Ритуал задает рамку. Выделенное на него время и пространство вызывает ожидание особого рода, так же как привычный зачин «Когда-то жили-были…» настраивает на восприятие волшебной сказки i .

Термин «лиминальность», ассоциируемый с ритуалом, можно также применить и к тому, как строится наше восприятие художественного музея. Его ввел бельгийский фольклорист Арнольд ван Геннеп i , i , а впоследствии использовал и развил в своих антропологических трудах Виктор Тёрнер i , понимая под ним модус сознания «в промежутке между обыденным, повседневным культурным и социальным состоянием и процессами получения и расходования» или за рамками такового i . Тёрнер пришел к выводу, что его категория лиминального опыта теснейшим образом связана с современными западными представлениями об эстетическом опыте: такой модус восприятия считается самым подходящим для произведений искусства. Тёрнер обнаружил элементы лиминальности в таких видах современной деятельности, как поход в театр, просмотр фильма илипосещение художественной выставки. Подобно фольклорным ритуалам, по ходу которых отменяются сдерживающие нормы общепринятого социального поведения (в этом смысле «мир переворачивается вверх тормашками»), эти связанные с культурой ситуации, по мнению Тёрнера, открывают доступ в пространства, где человек может отрешиться от бытовых забот и социальных связей из своей повседневной жизни и заглянуть внутрь себя и своего мира — или какой-то его части, — по-иному его осмыслив и прочувствовав. Предложенное Тёрнером понятие лиминальности, разработанное на основании антропологических категорий и опирающееся на данные, собранные по большейчасти в рамках незападных культур, вряд ли можно в точности приложить к западным представлениям о восприятии искусства. Тем не менее его труды полезны, поскольку он предлагает тщательно разработанную общую теорию ритуала, позволяющуюосмыслить в новом ракурсе, что такое художественный музей и что в нем должно происходить i .

Нужно, впрочем, отметить, что открытие Тёрнера касательно художественных музеев отнюдь не единично. Даже не пользуясь этим термином, музейщики давно осознали, что находятся в лиминальном пространстве. Например, хранитель Лувра Жермен Базен писал, что художественный музей — это «храм, где время застыло»; посетитель входит туда в надежде пережить"грандиозное культурное откровение", которое создаст у него «иллюзию интуитивного осознания своей сущности и сильных сторон» i . Схожим образом шведский писатель Йоран Шильдт отмечал, что в музейной обстановке мы все стремимся к состоянию"отрешенного безвременного и восторженного" созерцания, которое «позволяет отрешиться от жизненных борений и… вырватьсяиз плена собственного эго». Говоря об отношении к искусству в XIX веке, Шильдт отмечал в нем «религиозную составляющую, замену религии» i . Далее мы увидим, что и другие описывали художественные музеи как места, где человек может получить лиминальный опыт — выйти за пределы духовной узости повседневного существования, вырваться из потока времени и раскрыть для себя новые, более широкие горизонты. До сих пор я говорила о ритуальной природе опыта посещениямузея в свете того, как распределяется внимание посетителя и какое влияние оказывает на него особый характер места и времени. Помимо этого, ритуал обязательно включает в себя элемент перформанса. Ритуальное пространство всегда запрограммированона некое театрализованное действо. Оно рассчитано на проведение некоего перформанса. Оно структурированосоответствующим образом вне зависимости от того, считывают ли посетители соответствующие сигналы. Во время традиционных ритуалов участники часто исполняют или смотрят некую «пьесу», сюжет которой представляет собой реальноеили символическое жертвоприношение. Однако ритуальный перформанс — далеко не обязательно формализованный спектакль. Человек может разыграть его в одиночестве посредством выполнения предписанного набора действий: чтения молитвы, воспроизведения нарратива, участия в каком-то ином структурированном опыте, связанном с историей или смыслом места (или с неким объектом/объектами, расположенными в этом месте). Один человек может использовать место проведения ритуала осмысленнее другого, поскольку обладает более полными сведениями, необходимыми для считывания символических знаков. Подтермином «ритуал» может также пониматься привычное или рутинное поведение, лишенное осмысленно-субъективного контекста. В моем случае термин «ритуал» не будет использоваться в значении «пустого» обряда или перформанса.

