Вы, вероятно, имеете в виду национальный доклад «Государственная культурная политика в России», коллективный труд, которым по заданию Министерства культуры я руководил, но в нём принимали участие учёные из разных научных институтов, а также министерств, ведомств и организаций культуры и искусства. Я тогда работал в ныне ликвидированном Институте культурологии, и был уверен, что итоговый документ должен включать не только ту культуру, которой ведает Министерство (наследие и искусство, к ним еще добавился туризм), но и литературу, печать, кино, телевидение, СМИ, шоу-бизнес, сферу досуга и массовую культуру, общественную жизнь в целом. Тогда Россия только-только собиралась вступать в Совет Европы, и Минкульт отправил меня туда в комитет по культуре в качестве своего официального представителя. Запущенная Советом Европы программа анализа национальных культурных политик к тому времени уже охватила ряд стран Запада. И Россия стала первой страной Центральной и Восточной Европы, объявившей о переходе от плановой к рыночной экономике, решившей исполнить этот своеобразный экзерсис. Работа была сложной, но вместе нам удалось сделать то, что осталось в анналах российской культурологии и Совета Европы.

Тем временем ООН и ЮНЕСКО выдвинули даже более важную инициативу: подготовку Всемирного доклада о культуре и развитии. Российским официальным представителем в основной рабочей группе выступил Никита Михалков, а я входил в состав небольшой рабочей группы Совета Европы, которая готовила отдельный европейский доклад на ту же тему i . Не так давно в Москве состоялось совещание министров культуры европейских стран, которые пришли к выводу, что действовать нужно именно в соответствии с ним, поскольку там всё уже сказано. В зале я был единственным из работавших над этим текстом и про себя посмеивался, но вставать и заявлять о своём авторстве, конечно, не стал, что удивило знавших меня зарубежных коллег.

Неожиданно для Совета Европы представители нового состава Министерства культуры РФ от нашего документа публично отреклись: дескать, российские эксперты исследовали всё по своей инициативе, — хотя Минкульт не только заказывал, но и финансировал российскую часть этой работы

Третий опыт был совсем своеобразным: предыдущее руководство Министерства культуры РФ i заключило договор с Советом Европы о том, что Россия будет участвовать в разработке доклада по культурной политике «второго поколения». Речь шла о сопоставлении и анализе материала на двух уровнях: национальном (для России — федеральном) и региональном. Эта разработка была поручена небольшой группе исследователей из Российского института культурологии, опять‑таки под моим руководством. Мы работали с Омской и Ульяновской областями и с Республикой Марий Эл. Перед нами была поставлена новая задача — подготовить с европейскими экспертами уже не два отдельных, а единый доклад о региональной культурной политике в Российской Федерации i . Получившийся доклад i в Совете Европы представляли мы с соруководителем проекта Терри Санделлом, и эта работа получила чрезвычайно высокую оценку. Однако неожиданно для организаторов приглашённые на заседание представители нового состава Министерства культуры РФ от этого документа публично отреклись: дескать, российские эксперты исследовали всё по своей инициативе, — хотя Минкульт не только заказывал, но и финансировал российскую часть этой работы. Представитель Минкульта предложил также внести в документ цитаты из последних выступлений В. В. Путина, имевших место уже после окончания работы над докладом. Такое заявление поставило Совет Европы в двусмысленное положение, потому что после того, как обсуждение прошло и прошло с триумфом, невозможно было вносить какие‑то изменения. В результате всё это заморозило публикацию, никаких дополнений Министерство не прислало, и всё зависло. Любопытно, что представляя свои предложения к «Основам государственной культурной политики», министр всё же сослался на наш доклад, как на один из «проработанных» документов, и это невзирая на очевидно различные концепции.

Зато в результате всех этих обсуждений родилась идея проектов основ культурной политики Владимира Путина и нового Федерального закона о культуре.

