В русле общественной эволюции конца 1950-х — начала 1960-х годов сложилось то направление, которое искусствоведческий фольклор окрестил «суровым стилем». При всей условности и приблизительности этот термин имеет свой смысл, свою неслучайную историческую окраску. Художникам, которые так или иначе примыкали к этому стилю, было свойственно тяготение к мужественно-волевым интонациям в изображении жизни. Ее показывали с угловатой прямотой, открытым, крупным планом, без созерцательного прищура и слащавой риторики. Однако все эти художники (за исключением, пожалуй, Павла Никонова) достигли творческого зенита только тогда, когда «суровый стиль» стал прошлым. Не только его выразительные средства, но и поэтические горизонты оказались ограниченными. За демонстративным прозаизмом «наших будней» явно проступала некая душевная однозначность и застылость воображения. Все это порождало неудовлетворенность, которая вскоре дала практические результаты.

В конце шестидесятых — начале семидесятых и уже упомянутые художники (во всяком случае, большинство из них), и их более молодые коллеги из разных республик решительно меняют координаты своей живописи. Правда, эти «великие географические открытия» привели их авторов не в дальние страны, а к новым художественным измерениям. Действительность остается основной тематикой картин. Но прямая речь живописи, изображение того, что расстилается перед глазами, очень часто вытесняется в них метафорическим переносом понятий, иносказаниями, карнавально-праздничными притчами, мечтательными концепциями в духе видений «золотого века» счастья и гармонии человечества. Это было своеобразное поэтическое переосмысление общественного и духовного опыта нашей эпохи. Неожиданностью, которая изумила критику на выставке «Молодость страны», было решительное изменение пропорций при выборе средств для построения образной системы картин. Метафоры, сложно ассоциативные структуры, даже разнородные романтические вариации явно отошли на второй план. Конечно же, они не исчезли, к ним прибегают — я дальше скажу, как именно. Но прямое, непосредственное изображение видимого, без тропов и очевидной условности, явно заняло ведущее положение. Наши критические гороскопы такого поворота не предсказывали…

Отчего же он произошел? Было бы легкомыслием заявлять, что метафорические принципы поэтики исчерпали себя, даже, быть может, случайно загостились в наших краях, а теперь разочаровали художников, которые вернулись «на круги своя», к чистой натурности — «пишу, что вижу», не мудрствуя лукаво, и дело с концом.

Такие суждения вздорны и не выдерживают соприкосновения с фактами. Реальные обстоятельства выглядят куда сложнее.

В какой-то мере, очевидно, дала себя знать так называемая «усталость формы». Ассоциативные параллели слишком уж отрывались от питательной почвы жизненных впечатлений. А в таких случаях пристальное вглядывание в натуру необходимо, чтобы напоить воображение жизненными соками, дать будущим метафорам содержательность и такие эмоциональные оттенки, которые отвечают реальным чувствам современников.

Есть еще и фактор иного плана, с которым надо считаться и который мы, в силу нашей цеховой замкнутости, часто забываем. Я имею в виду материальную среду времени, связанные с ней характерные и повторяющиеся зрительные впечатления, словом, все то, что определяет стиль эпохи, точнее, формальную сторону этого стиля.

Бывает, что формальный строй искусства медленно и постепенно эволюционирует вместе с изменениями материально-пластического стиля эпохи. Но случаются и бурные повороты — в ситуациях заметного диссонанса формального языка искусства с пластическим обликом повседневности.

У нас такой диссонанс существовал. И вот произошла метаморфоза, неизбежная и резкая, как разряд скопившегося грозового электричества.