В художественных музеях ритуал совершают зрители i . Расположение залов и экспонатов, освещение и архитектурастановятся одновременно и сценой, и сценарием — хотя не во всех музеях они работают одинаково эффективно. В определенном смысле это напоминает некоторые средневековые соборы, в интерьерах которых паломников направляли по продуманному нарративному маршруту, с остановками в предписанных точках для молитвы или созерцания. Так, галерея вокруг алтаря, украшенная сценами из жизни Христа, заставляла пережить в воображении этуисторию из Священного Писания. Схожим образом и музеи предлагают подробно разработанные ритуальные сценарии, чаще всегоимеющие форму художественно-исторических нарративов, которые разворачиваются от зала к залу. Даже если посетитель приходит посмотреть только определенные экспонаты, общая нарративная структура музей остается для него опорной точкой и придает осмысленность отдельным произведениям.

Как и понятие лиминальности, представление о художественном музее как перформативном пространстве былонезависимо открыто несколькими специалистами. Например, Филип Рис Адамс, бывший директор Художественного музеяЦинциннати, сравнивает художественные музеи с театральными декорациями (хотя в его формулировке «актерами» являются незрители, а экспонаты):

Музей — это, по сути, импресарио, а если еще точнее — режиссер: не актер и не публика, а посредник-руководитель, который расставляет декорации, вводит зрителей в рецептивное состояние, а потом велит актерам выйти на сценуи сыграть как можно лучше. Предметы искусства действительно уходят со сцены и выходят на нее: движение — перемещения зрителя с момента входа и далее от экспоната к экспонату, самостоятельно или с чужой помощью, — это элемент, присутствующий в любой экспозиции i .

Музейная обстановка — не только структура; она же формирует своих действующих лиц. В идеале это люди, которые в социальном, психологическом и культурном планах полностью подготовлены к совершению музейного ритуала.

Разумеется, не существует зрителя, который соответствовал бы этому по всем параметрам. В реальности посетители часто"неверно прочитывают" подсказки, заблуждаются, оказывают внутреннее сопротивление; бывает, что они активным образом изобретают — осознанно или неосознанно — собственные программы, основываясь на совокупности личных исторических и психологических обстоятельств. Но вышесказанное относится к любой ситуации, в которой интерпретируют или творчески используют произведение искусства i .

Наконец, считается, что у любого ритуального опыта должна быть цель, конечный смысл. Ритуал ведет к преображению: создает или обновляет идентичность, очищает душу или восстанавливает порядок в мыслях или в мире через жертву, испытание или просвещение. Благотворное воздействие, которое якобы оказывают музейные ритуалы, во многом похоже на воздействие традиционных религиозных ритуалов. Специалисты, подчеркивающие важность подобного опыта, утверждают, что посетители музеев выходят оттуда с ощущением просветленности или с чувством духовной наполненности или исцеления. Один широко известный ученый утверждает:

Единственная причина, по которой имеет смысл собирать произведения искусства в общедоступном пространстве, состоит в том… что они создают у нас ощущение восторженной экзальтации. В джунглях на миг открывается проход: мы двигаемся вперед освеженные, наполненные новой тягой к жизни и обогащенные памятью о небе i .

Трудно представить более «ритуальное» описание музейного опыта. Трудно представить более авторитетного автора. Слова эти принадлежат перу английского искусствоведа сэра Кеннета Кларка, выдающегося ученого и известнейшего ведущего популярной телевизионной серии «Цивилизация», которая выходила на BBC в 1970-х годах. Представления Кларка о художественном музее как пространстве, где происходит духовнаятрансформация и душевное исцеление, отнюдь не уникальны. Нельзя сказать, что они совсем не вызывают споров, однако их разделяют очень многие искусствоведы, кураторы и художественные критики. Кроме того, как мы увидим далее, они характерны не только для современности.