Первый документ имел в основном охранительный характер, как и «Основы законодательства о культуре», принятые в 1992 году. Тогда нашей главной задачей было сохранение накопленных достижений в очень сложный период истории нашей страны. Мы рассматривали учреждения, которые были под угрозой в период реформ, и которые следовало защитить от разрушения, разграбления и т. п. На самом деле это до сих пор главная особенность культурной политики нашей страны — она в основном охранительная, и потому не учитывает и не хочет учитывать современное состояние культуры и перспективы её развития. Это чётко выявилось и в тексте «Основ культурной политики», подготовленном под руководством Владимира Толстого, и в предложениях Министерства культуры: о новациях не сказано ничего, а о традициях всё. Мой коллега Михаил Ямпольский, сейчас работающий в Америке, в своё время верно сказал, что довольно трудно идти спиной по направлению движения. Это замечание было справедливо и по отношению к тому первому тексту.

Европейская версия доклада «Культура и развитие» соединяла аналитику и публицистику. Надо было убедить правительства в том, что культура имеет значение для экономического роста той или иной страны. Мы говорили о развитии самого человека, о самоценности культуры не только материальной и гуманитарной, но и связанной с ней культуры экономической. Культура должна была попасть в центр общественного внимания.

Последний по времени проект 2013 года, основанный на комплексном подходе, был так высоко оценён Советом Европы потому, что мы предложили принципиально новую методологию, нашли способ рассмотреть культурную политику в двух измерениях, с точки зрения центра и с позиции регионов. Проекты разработок культурной политики «второго поколения» сейчас развиваются, к программе присоединяются новые страны, поскольку проблема несоответствия между провинцией и столицей в творчестве и в доступе к культуре актуальна для очень многих.

Когда мы говорим, что у нас нет цензуры, то говорим глупость, без цензуры — в широком смысле слова, в том числе психоаналитическом — не могут существовать ни общество, ни человек

Основных тенденций сегодня две: охранительная и унифицирующая. Долгое время в нашей стране культурой занимались преимущественно в системе госбезопасности, она была частью защиты национальных интересов, именно поэтому до сих пор столь сильна охранительная часть государственной политики. Закон о культуре должен быть запретительным, и министр несколько раз повторял на разных этапах, что культура — это система запретов.

Конечно, культура — это и цензура тоже (когда мы говорим, что у нас нет цензуры, то говорим глупость, без цензуры — в широком смысле слова, в том числе психоаналитическом — не могут существовать ни общество, ни человек), она представляет собой систему норм и правил, которые принимаются определённым сообществом; но культура — это и система развития человека, способ расширения зоны его свободы. Она важна с точки зрения прав не только человека-творца, но и того, кто живёт культурной жизнью и имеет право выбирать сообщества, к которым он будет принадлежать или не принадлежать.

Но, понимаете, то, что хорошо для искусства, далеко не всегда хорошо для общества. Творческая богема всегда жила более свободно, чем основная масса населения. Нормы, существующие для людей вообще, переставали действовать для художников. И в 1970‑е годы произошёл маленький переворот, который американский социолог Даниэл Белл назвал «демократизацией модернистского импульса» — когда всё население захотело жить как богема, т. е. позволять себе то, что раньше было невозможно ни в благопристойной буржуазной, ни в затхлой провинциальной среде.

На ином уровне, но в том же ключе формируется противостояние массовой и авангардной художественной культуры. Массовая культура, как и культура церковная, не привносит в мир ничего принципиально нового, она поддерживает существующий миропорядок бесконечным повторением на разные лады одного и того же. В этом она противостоит авангарду, который постоянно открывает что‑то новое, но при этом существует как бы вне законов, в том числе и эстетических.

Образуются своеобразные ножницы. Любая культура сама по себе консервативна, она не любит изменений, поскольку представляет собой систему норм и правил в рамках определённого сообщества, а как только будут уничтожены нормы, разрушится и само это сообщество. Вместе с тем в культуре присутствует тонкий слой авангардного или актуального искусства. Не надо забывать о том, что с начала Нового времени новаторство в искусстве считается самым важным, но такое искусство работает в направлении, противоположном культуре в целом.

