Чтобы лучше понять, как мы воспринимаем искусство сегодня, стоит обратиться к двум недавним перформансам. Первый — это опера об изменении климата Солнце и море (Марина) (2019). На Венецианской биеннале 2019 года для ее постановки был задействован военно-морской ангар, на балконах которого располагались зрители, а внизу, на плотном покрывале, засыпанном песком, — «загорающие» исполнители i . На этом импровизированном пляже отдыхали люди всех возрастов, рас и полов — даже одна собака. В течение восьми часов участники пели, болтали, дремали, читали книги и журналы, смотрели в телефоны и время от времени отлучались. Особенно активными были дети: они строили замки из песка, бегали туда-сюда и играли в мяч. Низкоуровневый периферийный шум и высокое расположение зрителей лишали пляжную сцену объема, мешая понять, кто именно сейчас поет. Либретто в основном принимало форму жалоб, колебавшихся между личным и экологическим: море заросло водорослями, нужно больше крема для загара, трудно расслабиться, биологические виды вымирают. Растянувшись на полотенцах пастельных тонов, эти туристы, казалось, пребывали на грани климатической катастрофы, служа своеобразным зеркалом для бездействующей публики. Столь же отстраненные от незаметного насилия климатических изменений, как и апатичные исполнители под нами, мы о чем-то перешептывались и делали фотографии. Время шло. Обитатели пляжа (под ярким светом) и зрители (наблюдавшие за ними в тени) сменяли друг друга на протяжении нескольких часов — появлялись, ненадолго задерживались и снова исчезали.

Второй перформанс, Звук утра Кевина Бизли (2021), состоялся на перекрестке в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене i . Несколько чернокожих танцоров собрались на дороге и выполняли обыденные и оттого едва заметные действия: перетаскивали кусок металла, чинили велосипедное колесо, игрались со сдутым баскетбольным мячом. Каждый набор действий порождал звук, который затем усиливался, смешивался с окружающими шумами и постепенно выходил на первый план этой импровизированной композиции. Город давал о себе знать не только акустически, но и зрительно: мимо исполнителей то и дело проносились прохожие, велосипедисты, фургоны. Четырехполосный перекресток предлагал множество линий обзора. Задний и передний планы перетекали друг в друга. Зрители следили за исполнителями, отходили в сторону, переговаривались с соседями, делали фотографии.

Мы то подключались к происходящему, то отключались. Действие было незначительным, смотреть было фактически не на что, поэтому мы просто сосуществовали с абстрагированным материальным звуком Бизли — акустическим коллажем, извлеченным из отдельно взятого городского уголка и вновь наложенным поверх него.

В случае с обоими перформансами — одним в помещении, другим на улице — внимание зрителей было совершенно рассредоточено, и не только в силу звуковых и зрительных помех. Важную роль играли и продолжительность, и свободная динамика. Никто не ждал, что зрители станут смотреть каждый перформанс в благоговейном молчании. Мы наблюдали и обсуждали перформансы прямо во время действия — а такжеделали фотографии. Такое непринужденное распределение фокуса выходит за рамки предыдущих тенденций в искусстве, перформансе и танце с 1960-х годов — налицо композиционная деиерархизация, опирающаяся на сайт-специфичность (и позволяющая контексту проникать в перформанс) или длительность (испытывающую нашу способность к устойчивому вниманию). Но главное отличие — в фотографическом режиме современного зрительства. Сначала нерешительно, с помощью цифровых камер в 2000-х, а затем стремительно, благодаря подключенным к интернету смартфонам в 2010-х, мы начали одновременно смотреть и документировать. Такая рефлекторная фиксация стала коллективной, рассредоточенной и происходящей в режиме реального времени. Физически мы присутствуем рядом с перформансом, но в то же время подключены ко множеству других мест. Процесс смотрения гибриден, он занимает несколько пространств и времен одновременно: мы находимся в настоящем вместе с работой, взаимодействуем с теми, кто находится в непосредственной близости от нас, но также передаем информацию другим людям, наблюдающим за происходящим удаленно, одновременно с нами или (чаще) с небольшой задержкой.

Сегодня возможность запечатлеть происходящее находится в руках каждого зрителя, а не только нанятого фотографа-профессионала. В результате разрушаются иерархии распространения. Отсюда меняется динамика самого взгляда на искусство и особенно на перформанс: произведения становятся менее самоценными, менее тотальными; они дают нам пространство для мобильности и общения, для реакций, разговоров, публикаций и архивирования в процессе просмотра. Как после Солнца и моря, так и после Звуков утра мне было интересно заглянуть в Instagram i и узнать, схож ли опыт других зрителей с моим собственным. Возможно, я даже мелькну в чьем-то кадре.