Здесь мы наконец подходим к вопросу о собственно экспонатах. Сегодня общепринята точка зрения, что музей — наиболее подходящее место для осмотра и хранения произведений искусства. Существование подобных предметов — вещей, оптимальное использование которых заключается в том, чтобы созерцать их как плоды творческой деятельности, — принимается за данность, которая одновременно и возникла до создания художественных музеев, и привела к их возникновению. Однако эти банальныеположения основаны на сравнительно новых идеях и практиках. Европейский обычай помещать предметы в пространства, предназначенные для созерцания, зародился как часть нового и, в историческом смысле, достаточно современного мышления. Ученые и философы XVIII века, с их постоянно нараставшим интересом к визуальному опыту, начали приписыватьпроизведениям искусства способность к духовному, нравственному и эмоциональному преображению зрителя. Этот новый тип визуального опыта был подробно рассмотрен в многочисленных искусствоведческих и философских трудах. Исследования эти далеко не всегда посвящались непосредственно восприятию искусства, однако сделанный в них акцент на вопросах вкуса, понимания красоты, на когнитивной роли чувств и воображения позволил создать новую философскую основу для будущего расцвета художественной критики. Что примечательно, в ту же эпоху, когда сложилась эстетическая теория, наблюдался рост интереса к художественным галереям и общедоступным музеям. И действительно, возникновение художественных музеев стало производной от осмысления философами эстетической и нравственной силы произведений искусства: если лучший способ использования этих произведений — их созерцание как предметов искусства, значит, музей — лучшее для них помещение, потому что здесь использовать эти произведения для любых других целей невозможно.

Что касается философии, один из важных фундаментальных трудов, посвященных этому новому отношению к эстетике, — «Критика способности суждения» Иммануила Канта. Кант выявляет и определяет человеческую способность к эстетическому суждению и отделяет ее от других функций разума (практических суждений и научного понимания) i . Однако еще до Канта другие европейские философы — например, Юм, Бёрк и Руссо — пытались определить понятие вкуса как особого способа психологического осмысления, имеющего отчетливые нравственную и философскую составляющие i . Возникшее в XVIII веке определение искусства и эстетического опыта как одной из основных тем критических и философских трудов стало частью более общей тенденции придавать новую ценность секулярному опыту. В этом смысле изобретение эстетики можно понимать как перенос духовных ценностей из области сакрального в секулярное время и пространство. Иными словами, эстетики подобрали философские формулировки для состояния лиминальности, признав его уходом от повседневности, перемещением во время и пространство, где обычное течение жизни приостанавливается. В философии лиминальность назвали эстетическим опытом, моментом нравственной и рациональной отрешенности, порождающим или продуцирующим своего рода откровениеили преображение. В то же время с появлением художественных галерей и музеев у этого культа эстетики появился собственный ритуальный локус.

Гёте довелось стать одним из первых свидетелей этого новшества. Как и другие посетители новоиспеченных художественных музеев XVIII века, он чутко откликался на особенности музейного пространства и на порождаемые им сакральные чувства. В 1768 году, после первого визита в Дрезденскую галерею, где было представлено великолепное королевское собрание i , он описал свои впечатления, подчеркнув, сколь мощное ритуальное воздействие оказало на него это место:

Наконец настал нетерпеливо ожидаемый мною час открытия галереи. Я переступил порог святилища и остановился, пораженный: то, что я увидел, превзошло все мои ожидания. Многажды повторяющий себя зал, где великолепие и опрятность сочетались с полнейшей тишиной, старинные рамы, как видно, недавно позолоченные, навощенный паркет и комнаты, где чаще встретишь зрителя, чем усердного копииста, — все это вместе создавало впечатление единственной в своем роде торжественности, тем более напоминавшей чувство, с которым мы вступаем в дом Господень, что украшения различных храмов, свято чтившиеся многими поколениями, здесь были выставлены напоказ, но лишь во славу искусства i .

