i . Каждый год они выезжали в экспедиции — посещали селения коренных народов Приморья, Хабаровского края и Амурской области, где родился Донкан i . А в их квартире на чердаке располагался частный Музей этнического искусства Амура. Позднее в эту квартиру переехали родители Хижняка, и оба попали под влияние увиденного — костюмов и артефактов из рыбьей кожи, созданных Донканом i . Мама будущего художника, Зоя Липатникова, открыла дизайн-студию «Чердак» в бывшем музейном помещении и стала известным модельером, воспитавшим множество творческих людей Владивостока, а отец Вадим Хижняк — признанным художником-скульптором, резчиком по кости. Вокруг этой семьи сформировалось дизайнерское сообщество, сыгравшее важную роль в культурной жизни Владивостока 1990-х и нулевых.

Сам же Виктор Хижняк основал вымышленное издательство с экспериментальными методами печати, он собирает архив того самого сообщества и записывает его истории. Сегодня Виктор остаётся единственным сотрудником своего издательства, а также хранителем квартиры-музея на чердаке своего детства.

Копирование, перепечатывание, тиражирование и распространение — это стратегия, которой пользуется отнюдь не только Виктор Хижняк с его вымышленным издательством. К таким методам обращаются многие молодые художники Владивостока, среди них — Михаил Чувакин, Саша Бухарина, Давид Загиров, Кирилл Крючков, а также, например, проект Наташи Коробка, Тани Олгесашвили и Лёхи Г. под названием «Фешн Юродивый».

Художник Антон Попов работает с археологией звука. Как и Виктор Хижняк, он исследует собственное детство в портовом городе, а точнее — звуковой ландшафт того времени, и его работы непосредственно связаны с темой нелегально поступавших во Владивосток товаров. Дело в том, что в девяностые многие его жители ввозили в Россию подержанные японские автомобили, затем перегоняли их через всю страну в Москву. Во Владивостоке работали стихийные рынки, где продавались японские запчасти, а сеть шиномонтажек одно время занимала даже бывшие военные объекты Владивостокской крепости. Разумеется, иномарки со встроенной магнитолой были почти в каждой приморской семье, и именно этот феномен анализирует Попов. Доступный автомобиль и гараж на тот момент стали для автомобилистов условным третьим местом, пространством уединения, исхода и эмоционального побега.

В своих звуковых инсталляциях Антон Попов использует аудиокассеты, которые слушал в такой иномарке его отец. Художник анализирует эволюцию звуковых носителей, а также создаёт коллажи из случайных фрагментов музыкальных треков. Работы Попова поднимают, в том числе, вопрос копирайта в массовой культуре. Плагиат и пиратская перезапись аудиокассет предстаёт как типично местная практика и способ бесконечного наслоения информации на магнитной ленте. Японские иномарки становятся у художника носителями той самой секонд-хенд культуры, которая лежит в основе одного из локальных мифов.

Медиархеология обнаруживается и в творчестве участницы «ДВР» Марии Журавлевой. Свои видеозарисовки быта художников она записывает поверх уже использованных VHS-кассет (например, с документацией свадьбы незнакомых людей). Журавлёва создает принципиально новые внутренние связи между архивной и собственной видеозаписями, разрушая первоначальный нарратив и одновременно делая его вновь актуальным. Другой член ДВР Сергей Иноземцев продолжает этот метод и собирает из видеоработ сериал, одним из выпусков которого стал «Ищу человека» на основе архива видеозаписей «Артэтажа».

В контексте эскапизма и контрабанды интересно упомянуть также сообщество «Кэнтерберри» — это художники-отшельники, которые ежегодно проводят лето (вплоть до первых заморозков) на острове Рейнеке в заливе Петра Великого. Выстроив в местных лесах целую коммуну, кэнтерберрийцы живут по собственному летоисчислению и стирают границы между искусством и жизнью подобно тому, как это делают члены «ДВР» i . Во время тайфунов на берег к лагерю художников часто выносит северокорейские судна, их запасы провизии переходят в собственность коммуны. Тем не менее, в отличие от всех рассмотренных выше авторов, кэнтерберрийцы полностью исключены из арт-сообщества Приморья и пока не рассматриваются ни одной институцией как художественный феномен.

Заключение

Транссибирская магистраль — своего рода горизонтальная ось России, со времён Империи она соединяет Москву и Владивосток. И столица Приморья по-прежнему ориентируется на столицу России как на центр принятия решений, переживает культурную экспансию со стороны Москвы. Из западной части страны сюда приезжают на отдых, отсюда уезжают на запад, чтобы найти работу. Все эти процессы постоянных прибытий и отъездов формируют особенный визуальный язык местных художников. В такой ситуации «контрабандистские» художественные практики становятся важной характеристикой искусства Приморья, всегда лишь чуть приоткрытого внешней интерпретации и скользящего вдоль общепринятых канонов. Двигаясь параллельно мейнстримным течениям, но не сливаясь с ними, местное искусство всегда оставляет пространство для новых высказываний и всегда живёт в нестабильности «проточной культуры».

Март 2025