Сегодня много пишут о влиянии — преимущественно негативном — интернета, смартфонов и соцсетей на устойчивость нашего внимания. Но эти дискуссии, как правило, обходят стороной новые условия зрительского восприятия, характерные для современной культуры. Как именно перестроилось внимание? Как на это реагируют художники? Учитывают ли изменения или предпочитают их игнорировать — и как эти сдвиги следует понимать нам самим? Эта книга — попытка ответить на эти вопросы, обращаясь к двум аспектам. Первый — представление об «истории современного искусства», области, к которой относится мое исследование. Часто эту область, под которой обычно имеется в виду период с 1989 года, рассматривают как единую историческую цепочку: эпоху, начавшуюся с падения Берлинской стены и синхронизированную с экономической глобализацией и повсеместным доступом к сети Интернет. Однако с до- интернетного времени начала 1990-х до постпандемийных 2020-х произошли поистине тектонические сдвиги как в самом искусстве, так и в его потреблении. Современное искусство и то, как мы смотрим на него, существует не только в тандеме с неравномерным развитием глобализации, но и наряду с невообразимым развитием технологий. Вдобавок, важно отметить подъем экономики внимания (attention economy) и ее обратную сторону — синдром дефицита внимания с гиперактивностью (СДВГ), которые служат контекстуальным горизонтом этой книги.

Второй аспект связан с наименованием и историзацией определенных форм создания искусства с начала 1990-х годов. Часть работы по историзации заключается в том, чтобы проследить, как менялись эти стратегии в связи с развитием цифровых технологий. Книга описывает четыре способа создания искусства, более или менее глобальных — но мои примеры отражают, прежде всего, знакомый мне контекст, а именно Европу и Северную Америку. Эти способы демонстрируют самые разные реакции на новые технологии распространения информации и изображений — реакции бессознательные, неявные, осознанные или амбивалентные. Одно из ключевых моих утверждений состоит в том, что влияние цифровых технологий на зрительство очевиднее в том искусстве, которое, на первый взгляд, наиболее решительно их отвергает (например, в перформансах, которые подчеркивают эффект присутствия, или в инсталляциях, задействующих устаревшие технологии). В дальнейшем я остановлюсь на этих четырех способах подробнее.

То, как мы понимаем внимание, неразрывно связано с нашим представлением о самих себе. В этой книге внимание понимается не как универсальная, глубоко укорененная способность человеческого разума, а как способность, которая изменяется — под воздействием технологий, медицинских препаратов и в присутствии других людей. Кроме того, представление о внимании позволяет определить, что мы можем назвать культурным артефактом и как именно следует его воспринимать. Модерная западная культура долгое время дорожила своими признанными культурными объектами («шедеврами») за то, что они, как кажется, приковывают к себе неиссякаемое внимание. За написанием статей об этих объектах исследователи-гуманитарии проводят уйму часов. На протяжении десятилетий и даже столетий эти труды наращивают смысловые слои и способствуют формированию канона. Мне бы хотелось потеснить подобную ассоциацию между смыслом и глубиной, или то, что я называю глубинной моделью культуры. В то время как некоторые культурные объекты обладают долговечностью и кажутся вневременными, другие эфемерны, но востребованы и порождают острые дискуссии. В этой книге мы попытаемся освободить место для целого ряда работ, часть которых история искусства обошла стороной — особенно те практики, которые считаются слишком эфемерными, новыми или неопределимыми, чтобы войти в канон i .

Глубинную модель культуры подорвал взлет цифровых технологий. Мемы и виральный контент ввели в оборот новую форму вовлеченного наблюдения, основанную не на избирательности и глубине, а на количестве и скорости. Взгляд, который предполагает предельную сосредоточенность и погруженность, сегодня уже не кажется чем-то целесообразным и обязательным i . Это не значит, что мы должны совсем отказаться от созерцательности и машинально поощрять интенсивное потребление. Речь о том, что современные способы восприятия не только рассеяны и распределены, но и гибридны: одновременно присутствующие и опосредованные, происходящие в реальности и онлайн, мимолетные и глубокие, индивидуальные и коллективные — режим, который только усугубился и усилился в результате пандемии COVID-19.

Тревожные звонки раздавались уже на протяжении 2010-х: споры по поводу использования фотоаппаратов в театрах, критика произведений искусства, которые на экране выглядят лучше, чем в реальной жизни, жалобы на гигантские выставки, которые невозможно посмотреть целиком, а также возмущение художников в связи с распространением коротких видео с их работами в социальных сетях. К гибридной форме зрительского восприятия нас начали подталкивать еще до локдаунов 2020 года — к недовольству традиционалистов. Остальные, быть может нехотя, вырабатывали новые привычки — я понимала, что доставать телефон во время перформанса как-то неправильно, но тем не менее от съемки удержаться не могла. На масштабных выставках я научилась экономить и правильно распределять свое время. Сейчас мне удается быстро переключаться между разными режимами внимания. Как правило, посещая выставку, я надолго погружаюсь в состояние сосредоточенности и присутствия — и в то же время сканирую QR-код, чтобы позже прочитать буклет. Раздумываю, не попросить ли у куратора ссылку на видео, чтобы посмотреть его дома. Делаю фотографии инсталляций и их деталей. Отвечаю партнеру, оставшемуся присматривать за детьми. Фотографирую этикетки. Отправляю снимки друзьям со словами, что это и правда хорошая (или не очень) выставка. Такое вечное колебание между «здесь» и «там», между наблюдением и комментированием — в этом и заключается суть того, как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня.