Историк музейного дела Нильс фон Хольст нашел похожие впечатления в текстах других посетителей музеев XVIII века. Например, Вильгельм Вакенродер i , посетивший некую художественную галерею в 1797 году, заявил, что, взирая на произведения искусства, человек выныривает из «пошлого потока жизни» — эффект сопоставим с религиозным экстазом, только еще сильнее i . А вот как выразил свой восторг от посещения Лувра английский искусствовед Уильям Хэзлитт — в 1816 году, вэпоху, когда художественные музеи еще оставались новинками:

Душа Искусства подняла голову, воссела на троне и изрекла: «Все глаза да узрят меня, все колени да преклонятся передо мной». <…> Там собрала она воедино все свое величие, там ее святилище, туда стремятся ее поклонники, будто на молитву в храме i .

Несколькими годами позже, в 1824-м, Хэзлитт посетил только что открывшуюся лондонскую Национальную галерею, которая тогда располагалась в особняке на Пэлл-Мэлл. Описание Хэзлиттом этого опыта и его ритуального характера (автор настаивает на том, что время и пространство в музее и в суете внешнего мира воспринимаются совершенно по-разному), равнокак и того, как это место способно обогатить душу, исполнить высшие ее устремления, озарить, вознести, преобразить иисцелить, — все это изложено с чрезвычайной живостью. Посещение этого «святилища», «святая святых», по словам автора, «подобно паломничеству — это поклонение в святилище Искусства!».

Оно дарует исцеление (по крайней мере, на время) от низменных забот и дурных страстей. Ты переносишься в иную сферу: дышишь воздухом эмпиреев, проникаешь в мысли Рафаэля, Тициана, Пуссена, Карраччи, смотришь на мир их глазами; переселяешься в былые времена и отождествляешься с неизменными формами вещей. Внешний мир, включая и его удовольствия, предстает суетным и непотребным. В чем смысл всей этой сутолоки, сменяющейся обстановки, фигур-фигляров, фантасмагорий, глупого следования моде в сравнении с уединением, тишиной, многозначительными взглядами, бессмертными формами? Здесь истинная юдоль разума. Ибо созданы мы именно ради созерцания истины и красоты, оно вызывает к жизни самые сокровенные желания души и никогда нас не утомляет i .

Это, разумеется, не значит, что в XVIII веке отношение к музеям было единодушным. Некоторые авторы с самого начала были обеспокоены тем, что пышная музейная обстановка может изменить суть экспонируемых там предметов, превратить их впроизведения искусства и ослабить их воздействие уже самим тем, что они извлечены из своей исконной среды и используются непо назначению. Да, некоторые, например Хэзлитт или художник Филипп Отто Рунге, прославляли этот триумф человеческого гения, другие же — сразу или по прошествии времени — стали высказываться с меньшей уверенностью. Например, Гёте через тридцать лет после процитированного выше воодушевленного описания Дрезденской художественной галереи сетовал, что Наполеон систематически вывозит из других стран сокровища культуры, после чего их выставляют в Лувре как военные трофеи. Гёте видел, что это огромное музейное собрание возникло за счет разрушения других, что с его появлением были насильственно изменены те условия, в которых ранее создавалось и трактовалось искусство. Гёте понимал, что музей, подавая предметы как произведения искусства и привлекая к ним ритуальное внимание нового толка, может привести к отрицанию или замутнению их прежних смыслов i .

В конце XVIII и начале XIX века отдельный интерес — как положительный, так и отрицательный — к художественным музеям проявляло лишь меньшинство образованных людей, в основном поэты и художники. За XIX век серьезная музейная аудитория выросла в геометрической прогрессии, а кроме того, эта аудитория почти безусловно уверовала в ценность художественных музеев (см. главы 2 и 3). К концу XIX века представление о художественных галереях как местах обретения яркого и преображающего опыта стало общепринятым среди претендующих на статус «культурных людей» — как в Европе, так и в Америке.