Что это был именно неизбежный поворот — в этом очень необычно, но обезоруживающе конкретно убеждал маленький, впервые организованный на выставках такого рода раздел «Художественное проектирование». В него включили самые разнородные работы молодых дизайнеров — от проектов благоустройства городов, КамАЗа, территории нескольких московских театров и до моделей различнейших типов: подводные аппараты, луноходы, вертолеты, микрометрические приборы, микродома для круизов, суда и т. д. Полет фантазии (впрочем, всегда имеющей ясную практическую целеустремленность) сочетался в этих экспонатах с конкретной отработкой деталей и форм, входящих в мир современного человека, образующих среду его повседневного бытия и зрительного окружения. Станковое искусство до недавней поры у нас почти не замечало этого, весьма основательного изменения зрительного ряда повседневности. А ведь с ним в известной степени связано формирование эстетического мышления человека, его представлений о прекрасном и целесообразном.

Из таких представлений, коль скоро они последовательны и гибки, вовсе не проистекает обязательность того, чтобы художник так или иначе подражал краскам и формам окружающей его предметно-материальной среды, характерным для нынешних дней ритмам и т. д. Фатальной зависимости тут нет, прямые пропорции вовсе не являются законом. История искусства может подсказать сколько угодно примеров непохожести (в том числе и совершенно умышленной) художественного изображения жизни на ее типический внешний облик в такую-то пору. Но подлинно современное звучание картины недостижимо, если ее автор не пытается осознать психологическое (и всякое иное) состояние человека в контексте этой среды, в частности и связанное с ней чувство пластики, язык формы. Это всего лишь один из аспектов извечной проблемы «человек и мир», но аспект существенный и требующий постоянной динамики художественных решений.

Могут заметить, что упомянутый контекст давным-давно уже не новость. Ведь урбанистические мотивы, обостренное внимание к холодному блеску и геометрической конструктивности современной техники бог весть когда уже проникли в искусство и составили тему бесчисленного количества произведений. И на Западе, и у нас: разве ОСТ, например, не тяготел к инженерии, «производственничеству», техницизму? Техницизм ОСТа наивно проецировал в воображаемое (и абсолютно условное) индустриальное будущее весьма еще скромные на рубеже 1920 — 1930-х годов успехи нашей промышленности.

А вот послевоенное тридцатилетие и впрямь сделало повседневным нашим окружением промышленную технику, города нового типа, дизайнерски решенные бытовые предметы и т. д. Все это стало реальной натурой, встречаемой каждодневно и повсеместно. Она требует художнического осознания, обычного пути от размышляющего созерцания до образного отклика на полотне. Она заставляет как-то по-новому взглянуть и на сохранившуюся пока естественную природу, и на памятники прошлого, на традиции, и на многое иное. Изменившуюся «равнодействующую» зрительных форм также надо иметь в виду и считаться с ней.

На выставке «Молодость страны» тенденции были сильнее личностей. Завершенность стилевого варианта встречалась иногда в работах, которые, быть может, не поражали особой художественной яркостью. Но необычное видение, своеобразный подход к натурному материалу остро и четко обнаруживались и в этих произведениях.

Вот работы двух живописцев — Яна Крыжевского из Уфы и москвички Татьяны Насиповой, — в которых восприятие окружающей нас материальной среды составляет основную художественную тему, только она решается в несхожих вариантах.

В картинах Крыжевского «Уфимские горизонты» и «Бело-голубой день» палитра сведена к нескольким широко взятым цветовым акцентам. Графический остов предметов проступает здесь очень рельефно, почти чертежно. Живопись в этих холодноватых вещах умышленно приглушена, как бы «выстирана». Цельность изображения (а она тут очевидна) достигнута ценой отказа от сложности и богатства колорита, от остроты и напряженности переживания. Что ж, это точно увидено. Современный городской пейзаж зачастую именно таков. И суховатая нейтральность восприятия закономерно связана с его функционализмом и отчетливой конструктивностью. Увидеть и показать все это — большое и насущное дело. Лишь бы только мы не встретились с опасностью серийного появления живописных Черемушек.