Что касается второй тенденции — унифицирующей, при подготовке нынешних «Основ» официальные эксперты брали большие интервью, в том числе и у нас, культурологов, и мне задали вопрос: как сделать так, чтобы документ, который весь направлен на унификацию, всё‑таки включал какую‑то возможность поддержания и развития разнообразия? Дескать, мы никак не можем это придумать. Но в этом‑то как раз и состояла суть позиции Института культурологии, что культура не едина, божественна и европоцентрична, что бывают разные её типы: национальные, этнические, социально-демографические (разных поколений), более или менее широких культурных сообществ и т. п., и культурологи как раз и занимаются их изучением. Как только мы возвращаемся к идее единой культуры, за пределами которой всё объявляется варварством, то и культурология как наука становится не нужной.

Да, сейчас мы создали новый институт культурологии как автономную некоммерческую организацию и собираемся продолжать те наши научные проекты, которые оказались новым варварам не ко двору. Часть деятельности старого института, которая была связана с консервативным, более или менее болезненно влилась в Институт наследия, а вот актуальные фундаментальные и поисковые исследования, которые некоторые малограмотные руководители попытались ликвидировать, мы сейчас воссоздаём.

Формально главнее Министерство культуры, а всё финансирование крупных проектов шло через Фонд кино — ему выделили из бюджета около трёх миллиардов, а Министерству — немногим более миллиарда. Министерство обиделось

Всё началось даже не в 2014‑м, Году культуры, а в 2013‑м. В нашей стране существуют две организации, распределяющие финансирование между кинопроектами: Минкульт с соответствующим департаментом и Фонд кино i . Между ними возник конфликт, поскольку формально главнее Министерство культуры, а всё финансирование крупных проектов преимущественно шло через Фонд — ему выделили из бюджета около трёх миллиардов рублей, а Министерству — немногим более миллиарда. Министерство обиделось.

Фонд между тем развил бурную международную деятельность, подписал на межгосударственном уровне несколько соглашений о стимулировании совместного производства фильмов. В ходе конфликта все эти договоры были отменены, были ликвидированы Российско-немецкая киноакадемия и Российско-французская, созданная по инициативе Павла Лунгина. Так решили именно потому, что это делалось Фондом, а такие вещи — прерогатива государственного органа управления, каковым Фонд по уставу не является. Правда, нашим партнёрам было обещано, что все договорённости будут восстановлены на должном уровне, но за этим ничего не последовало.

А ведь над тем соглашением с Германией мои коллеги работали десять лет, и подписание его стало для них и для наших кинематографистов большим праздником, потому что в Германии у каждой федеральной земли есть бюджет, который они могли, благодаря этому соглашению, использовать для производства совместных картин с Россией.

В результате всех перипетий Фонду кино было запрещено заниматься содержательной международной деятельностью, за ним осталась только самая хлопотная её часть — организация участия наших картин в зарубежных фестивалях. Да и то не без борьбы: сменилось руководство, сменилось распределение денег, сменились функции. Перед Фондом была поставлена задача повысить долю отечественного кинематографа в отечественном прокате. Однако эта доля на самом деле зависит от одного-двух фильмов в год; если выпущены, скажем, «Сталинград» и «Легенда № 17», то эта доля большая, а если хитов нет, или они перенесены на следующий сезон, она меньше. Остальные сто фильмов, выпускаемые отечественными продюсерами, роли не играют.

Были и споры насчёт цензуры. Одна из самых опасных вещей, которая, на мой взгляд, произошла за это время — это право вето, предоставленное советам историков, созданным при Министерстве культуры через Военно-историческое общество. Они получили возможность лишить государственного финансирования, а то и запретить выпуск фильма за несоответствие исторической действительности.