На протяжении почти всего XIX века в международной художественной культуре сохранялась безусловная верность идее, что основная цель общедоступного художественного музея — просвещать, а также нравственно, социально и политическисовершенствовать посетителей. В ХX веке доминирующее положение занял основной соперник этого идеала — эстетический музей. В США этот новый идеал с особым рвением отстаивали в первые годы столетия. Его основные сторонники — все как один состоятельные и образованные джентльмены — были так или иначе связаны с Бостонским музеем изящных искусств и возвели доктрину эстетического музея в официальное кредо своего учреждения i . В самой полной и наиболее влиятельной форме эта доктрина изложена в книге Museum Ideals of Purpose and Method Бенджамина Ивса Гилмана, опубликованной музейным издательством в 1918 году, но основанной на представлениях, разработанных ранее. По мнению Гилмана, после помещения в музейное собрание произведение искусства существует только ради одной цели: чтобы рассматривать его ради его красоты.

Основная задача художественного музея — экспонировать произведения именно в этом ключе, как объекты эстетическогосозерцания, а не как иллюстрации к историческим или археологическим сведениям. Развивая эту мысль (вполне в духе Хэзлитта, писавшего веком раньше), Гилман утверждает, что эстетическое созерцание — глубинно преобразующий опыт, основанный навоображении акт взаимной идентификации зрителя и художника. Чтобы это состоялось, зритель «должен слиться с образом художника, проникнуть в его замысел, думать его мысли, чувствовать его чувства» i . Конечный результат — сильные радостные переживания, захлестывающее и «совершенно серьезное» наслаждение, которое содержит в себе глубинное духовное откровение. Гилман сравнивает его с «божественными беседами», изображавшимися на алтарях эпохи Возрождения, то есть с образами, на которых святые, жившие в разные века, чудесным образом собираются в едином воображаемом пространстве и совместно созерцают Богоматерь. Используя эту метафору, Гилман подает своего современника-эстета как глубоко набожного человека: онспособен достичь своего рода секулярной благодати через причащение художественным гениям прошлого — духам, способным даровать жизнеутверждающую пищу. «Искусство — Благая Весть, чистая и простая, — писал Гилман, — неотъемлемая часть безупречной жизни», а его созерцание — «одна из конечных целей бытия» i .

Музейный идеал, так привлекавший Гилмана, наверняка бы прижился в ХX веке. Почти все современные художественные музеи всем своим устройством подталкивают зрителей именно к такому вот полному погружению, которое Гилман считал главноймиссией музея, и самые разные художественные музеи, как современные, так и исторические, продолжают подтверждать, что их задача — обеспечить причастность бессмертному духу прошлого. И действительно, стремление соприкоснуться с идеализированным прошлым или с предметами, овеянными бессмертным духом, почти всегда служит поддерживающим импульсом не только для художественных музеев, но и для многих других ритуалов. Антрополог Эдмунд Лич i отметил, что вкаждой культуре прилагается то или иное символическое усилие, чтобы воспротивиться необратимости времени и конечному результату этого — смерти. Лич полагает, что темы возрождения, омоложения и возвращения души или продолженияпрошлого отрицают факт смерти, замещая ее символическими построениями, в которых происходит возврат прошедшего времени i . Будучи ритуальными пространствами, где посетители пытаются заново пережить духовно значимые моменты прошлого, художественные музеи — прекрасные примеры описанной Личем символической стратегии i . Далее в этой книге (особенно в главе 4) будут рассмотрены примеры нескольких музеев, в которых стремление к бессмертию получило мощное ритуальное звучание.

Данкан, Кэрол. Музей как пространство ритуала. От посетителя к гражданину / Кэрол Данкан; пер. А. Глебовской. — 
М.: Музей современного искусства «Гараж», 2025. — 256 с.: ил.