Три генеалогические ветви

В исследовательском искусстве сходятся не одна, а три художественно-исторические ветви: фотодокументалистика (в частности, традиция развернутых подписей), киноэссе и концептуальное искусство. Первая из них возникла в первом десятилетии XX века, когда американский фотограф Льюис Хайн начал снабжать развернутыми текстами свои фотопроекты, документировавшие иммигрантов и рабочих — как взрослых, так и детей. Для сверки описаний Хайна, фиксировавшего параметры и статистику, приглашались свидетели. Подобными пояснительными подписями снабжались и фотографии Администрации по защите фермерских хозяйств (FSA), сделанные в 1930-х годах во времена Нового курса, — иногда их писали и сами фотографы, как, например, Доротея Ланж для своего снимка Мать-переселенка 1936 года i . Показательно, что эти работы были вдохновлены мощным общественным сознанием и нередко становились частью более широкой кампании за социальные изменения. В этих случаях текст закрепляет фотографическое доказательство, а не усложняет изображение двусмысленными поэтическими излишествами.

В послевоенный период эту тенденцию наиболее ярко продолжил южноафриканский фотограф Дэвид Голдблатт. С 1960-х годов в длинные подписи к его фотографиям включаются результаты его собственных исследований людей и мест, а также прямые цитаты из энциклопедий и других официальных документов, в отношении которых его снимки часто служат упреком или эмоциональным контрдоказательством i . Дополнительный текст стремится подчеркнуть доказательную способность фотографии, одновременно ставя под сомнение ее визуальную силу i . Недавним примером такого двустороннего подхода, который, кажется, сознательно отсылает к интернет-феномену «исследовательской кроличьей норы», может служить инсталляция Тарин Саймон Живой человек, объявленный мертвым, и другие главы I-XVIII (2008−2011): восемнадцать родословных, каждая из которых содержит три панели (портреты, текст и дополнительные изображения). Вся инсталляция, которая в полном объеме заполнит несколько галерей, показательно разбита на «главы»; каталог весит больше пяти килограммов и состоит из восьмисот шестидесяти четырех страниц.

Второй предшественник — это киноэссе, где письменный текст произносится рассказчиком и накладывается на движущиеся изображения и музыку, производя ряд мощных эстетических и интеллектуальных эффектов. Поскольку в звуковом сопровождении главенствует читающий текст голос, жанр называют «вокоцентричным» i . Первые фильмы-эссе появляются после 1909 года, но свое название направление получило только в 1940 году, после публикации текста Ханса Рихтера — Киноэссе i . Рихтер описывает его как форму, придающую видимость абстрактным идеям (таким как капитализм или свобода) и выходящую за рамки документалистики, которая охватывает «противоречивое, иррациональное и фантастическое» i . В 1950-х годах жанр киноэссе подхватили антиколониальные режиссеры, такие как Крис Маркер и Ален Рене, а позже — представители «Третьего кинематографа» в Латинской Америке. Полемичные фильмы, зачастую революционного толка, рассматривают сложные взаимоотношения репрезентации, власти и знания, и в отличие от фотодокументальной традиции, киноэссе не отрицает субъективный характер высказывания. В 1980-х жанр киноэссе развивали среди прочих Харун Фароки и участники объединения Black Audio Film Collective — сейчас их фильмы, изначально предназначавшиеся для кинотеатров, чаще демонстрируются для блуждающих посетителей художественных галерей. Среди современных практиков жанра можно вновь вспомнить Хито Штейерль, очень точно выявившую связь киноэссе с художественными исследованиями.

Третья генеалогическая ветвь — концептуальное искусство и, в частности, междисциплинарные практики художников 1970-х годов, работавших с психоанализом (Мэри Келли), антропологией (Сьюзан Хиллер) и социологией (Ханс Хааке). Хааке, пожалуй, образцовый пример художника-исследователя того десятилетия: опираясь на общедоступные данные, он разоблачал владельцев аварийных домов (Шапольски и компания, Недвижимость Манхэттена, 1971) и рассказывал о сомнительной истории появления ряда работ в музейных коллекциях (Проект Мане, 1974). Можно утверждать, что такие проекты обращались к аудитории, как к идеологически податливой и внимающей посланию художника, но на самом деле Хааке опирался на более нейтральный, трансдисциплинарный метод теории систем: посредством своих работой хотел ввести в пространство галереи или музея новую информацию, которая в таком контексте приобретала иное прочтение. Как заметил сам Хааке: «Информация, представленная в нужное время и в нужном месте, потенциально может иметь огромную силу. Она способна повлиять на общую социальную структуру» i .

Все эти практики — подписи к фотодокументам, киноэссе и концептуальное искусство — объединяет их междисциплинарная направленность, а также стремление собирать и представлять исследования последовательно: в виде серии изображений (на стене или в книгах), развернутого во времени повествования или состоящей из нескольких частей инсталляции. Такая линейная логика доминировала в информационных системах с момента изобретения алфавитно-цифрового письма и была закреплена с появлением печатного станка. В конце 1980-х годов теоретик медиа Вилем Флюссер, предчувствуя смену парадигмы, назвал линейное мышление процессо-ориентированным и историческим. Строки текста, по его мнению, каузальны, они создают векторы смысла не только на странице, но и между людьми и их реальностью: «Мы „западные люди“, поскольку наше мышление, forma mentis, сформировано линейностью буквенно-цифрового кода» i . Флюссер предупреждал, что линейное мышление скоро уступит место так называемым «техническим изображениям» — этим термином он обозначил ряд медийных средств, включая фотографии, кино, видео, телеэкраны и компьютерные терминалы, которые обладают «круговой» логикой и уклоном в сторону визуального, что, по его мнению, несовместимо с построением истории i . Другие мыслители этого периода, например Жиль Делёз и Феликс Гваттари, с энтузиазмом поддерживали нелинейность, отстаивая принцип бесцентровой «ризомы» как альтернативу иерархическому дереву. Во многом благодаря их ярким рассуждениям в книге Тысяча плато (1980), нелинейность стала привлекать художников, интерес которых усилился с появлением самого совершенного инструмента нелинейной коммуникации — интернета i . Как предчувствовал Флюссер, между технологиями и знанием назревали новые отношения.