Я с глубоким уважением отношусь к по‑настоящему профессиональным историкам, и не только потому, что сам окончил истфак МГУ. Вместе с тем эта профессия накладывает определённый отпечаток на способ восприятия произведений искусства, обращённых в прошлое. Вот пример. Когда я еще был студентом, то присутствовал на одном из первых показов фильма «Андрей Рублёв». Фильм впоследствии был запрещен, и я могу сказать точно, что наиболее яростными его гонителями были самые уважаемые профессора истории и искусствоведения. Историки утверждали, что в фильме слишком много вымысла, поскольку про жизнь Рублева доподлинно ничего не известно, а искусствоведы считали, что искусство этого мастера настолько велико, что кинематографистам не пристало распространять по этому поводу разные домыслы.

Поэтому и сейчас я уверен, что учёному, который подходит к исторической картине с совершенно другими критериями, нежели художник, нельзя разрешать принимать окончательные решения. Ведь замысел фильма всегда шире, чем судьба конкретной исторической личности; в фильме «Андрей Рублёв», скажем, авторы размышляют о проблеме взаимоотношений времени, власти и художника. А сейчас возникает ситуация, когда специалисты другой сферы вторгаются в ткань картины и в её судьбу. Более того, во времена Тарковского фильм всё‑таки был снят и рано или поздно показан и стал общепризнанной классикой, а сейчас историкам дано право не допустить создания картины.

Именно так был отвергнут сценарий покойного фронтовика Петра Тодоровского о встрече на Эльбе: как не соответствующий исторической правде, при том, что режиссёр сам там присутствовал. Конечно, он не точно все события воспроизвёл, но он там был!

Это разные вещи. Когда фильм создаётся в угоду определённым политическим целям, и историческая действительность искажается с полным знанием дела, — это другое. Например, во времена Сталина финансировались фильмы об Иване Грозном и Петре Первом, ожидалось, что это будут картины во славу Иосифа Виссарионовича, но оказалось, что дело обстоит гораздо сложнее. Я не считаю, что что вторая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна — это антисталинское кино, но оно о том, как власть выворачивает человека наизнанку, меняет и ломает даже самую сильную личность. Поэтому в случае пропаганды нужно общественное обсуждение, где могут иметь место различные точки зрения, но я не считаю, что это допустимо до того, как фильм снят.

Но вообще, что касается пропаганды, то она значительно эффективнее реализуется через два главных федеральных канала. Пропагандистские функции кино работали, когда оно было единственным средством массовой коммуникации, но как только получило распространение телевидение, а затем и интернет, эра кино как важнейшего из искусств закончилось. Поэтому сейчас его, как и культурологию, можно просто ликвидировать, а традиционные ценности продвигать посредством Пушкинского музея и Большого театра, т. е. всех тех учреждений, которые отвечают за наследие.

Как бы ни обижался Тарковский, тот факт, что председатель Госкино осознавал его талант, облегчал режиссёру жизнь. Он мог переснять фильм от начала и до конца, потому что ему не понравился оператор, — ни в одной западной стране это невозможно

В идеологической политике самой по себе, ни у нас, ни за рубежом, ничего противоестественного нет. На мой взгляд, проблема нынешних начальников не в том, что они проводят идеологическую политику, — это то, что они обязаны делать, — а в том, что у них нет ни художественного вкуса, ни чутья. Они просто не могут отличить талантливого человека от бездарности, и бездарный режиссёр им нравится больше, поскольку он готов на всё, чтобы сохранить место. В кино это самое опасное. А всё остальное нормально, всё остальное было в советское время, и сейчас ситуация мало чем отличается. Так, после ввода войск стран Варшавского договора в Чехословакию, правительством был дан не вполне гласный приказ «свернуть шею» творческой интеллигенции, и в 1972 году был назначен новый руководитель Госкино СССР — Филипп Ермаш, который более-менее успешно этим занимался. Про себя он понимал ценность того, что рушит, но всё равно был вынужден это делать. Вот его предшественник искренне считал, что режиссёр имярек талантливее Тарковского, и потому Тарковского гнобил, а Ермаш знал, что Тарковский лучше, чем имярек, но всё равно последнего поддерживал, потому что он послушнее решал идеологические задачи. Но как бы ни обижался Тарковский, тот факт, что председатель Госкино осознавал его талант, облегчал режиссёру жизнь. Например, он мог переснять фильм от начала и до конца, потому что ему не понравился оператор, — ни в одной западной стране это невозможно. Не было бы возможно и у нас, если бы руководители отрасли не понимали, что Тарковский — лучший режиссёр своего времени.