Картины Насиповой («Оранжевый букет», «Станция метро «Сокол») я припоминаю рядом с работами Крыжевского потому, что художница, в отличие от свое­ го уфимского коллеги, стремится как­-то по ­особому истолковать и обыграть искусственность нашего нового материального окружения. Крыжевский запечатлел его в рамках композиции традиционного типа, а Насипова изображает нечто вроде аппликаций, состоящих из ров­ но окрашенных цветовых плоскостей. В их «блочной» одинаковости отсутствует малейшая динамика цвета (это нарочитый прием), они очень скудны, лоскутны, но в этих картинах есть какая-­то улыбающаяся игрушеч­ность. С ней связывается человечность восприятия, хотя и несколько робкая, неуверенная.

Оттенки стилевых решений в этих случаях связаны не с узкоформатными исканиями, а с человеческой инто­нацией образа.

В этом­-то и дело. Выставка чрезвычайно щедра на примеры того, как личность художника переплавляет стилевой прием в определенную жизненную философию. Немало авторов — например, Аветик Акопян в полотне «Перерыв», Марцис Стумбрис в «Заводской кузнице» — смотрят на современные промышленные интерьеры как на несколько странное, с некоторым «марсианским» оттенком зрелище, где есть очевидное отклонение от привычных для человека зрительных и эстетических впечатлений. Наблюдение точное, кто в наши дни его не испытывал! Ведь в отличие от вре­мен рукотворных ремесел нынешняя цивилизация сплошь и рядом обгоняет в своей стремительной эво­люции способности людского освоения технического прогресса, «вживания» в него.

Контрастом к такой концепции документально точ­ного (иногда механически фиксирующего), отчужденно­ го созерцания современности оказываются полотна, авторы которых, тоже опираясь на реальность натурных наблюдений, однако же стремятся дать им поэтическое осмысление и истолкование.

Может быть, несколько неожиданным покажется упоминание в этой связи живописцев из Фрунзе. Но в Киргизии за последние годы как-­то незаметно, без аккомпанемента поощрительных возгласов критики выросла очень своеобразная школа живописи.

При первом же знакомстве с представленными в экспозиции картинами Саттара Айтиева «День», Асан­ кула Байгариева «На Джайлоо», Джамбула Джумабаева «Девушки у озера» становится очевидным, что у авторов есть целостная и законченная пластическая концепция.

Карлис Добрайс. Ночная смена, 1976

Холст, масло

Наталия Нестерова. Встреча гостей фестиваля, 1976

Холст, масло

Татьяна Назаренко. Партизаны пришли, 1975

Холст, масло

Татьяна Насипова. Станция метро «Сокол», 1976

Холст, масло

Она подлинно современна. В ней есть не только нервная острота и тонкость переживания, не только органичная цельность пластического строя. Но также и ощущение словно впервые увиденного мира, созерца­тельная дистанция между художником и объектом его изображения.

Такое взаимодействие, такое сопряжение разнород­ного обладает, я бы сказал, художественно­-философским смыслом. Ведь в картинах о нашей эпохе человек и среда его обитания очень часто оказываются наглухо разделен­ными. Возродить на новой основе их единство, их диало­гическую двусторонность — вот одна из ключевых задач искусства наших дней. Необходимо, чтобы такое единство достигалось не декларативно, а через логику пережива­ния, в неопровержимой слитности пластических средств, в общем ключе и гармоничном созвучии интонаций живо­писной речи. Именно к этому и направлены усилия (зачас­тую вполне успешные) молодых мастеров из Киргизии.

Но, конечно, не в одной лишь этой слитности дело. На каком уровне и во имя чего она достигнута? Тут ведь при внешней, формальной близости могут возникать совершенно различные образные результаты.

Вот, например, в рецензиях на выставки прошлых сезонов имя Татьяны Назаренко часто называли в ряду художников, преклоняющихся перед фетишем натуры. Их произведения считали однородными. В стилевом отношении и во всех прочих тоже.