Беглый просмотр и выборочное внимание

В зависимости от фазы развития исследовательского искусства знания и роль зрителя воспринимались по-разному. На первом этапе художник предлагает зрителю самостоятельно собрать из предлагаемого материала собственный исторический нарратив, который позволит постичь всю сложность заданной темы (зачастую противоречащей господствующей точке зрения). Знание стремится стать «новым знанием». На втором этапе зритель читает (или слушает) то повествование, которое сформировал или передал сам художник. Некоторые факты могут быть частично вымышленными — создается ощущение, что авторы поправляют или даже приукрашают историю, нередко через контр- или микронарративы. Третий этап возвращает зрителя к анализу информации, но теперь уже в формальном, менее интерактивном формате. Знание — это сочленение уже существующих данных, так что работы приглашают к метарефлексии по поводу производства знания как истины. Впрочем, в каждом случае, несмотря на кажущуюся видимость исследования, художники не решаются делать выводы. Нередко создается ощущение погруженности в собранные данные — даже потерянности в них — и неспособности (или нежелания) оценить их, даже если бы это было возможно.

Тем самым траектория развития исследовательского искусства с начала 1990-х годов прослеживает едва заметную перестройку основы знания и нашей реакции на это. Эти изменения влияют как на художников, которые создают работы, так и на публику, которая их смотрит. Нам, как зрителям, стало трудно воспринимать всё более и более масштабные выставки, появившиеся после бума биеннале современного искусства в 1990-х годах. С наступлением нового тысячелетия потребность в распределении внимания на таких выставках стала особенно ощутимой. Состоявшаяся в 2002 году Документа 11 прославилась тем, что включала в себя более шестисот часов видеоматериалов, для просмотра которых зрителю пришлось бы пробыть на выставке все сто дней ее проведения. А Документа 14 в 2017 году собрала в витрины многочисленные исторические архивы без какого- либо очевидного повествования или как минимум базовой хронологии, которые позволили бы зрителям сориентироваться в окружении почти неотличимых друг от друга экспозиций.

Более масштабные причины такого визуального перенасыщения, безусловно, выходят далеко за пределы музейных выставок. Высокая нагрузка на способность человека усваивать информацию — это неизбежный результат экономики внимания, в рамках которой компании борются за внимание потребителей, измеряемое количеством кликов на всплывающие окна, спонсорские посты, персонализированные предложения и так далее. На этом рынке нет недостатка в информации — дефицитом является лишь ограниченный запас человеческого внимания. Определить, когда именно экономика внимания начала оказывать влияние на повседневные навыки, сложно. Вряд ли сильно сказалась первая волна соцсетей (Facebook возник в 2004 году, YouTube в 2005-м, Twitter в 2006-м) или переход на смартфоны, обеспечивший повсеместный доступ в интернет. Лишь когда в эти приложения вторглась реклама, давление стало возрастать. Facebook начал размещать таргетированную рекламу в 2009 году, а в 2010-м в новостных лентах пользователей появились спонсорские статьи. В том же году онлайн-издания впервые обошли по показателям печатные СМИ (по крайней мере, в США), и объем цифровой рекламы начал стремительно расти i . После того как Facebook i (2012), Twitter (2013) и Instagram i (2013) вышли на биржу и стали привлекать новых инвесторов, реклама и спонсорские посты превратились в массовое явление. Со временем интернет-реклама стала всё более персонализированной, собирая данные из вашей истории поиска, аккаунтов в социальных сетях, местоположения, круга друзей, демографии и подслушанных телефоном разговоров i .

Меня волнует не столько вопрос этичности нежелательной рекламы, сколько то, насколько мы адаптировались к визуальным и семиотическим помехам и в ответ на них развили новые перцептивные привычки. Мы научились быстро распознавать возникающие перебои и пролистывать их, в результате чего чтение стало не плавным, как это было раньше, а скачкообразным. Заблокировать, продолжить чтение, листнуть экран вниз, повторить. У нас сформировались новые формы фокусирования внимания, от избирательной концентрации (в случае, когда рядом с текстом мерцает рекламный баннер) до более развитого периферийного зрения (необходимого для использования телефона на улице) i . Мы также натренировались быстро переключаться между объектами внимания и восстанавливаться после прерываний, хотя шквал сенсорных раздражителей всё еще способен вызывать панику. В одних случаях такое распределение внимания кажется мне весьма полезным новым навыком, в других — я была бы рада никогда его не приобретать.