В Фонде кино, где я сидел в экспертном совете по сценариям, мы сначала обсуждали сценарий — потому что поток их огромен. Затем проект попадал ещё на совет продюсеров, которые решают, насколько тот или иной из утверждённых нами сценариев может быть коммерчески успешен. Т. е. проект фильма проходил двойное сито. То новое, что предложило Министерство, — это открытые конкурсы, публичная защита проектов, — то, что называют питчингом. На самом деле это, конечно, не питчинги. Питчинг — это когда проекты представляются разным людям, в первую очередь потенциальным инвесторам, сидящим в аудитории, и те выбирают для себя самые интересные. Обычно на питчинге выступают продюсер и режиссёр и рассказывают о будущем фильме, показывают какие‑то фрагменты, если они уже отсняты, и просят определённое финансирование. Но когда проект представляется одному только Министерству, которое распределяет средства, это уже никакой не питчинг. И тут государство должно либо само выбирать, либо отдать право выбора, как англичане, в рамках политики вытянутой руки специальному органу профессионалов. Но с точки зрения нормальной культурной политики оба варианта нехороши. Когда чиновник всё сам решает, это непрофессионально, но и когда решает содружество художников, они тоже выбирают неправильно: у них свои заморочки, связи, лобби и т. п. Поэтому, когда мы говорим о финансировании текущего художественного процесса, на мой взгляд, надо стремиться к многоканальности и многообразию форм, но, увы, в основу нашей текущей идеологии заложена унификация.

Сегодня главный конфликт в кино разворачивается между частной киносетью, которая преследует финансовые интересы, но при этом показывает фильмы, которые люди хотят смотреть, и государственной системой, финансирующей фильмы, которые люди смотреть не хотят и никогда не захотят

Если говорить о сокращении зоны свободы, то дело обстоит так: небольшое идеологическое давление плодотворно для искусства, поскольку художник начинает бороться, — это то, что у нас происходило в период так называемого застоя. Было великое кино, но была и великая цензура: да, фильмы укладывались на полку, но всё‑таки они были сняты. Если слишком сильно зажимать, то искусство погибает. Но то же самое происходит, если ему дать полную свободу.

Худшими для нашего кино были 1992—1993 годы, когда идеологическое давление было снято полностью, а финансовое ещё не появилось. Тогда через кино отмывали деньги, и каждый дурак мог снять фильм, если найдёт того, кто за это заплатит, чтобы показать на экране свою любовницу. Большей катастрофы для кино, чем эти два года, когда ежегодно создавалось по триста-четыреста фильмов вместо обычных ста, и придумать невозможно. При таком потоке халтуры, которая дополнялась американскими и гонконгскими боевиками, закупавшимися пакетами, кинопрокат не мог конкурировать с пиратскими видео, где были классические фильмы, пусть и в ужасном качестве. В кинотеатр стало неприлично пригласить девушку.

Тогда наш кинематограф спас Голливуд, и первым признаком возрождения был показ в Калининграде фильма «Титаник» в 1999 году. Тогда стало ясно, что возможен кинотеатр, где за билетами будут стоять очереди. Маленький кинозал газеты «Известия» превратился в «Кодак Киномир» и стал безумно популярен, благодаря репертуару. Дальше началось возрождение.

И сегодня главный конфликт в кино разворачивается между частной киносетью, которая преследует финансовые интересы, но при этом показывает фильмы, которые люди хотят смотреть, с одной стороны, и государственной системой, финансирующей фильмы, которые люди смотреть не хотят и никогда не захотят. И здесь всё‑таки самое выигрышное место принадлежит Фонду кино, государственная задача которого — финансировать фильмы, которые люди захотят смотреть.