Но это заблуждение, проистекающее из неумения видеть дальше стилевой поверхности произведений. Такая «поверхность» у Назаренко и «натурных» масте­ров действительно во многом сходна. Строгая натур­ность — их общее божество, ювелирная отделка каждой малой детали — нерушимое правило. А если оставить в стороне некоторые работы Назаренко, включающие элементы романтической фантастики и хохочущего гро­теска (на выставке их не показали), то ее картины может объединять с работами некоторых других живописцев еще и верность принципу «непосредственного виде­ния», когда­-то свойственного классической традиции, а теперь составляющего символ веры многих (и очень раз­ личных) современных течений в изобразительном искусстве.

Таковы черты сходства. Но дальше начинаются раз­личия, и весьма кардинальные.

В холстах Назаренко есть строгая дисциплина фор­мы, убежденная верность натуре, тональное единство приглушенного цветового строя. Но в ее работах мысль и чувство предшествуют изображению; автор, как прави­ло, властвует над своим натурным материалом, а не ста­новится его покорным рабом.

В своих сюжетных композициях Назаренко высту­пает как драматург и режиссер. В них все сугубо сценич­но — это не сиюминутное впечатление, не сколок повсед­невного течения жизни, а зрелище, театр. Еще в ее «Каз­ ни народовольцев» трагическое событие предстало как воспоминание потомков, отдаленное огромной времен­ ной дистанцией. Сходный прием применен и в представ­ ленном на выставке полотне «Партизаны пришли». Оно открыто варьирует классическую схему «Снятия с крес­та» — это сообщает запечатленному подвигу историчес­кую перспективу и пафос всечеловечности. Но сцена увидена из сегодняшнего дня, глазами современника, который представляет себе событие в главном, в своей нравственной и поэтической сути.

Когда же талантливейшая Назаренко, отступив от образно­-концепционного мышления, принимается в неко­торых портретах бездумно пересчитывать морщинки на лицах пожилых дам, она попадает в плен безжизненной механичности. Ни техническая виртуозность мастера, ни ассоциации с классическими примерами не спасают. Если в этих случаях и можно увидеть связь с современностью, то исключительно негативную: бездуховные аспекты нынешней цивилизации тянут к откровенному натурализ­му.

Он дает знать себя на выставке. Причем он много­ лик и выступает в разных видах и ипостасях. К очевидно­ му натурализму приводит заунывное реставраторство, когда без всякого ясного смысла и оправдания художник принимается усердно копировать репродукции, превра­щая полотно в некое подобие антикварной лавки. Быва­ет, вполне современные впечатления в жанровых и пей­зажных картинах почему­-то всаживаются в оболочку давнего стиля. Если такая стилизация не имеет характе­ра обдуманного исторического маскарада или символи­ческой параллели, она вызывает тоску и горечь. Ведь «бегство в музей» — это своего рода капитуляция перед лицом реальных сложностей времени. А безжизненно­ натуралистеская копийность формы да и вообще всего строя произведения в таких случаях неизбежна.

Совершенно так же можно было бы охарактеризо­вать и некоторые опыты в духе гиперреализма, которые встречались на выставке. Это направление резонно было бы назвать и «гипернатурализмом», ибо оно наследует мно­гие качества натуралистической эстетики. Гиперреализм возник как следствие распада гармонической цельности восприятия мира. Быть может также, что он явился кон­трастной крайностью, противопоставленной абстракцио­низму, который исчерпал себя и почти совсем ушел в про­шлое.

Менее всего я намереваюсь что­-то жестко отвергать, а что­-то безапелляционно утверждать в качестве непре­менных и единственных образцов складывающихся стиле­вых форм. Одно только кажется мне очень желательным: в поисках пластического и образного «модулей» эпохи хорошо бы всегда иметь звездное небо над головой, нео­слабевающее чувство высшей и всеохватывающей зада­чи…

Однако же зарождение и угасание образных тем и стилевых пристрастий, их динамика, их внутренние вза­имоотношения связаны с массой сложностей, неочевид­ных причин и парадоксов. Тут не всегда применимы про­стые ответы и формулы. Почему, например, в нашей живописи последних лет столь широкое распростране­ние получила зрелищно­-театральная стихия? Может быть, на взгляд художников, нынешняя действительность с ее неослабевающими конфликтами и драматическим напря­жением, с очевидной «сценичностью» многих и часто сменяющих друг друга событий напоминает известное поэтическое уподобление «мир — театр, люди — актеры»?