Подобные изменения во внимании происходили постепенно, но сейчас они достигли той точки, когда последствия онлайн-навы- ков напрямую отражаются на нашем восприятии искусства. Когда я захожу на выставку, те перцептивные процессы, с которыми я сталкиваюсь в интернете, — попытки сосредоточиться на чтении в условиях постоянно всплывающих помех — никуда не исчезают, а, напротив, влияют на то, как я воспринимаю кураторский текст. Я начинаю читать гораздо быстрее — не чтобы получить удовольствие, а чтобы тут же извлечь нужные сведения. Обилие текстов в инсталляции теперь воспринимается как информационная перегрузка, хотя сам текст по-прежнему может приносить удовольствие. Суть в том, что ремесло компоновки языка и способ его подачи должны выходить за рамки повседневной коммуникативной эффективности. Отчасти именно поэтому исследовательское искусство начинает казаться чересчур обременительным — теперь это скорее работа, нежели удовольствие. Текст никогда не бывает нейтральным или бесплотным, он обретает форму под влиянием способа его подачи.

Два ключевых навыка, которые появились за последние два десятилетия в ответ на новые формы компетенций и зрительского восприятия — это беглый просмотр и выборочное внимание. Первый относится к ситуациям, когда мы ускоряем чтение, чтобы быстрее уловить суть. По данным одного из исследований, в среднем на веб-странице пользователи читают около двадцати процентов слов i . Чем больше текста нужно обработать, тем меньше мы впитываем и тем быстрее исчерпываем свой лимит внимания. В ходе исследований с использованием технологии отслеживания движения глаз было замечено, что веб-страницы обычно читаются по F-образной траектории:

Человек читает первые две или три строки целиком, но по мере того, как глаз движется вниз по экрану, длина сканируемого участка уменьшается, и к концу страницы взгляд скользит по вертикальной линии, выровненной по левому краю (поэтому правый нижний угол — самое неудачное место для размещения важной информации) i .

По тому же принципу мы прочитываем и многочисленные кураторские тексты, и лежащие в витринах материалы — глаза просматривают написанное сверху вниз по левому краю. Взгляд сканирует текст, но мозг просто не в состоянии его воспринять.

Второй навык — выборочное внимание: мы изучаем витрину, таблицу или веб-архив, надеясь, что отдельный фрагмент даст достаточное представление о целом. К такому же методу обращаются и ученые — в случаях, когда набор данных велик настолько, что изучить его целиком не представляется возможным. Тогда для анализа отбирается подмножество, а на основе полученных результатов делаются выводы, которые затем распространяются на более крупную совокупность, например на популяцию. Пожалуй, это лучший способ ознакомиться с инсталляциями, насыщенными разными материалами. Вдобавок, это объясняет, почему такие выставки опираются на модульную организацию материала (как в случае с отдельно стоящими столами Тильманса). Надо полагать, художник не ждет, что мы переварим всё целиком — просто попробуем несколько порций. В условиях нехватки времени кураторы и представители арт-сообщества уже давно предпочитают именно такой вариант i .

Конечно, всегда найдутся посетители, которые послушно прочтут все тексты в инсталляции (даже если это помешает посмотреть остальную часть выставки). Но у такого погружения есть свои последствия: в частности, переутомление и отчуждение. Ниже представлен фрагмент рецензии на выставку Рене Грин в Центре искусства и архитектуры МАК в Лос-Анджелесе. Интересно, что еще двадцать лет назад в критике нельзя было встретить размышления, сплошь состоящие из лексики постцифрового утомления:

Такое обилие информации — контента, — представленное с характерной клинической холодностью, трудно усвоить. Легче всего воспринимать его как группу мыслей, связь между которыми принадлежит в первую очередь самой художнице. <…> Зритель бродит по выставке, ожидая, что фигура художницы вот-вот появится в той или иной авторской форме и расскажет о том, каким образом всё это сочетается между собой. Так ощущается одиночество в окружении информации: изобилие, бесконечное ожидание хоть какой-то связи, щедрая и бесконечно разочаровывающая возможность осмыслить материю i .

Нельзя сказать, что Грин существенно изменила свои творческие методы со времен Импорта/Экспорта. Что изменилось, так это способность и желание зрителя прикладывать усилия к созерцанию. Обилие информации без авторских указателей теперь кажется неуместным, погружая нас в интеллектуальную неопределенность, «ожидание хоть какой-то связи». Экзистенциальный лимб буферизации свидетельствует о том, что определенные художественные стратегии 1990-х перестали находить отклик у своей аудитории — люди всё меньше готовы брать на себя роль «соисследователей». Кажется, будто подобные выставки не предполагают ни чтения ради удовольствия, ни каких-либо инновационных методик — они просто повторяют вполне обыденный опыт судорожных попыток синтезировать массу противоречивых мнений в интернете (о медицинских заболеваниях, отелях, рецептах). Теперь отказ от авторства воспринимается не бунтарской щедростью, а фрустрацией, тяжелым бременем и отсутствием ясности.

С учетом сложившейся ситуации некоторые формальные стратегии, вероятно, нуждаются в переосмыслении. Это не означает, что эксперименты 1990-х годов — пространственно распределенные материалы, фрагментированное авторское высказывание и информация как общественный ресурс — утратили всякую ценность. В свое время они были необходимой альтернативой той гегемонии белого мужского взгляда и предоставляли возможности для транс- и междисциплинарных исследований, которые еще не нашли места в академической среде. Сегодня, однако, важны совершенно другие вещи. Как отмечает теоретик цифровых медиа Герт Ловинк, «сто лет назад „разрушение связности“ переживалось как шок. Сегодня это новая норма» i . Трудно назвать погружение в информацию благом, когда мы проводим жизнь, дрейфуя в потоке данных. Находясь по ту сторону агрегации и фрагментации, я тоскую по отбору и синтезу — направленному набору связей, выходящих за рамки субъективного, условного и накопительного, — так же, как и по идеям, которые не ощущаются как рутинная работа. Лучшие образцы исследовательского искусства позволяют зрителю услышать не шум, а сигнал — авторское предположение, основанное на конкретном исследовательском вопросе, а не на разрастающемся во все стороны любопытстве. Пусть это звучит как криптоакадемический призыв придерживаться в искусстве традиционных исследовательских критериев — в какой-то степени так оно и есть. Проведя до этого различие между поиском и исследованием, я могу сказать, что безоговорочно предпочитаю последнее.

Но искусство тоже может стать академическим. Самый авангардный пример исследовательского искусства, вероятно отражающий его четвертую фазу, — имел университетскую прописку и строился вокруг принципа нейтральности. Междисциплинарная группа ученых Forensic Architecture, с 2010 года базирующаяся в Голдсмитском университете Лондона, начинала не как художественный коллектив, но получила признание музеев по всему миру именно в этом качестве. Хотя их исследования использовались в залах международных судов, ассамблеях ООН, парламентских расследованиях, гражданских трибуналах и комиссиях по установлению истины, чаще всего они появляются в арт-институциях, где коллектив элегантно представляет свои аудиовизуальные инсталляции с видео, архитектурными моделями, картами, таймлайнами, настенными текстами и диаграмми. Интересы группы разнообразны, но в центре их внимания — государственные и корпоративные нарушения прав человека. Среди прошлых проектов можно встретить исследования химических атак, мест заключения, миграции, сохранения наследия, земельных прав и полицейских убийств. Огромную роль в исследованиях и их презентации играют новые технологии. С помощью 30-моделирования, системного анализа, геолокации, дистанционного зондирования, виртуальной реальности и многих других методов Forensic Architecture обнаруживает доказательства против сложившегося нарратива, часто меняя представление о том, кто именно несет ответственность за случившееся. Например, их проект Долгая жизнь доли секунды (The Long Duration of a Split Second), проведенный в рамках премии Тёрнера в Британской галерее Тейт в 2018 году, был создан на основе девяноста пяти размытых и хаотичных видеозаписей с мобильных телефонов, сделанных израильской полицией во время прошлогоднего ночного рейда в бедуинскую деревню, который привел к обрушению нескольких зданий и гибели двух человек. Благодаря анализу метаданных временных меток и звуков выстрелов, а также свидетельств очевидцев, протоколов вскрытия, направления ветра, полицейских аэрофотосъемок и новостных материалов Аль-Джазиры Forensic Architecture восстановила последовательность событий, опровергнув версию полиции о произошедшем i .

В своем междисциплинарном и технофильском подходе Forensic Architecture имеют много общего с первой фазой исследовательского искусства. По форме — это информационная и высокотехнологичная эстетика, в содержательном плане — контргегемонистское, противостоящее не только мейнстримным СМИ, но и государственным чиновникам и корпорациям сообщение. Группа также подчеркивает ценность своей работы как общественного ресурса. Однако вместо того, чтобы сопротивляться дидактизму или авторитаризму. Forensic Architecture считают, что «преследование личных целей скорее оттачивает качество данных, чем притупляет аргументацию» i . В результате исследовательский метод группы, который они называют «форензикой» i , становится одним из главных предметов интереса для публики i . В качестве примера можно привести их видео Тройной преследователь (2019): в нем доказывается, что баллончики со слезоточивым газом, применяемые на оккупированных Израилем территориях, были произведены американской компанией Safariland, генеральный директор которой Уоррен Кандерс входил в совет директоров Музея американского искусства Уитни (там же впервые был продемонстрирован и упомянутый проект). Видео не пытается ни заострить внимание на связи Кандерса и Уитни (которая к тому моменту была широкого известна), ни сформулировать призыв к действию — по сути это просто бравурная презентация форензики как метода. От зрителя больше не ждут формулирования собственных выводов (первая фаза). Под сомнение не ставится ни повествование художника (вторая фаза), ни логика выстроенных им взаимосвязей (третья фаза). Теперь в центре внимания лишь внятный и детально проработанный вывод цифровой криминалистики, где нет места двусмысленности и скепсису.

Я подчеркиваю это не для того, чтобы принизить весьма оригинальную практику Forensic Architecture и их поразительно изобретательные исследования, а чтобы заострить внимание на новом понимании самого знания в этом жанре искусства — после двух десятилетий фальсификаций со стороны правого движения в моду снова входит истина. Данные порождают информацию, информация порождает знания, а знания порождают «общественную правду» — отныне служащую однозначным этическим требованиям. При этом посетители арт-га- лерей по-прежнему борются с переизбытком информации и ее визуализацией. То, что Forensic Architecture сопровождает нас в своих инсталляциях, только усиливает ощущение однонаправленности.

Метаболизация знаний

Следует быть осторожными в своих желаниях: на одной чаше весов — информация, лишенная авторского голоса или какой-либо позиции; на другой — позиция, которую нельзя оспорить, с ней можно только согласиться. Несмотря на эти риски, художественные исследования способны преодолеть границы академизма двумя способами: во-первых, допуская личное повествование и бросая вызов объективному восприятию истины через вымысел и фабулу (в академических кругах эта тенденция проявляется в феминизме и исследованиях черной культуры); во-вторых, подавая исследование в эстетических формах, которые не ограничиваются простой информативностью (хорошо написанные истории, приносящие удовольствие; связи и сопоставления, которые способны удивлять и восхищать).