Возможно, что и так. Но театральный принцип упо­требляется молодыми мастерами широко и разнообраз­ но; с ним на выставке было связано множество несход­ных вариантов, которые, однако, всегда как­-то смыка­лись (иногда в характере контрастного соотношения) с основными направлениями стилевых исканий.

Были полотна, которые изображали театр в букваль­ном смысле слова, — «Театр. Артистка Марина Неёлова» Ольги Булгаковой, «Актеры» Дмитрия Пейчева, триптих Ольги Рудаковой «Театр». Главное для авторов этих поло­тен — стихия представления, эффекты зрелищности, оча­рование удивительных метаморфоз человеческого обли­ка. Во всех названных вещах есть богатая выдумка, а у Булгаковой еще и остроумная эксцентриада. Однако преобла­дает холодный блеск «огней рампы», внешнее актерство. Вполне возможно, что художники задумывали свои компо­зиции как некое умышленное противопоставление свобод­ ной игры творческой фантазии на театре прозаической деловитости окружающей жизни. Но холод сдержанного, обуздавшего страсти созерцания, столь свойственный сти­левым принципам живописи последних лет, господствует и здесь. И все же — наконец­-то метафоры! Они, однако, носят совсем иной характер, чем те, что встречались в живописи всего лишь несколько лет назад. Это не иноска­зательные повествования о реальных событиях и чувст­вах, а попытки утолить игрой изобретательного воображения жажду красочных впечатлений, которых так недоста­ет нынешней повседневности.

Иной жизненный аспект имеет особый тип «живо­писного театра», на подмостках которого охотно выступа­ ют ныне многие молодые художники и который, не раз­мышляя, чаще всего именуют «примитивом». Но это, пожалуй, совсем неточное обозначение, основанное на внешней аналогии. Подражания наивному простодушию лубков и вывесок, инфантильные забавы на манер умиль­ной игрушечности и неумелого ребячьего лепета сейчас мало кому интересны. Несравнимо чаще встречается дру­гое: картины­ композиции по типу народного зрелища. В них обстановка чаще всего лишь намечена условными деталями, персонажи трактованы в духе карнавальных масок, действие похоже на притчу. Этот живописно­-сце­нический вариант стиля, при всем своем театрально­-игро­вом начале, глубоко серьезен и разносторонне связан с контекстом современности. Несомненно, что в этих случаях авторов больше всего влечет стремление привес­ти к каким­-то простым, ясно читаемым художественным элементам всю сложность и многопроблемность нынеш­ней действительности. Чтобы можно было без натужных претензий и пышных деклараций повествовать о значи­тельном — «целый мир уложить на странице, уместиться в границах строфы…»

Особая привлекательность картин Натальи Несте­ровой в том и заключается, что в них сама красочная материя полна жизненной энергии и духовной тонкости. В композициях «Встреча гостей фестиваля» и «Моло­дежь на отдыхе» ничего особенно занимательного не происходит. Художницу интересовало не столько собы­тийное повествование, сколько общее чувство жизни. Гротесково­иронический оттенок изображения — это лишь первый, внешний его слой, за которым легко уга­дываются серьезные размышления о современности.