С описанной выше информационной перегрузкой резко контрастируют работы ливанского художника Валида Раада. Начиная с конца 1990-х годов он стал пионером в использовании художественного вымысла в противовес документальности, создавая работы в ответ на отсутствие официальной истории гражданской войны в Ливане (1975−1990) i . Следующим его проектом, начатым в 2007 году, стало исследование истории современного искусства в странах арабского мира и распространения новых музеев в регионе Персидского залива. Собранная им инсталляция Наброски к тому, что я мог бы дезавуировать (2012) участвовала в выставке Документа 13 в том же году. Работа сопровождалась лекциями художника — или, как предпочитает выражаться Раад, «обзорами», — также доступными в виде записанного аудиогида. В рамках проекта было проведено расследование деятельности Пенсионного траста художников (Artist Pension Trust), владелец которого, как выяснил Раад, связан с военной разведкой Израиля. Это открытие подается не как скандальное разоблачение (в духе искусства 1970-х), а как часть глобальных размышлений о том, что в наши дни безупречность политической репутации становится невозможной.

Стоя перед мерцающей схемой, спроецированной на возведенную в зале отдельную стену, Раад ведет рассказ о неолиберальном финансировании (применение Трастом стратегий по управлению рисками в мире искусства), параноидальных интернет-исследованиях (на примере бесконечного гугления информации об израильском владельце и о его сотрудниках), а также о личной встрече с собственником траста (сразившим Раада приятной внешностью и очарованием). Одна из фраз, которую смущенный художник услышал от объекта своего исследования: «Пожалуйста, не говорите мне, что вы один из тех наивных левых, которые смотрят на мир через розовые очки и всерьез думают, что культурный, технологический, финансовый и военный секторы никогда не были связаны между собой» i . В итоге художник соглашается с этим и признает, что сделанные им выводы настолько банальны и ожидаемы, что не стоят и доли чьего-то внимания.

Кажется, повествование Раада выдает весь спектр эмоций исследователя: подозрение, любопытство, расследование, конфликт, унижение, разочарование и неуверенность в себе. Как говорит он сам: «Иногда я могу казаться рассудительным и рациональным, как какой-нибудь политэкономист; в другой раз моя рациональность граничит с конспирологией, и тогда меня можно принять за чересчур увлеченного журналиста-расследователя; а порой я полностью лишен покоя, полон иллюзий — настоящий псих» i . К концу этой лекции-перформанса мы так и не понимаем, действительно ли безропотность Раада отражает его убеждения или же его кажущаяся аполитичность на самом деле является симптоматическим «самоустранением», подобным тому, который исследуется в других частях Обзора i .

Обращение Раада к элементам фикции (рассказ) показывает, что искусство и перформанс — это сферы, которые, в отличие, например, от журналистских расследований, допускают отступления от объективной истины. Мы тем самым видим, что искусство может гораздо больше, чем просто рассеивать и собирать информацию — именно потому, что в гиперкапитализированном пространстве интернета эти процессы стали обыденными. В своих Обзорах Рааду удается выдвинуть на первый план поэтическую составляющую исследования: художник наглядно демонстрирует аффективную привязанность автора к объекту исследования, а также те психические последствия, которые связаны с принятием непопулярной точки зрения. Важно и то, что Раад предпочитает проговаривать информацию, а не записывать ее в виде текстов. Во время живого выступления, как это было в МоМА в 2015 году, голос художника проникает в нас через наушники, создающие ощущение интимной беседы, и удерживает наше внимание благодаря своему манящему, доверительному тону.

Чтобы Раад, столь любимый академическими исследователями, не показался вам слишком очевидным примером, в заключение я расскажу о художнице из более старшего поколения, египетской художнице с армянскими корнями Анне Богигуян. С 1970-х годов Бо- гигуян создает небольшие картины, коллажи и книги, которые отражают ее странствующий образ жизни — путешествия по Ближнему Востоку, Средиземноморью, Юго-Восточной Азии и многим другим регионам. Она зарисовывает встречающихся на пути местных жителей и современную суету уличной жизни, а также исследует прошлое, прослеживая сложные и переплетающиеся пути, которые привели к настоящему моменту. Работы на бумаге и холсте часто покрыты почти неразборчивым рукописным текстом, который странным образом уплотняет представленные нарративы. За последнее десятилетие художница превратила свои двухмерные работы в инсталляции, как, например. Торговцы солью (2015): рисунки, живопись, фотографии, коллажи и рукописные тексты представлены в сетке из ста сорока четырех рам, расположенной наподобие большого складного экрана. Инсталляция охватывает целый ряд исторических событий, в которых важную роль играет соль: от открытия Александром Македонским соляных шахт в Пакистане до Древнего Рима (где соль стала эквивалентом «зарплаты» i ), трансатлантической работорговли, пацифистского Соляного похода Ганди в 1930 году и недавнего экономического кризиса в Греции (известного как «крах хлеба и соли»).