Если утонченная режиссура живописных компози­ций Нестеровой напоминает традиции комедии дельарте, то в картинах Ксении Нечитайло, Любови Решетниковой, Виктора Русанова и некоторых других молодых мастеров характер действия ближе к народному раёшнику. Это вен­ ки аллегорий, присказок, прибауток. Они нередко отлича­ются грубоватой простотой и откровенностью балаганно­ го представления. Иногда тут звучит смех­парадокс, смех над самим собой. Это традиционная для фольклора карна­вально­-смешная позиция героя. Он прикидывается дурач­ком и недотепой, чтобы с лукавым простодушием вдребез­ги осмеять надменную и тупую «ложную мудрость». К слову сказать, именно такая ситуация гениально запечатлена Дмитрием Шостаковичем в замечательном фрагменте «Юмор» из Тринадцатой симфонии.

Есть, наконец, и еще один тип «живописного теат­ра» — различные виды карнавального действия в традици­ях народных празднеств. Так, Валериан Маргиани в «Пра­зднике урожая», Джемал Гвимрадзе в «Любимой улице», Шалва Шанидзе в «Субботнике» представляют чисто гру­зинские варианты народно­-праздничных театрализаций в живописи. Перед зрителем разворачивается свиток кон­кретных сцен и бесконечных деталей, которые по сово­купности складываются в художественную «энциклопедию современной жизни». Обстоятельнейший рассказ с тыся­чью тысяч мелких подробностей охватывает широкую панораму повседневной жизни Грузии в наши дни. Она, однако, не монотонна и не буднична. В игре цвета, в деко­ративном богатстве полотен, в их зрелищности рождается чувство праздника жизни. Не в том тут смысл, что жизнь­ де только счастлива и не содержит никаких драматичес­ких коллизий и оттенков; такая бездумная и легковесная идиллия была бы попросту неправдивой. Но во всех карти­нах народно­праздничного стиля абсолютно иной смысл: жизнь может быть разной - безмятежной и трудной, радо­стной и грустной, но прекрасна сама материя бытия, само движение человеческих дел, забот и размышлений. Это традиционная народная философия. Ее веками передава­ли от поколения к поколению поэты и художники, мастера всех видов народного искусства. Теперь она возрождается в профессиональной живописи.

Само собой, не только в Грузии. Несомненно родст­венны этой народной философии все уже упомянутые произведения молодых русских живописцев, выполнен­ные в манере «площадного представления». Очень свое­ образно сочетают черты лубочной наивности и тончай­шего профессионализма некоторые работы литовских мастеров — например, «Свадьба» Римаса Бичюнаса. Такое сочетание вообще характерно сейчас для художествен­ного мышления многих наших молодых мастеров.

…Одновременно с Всесоюзной молодежной выстав­кой в Москве была открыта прекрасная экспозиция рус­ского и советского автопортрета. В одном из ее заключи­ тельных залов можно было увидеть картину, которой бы в самую пору находиться в Манеже, — «Молодые художни­ки» Александра Ситникова. Эта вещь как бы итожит нынешнюю психологическую ситуацию нашего молодого искусства. Изображены два молодых живописца в своей мастерской. В ее голубых сумерках медленно проступают реальные предметы и мечтательные видения. На стенах висят картины — это как бы проплывающие в воображе­нии призраки будущих работ: натюрморт, аллегоричес­кая фантазия, бурно­взволнованная композиция на тему «Миру — мир»… Художники с кистями в руках сосредото­ченно размышляют среди всего этого изобилия жизнен­ных и художественных впечатлений. Как сложится их судьба? По какому пути пойдет их искусство?

Как мне кажется, сейчас, после долгих поисков (и находок) новых пластических форм и модулей, новых интонаций повествования о повседневном, настает этап исканий поэтического характера, властной силы образ­ных обобщений. И при таком повороте событий душев­ная страсть, гражданский пафос еще больше станут внут­ренним нервом и высшим смыслом устремлений нашей художественной молодежи.

Пока что, пожалуй, наиболее характерной фигурой нашей молодой живописи является спокойно­-уравнове­шенный мастер. Но позвольте отдать дань старомодной романтике и помечтать о молодом художнике с душой, открытой всем ветрам жизни, с натурой рыцаря и подвижника, с вещими зеницами пушкинского проро­ка…