Хотя исследования Богигуян представлены как в онлайн-, так и офлайн-формате, главным для художницы остается их материализация и временной аспект: все литературные, исторические и философские данные ее таблиц связаны со временем, проведенным там, где происходили указанные события. Картины и рисунки сделаны с натуры или по ее собственным фотографиям каждого места; прошлые и настоящие события визуализируются в портретных набросках, дрожащих линиях, «всплесках» текста и цветных пятен. Столь же соматическим становится и зрительское восприятие. Торговцы солью демонстрируют исследовательскую работу художницы и в то же время синтезируют весь материал в сенсорно насыщенный образ, одновременно скульптурный и обонятельный. На решетчатых панелях изображения и тексты чередуются с пустыми рамами, заполненными органическими материалами — песком, солью и пчелиными сотами. Эти случайные мгновения тишины и неопределенности дают возможность остановиться, сделать глубокий вдох и поразмышлять.

Тем самым интернализация и осмысление истории у Богигуян не является результатом цифровых скитаний (хотя они, несомненно, сыграли определенную роль). Это прожитый и прочувствованный опыт, который был тщательно усвоен — в отличие от более привычного обозначения «исследовательской деятельности» путем выставления книг и архивов в виде реди-мейдов. Формат решетчатой панели позволяет мыслить нелинейно, но не бесструктурно, а похожие на соты рамки привязывают исследование к нецифровому аппарату коммуникации, который тем не менее напоминает веб-страницы или экраны. В то же время работы Богигуян нельзя назвать опосредованным утверждением истины: Торговцы солью — это и поэтическое, и критически осмысленное странствие по зримым связям между прошлым и современностью, где история предстает как сложная, нерешенная проблема.

Работы Раада и Богигуян указывают на некоторые различия между обычным поиском и исследованием, между сбором информации и оригинальными изысканиями. Речь не о том, чтобы вернуться к принципам академической строгости, — напротив, отстаиваемое художниками творческое посредничество становится особенно актуальным в условиях развития новых поисковых систем с искусственным интеллектом, генераторов изображений и языковых моделей GPT . Как заметил более десяти лет назад британский художник Марк Леки: «Исследования должны пройти через человеческое тело; чтобы стать тем, что мы можем назвать искусством, они должны быть в некотором смысле прожиты — преобразованы в некий живой опыт. <…> Многие современные художники просто указывают на вещи. Достаточно переместить нечто в галерею — и это уже искусство» i . Наиболее впечатляющих результатов инсталляционное исследовательское искусство добивается тогда, когда уже существующая информация не просто копируется, обобщается и помещается в витрину, а метаболизиру- ется каким-либо уникальным мыслителем, по-своему воспринимающим окружающий мир. Такие художники доказывают, что интерпретационный синтез и децентрализованный субъект — это не что-то взаимоисключающее, а запоминающаяся история-образ вполне может оказаться контристорической — причем воздействуя даже сильнее за счет своей увлекательности и художественности.

В этой главе мы попытались показать, как использование текстов в исследовательском инсталляционном искусстве на всех этапах развития было связано с цифровыми навыками. В начале 1990-х годов художники порвали с концептуалистскими прецедентами 1960- 1970-х годов, перейдя от стен к витринам и экранам, от линейной серийности к ризоматическим схемам. В соответствии с появившимися моделями гипертекста зритель стал позиционироваться как соиссле- дователь, ориентирующийся в материале и обладающий агентностью и автономией; интерпретация была отвергнута в пользу постгерменевтики. Однако в последующее десятилетие, вместе с развитием интернета, произошел еще один сдвиг: возник метод работы, связанный с дрейфом, а не выдвижением теории, алеаторикой, а не строгой фиксацией, индивидуальным нарративом, а не (контр)общественным ресурсом, историей (искусства), а не трансдисциплинарностью. Интернет-серфинг как метод исследования отчасти был бунтом против авторитета академических кругов и архивов, а отчасти — капитуляцией перед новой цифровой логикой. Когда в свои права вступил Веб 2.0 i , а информация стала циркулировать со всё большей интенсивностью, агрегирование уже существовавших собраний изображений и архивов стало новой действенной художественной стратегией апроприации и реди-мейда. В 2010-х годах правое движение принялось эксплуатировать социальные сети и новостные онлайн-каналы для выстраивания собственных вымышленных исторических нарративов — так идея универсальной, объективной «правды», разрушенная постструктурализмом, столкнулась с еще более опасной угрозой.

С этой траекторией изменений совпадает и трансформация самого зрительства: от соисследователя, которому в будущем обещают еще большее расширение прав, к перегруженному информацией субъекту, а затем и вовсе к тому, кто не должен оспаривать увиденный материал — просто потреблять его таким, какой он есть. При этом, описывая эти этапы, я подразумевала прежде всего одиночного зрителя. Но выставки — это пространства социальные, и мои самые приятные впечатления от исследовательских инсталляций происходили в компании друзей и коллег. Иногда нам необходимо совместное созерцание: взгляд другого человека, который заставит присмотреться внимательнее, прогонит излишнюю лень и снисходительность. Вместе нам легче справиться с текстами выставки, распределив их между собой и осознав смысл всего увиденного. Большинство инсталляций редко подразумевают подобную социальность, зачастую ориентируясь на изолированного или уединенного зрителя (располагая в витринах мелкие эфемеры, книги на полках или видеомониторы с наушниками). Чтобы увидеть всё многообразие социального опыта, нам необходимо переключиться на другие жанры и обратиться к перформансу.

Клэр Бишоп
Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня /
Клэр Бишоп; пер. с англ. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2025. — 224 с. цв. илл. — 18+