Картинки из клиники. Искусство и безумие Эгона Шиле и Гюнтера Бруса
На рубеже XIX и XX веков расцвет переживало не только австрийское искусство, но и венская медицинская школа. О её влиянии на модернистов написаны десятки статей и книг: художники посещали лекции по анатомии и акушерству, разглядывали клетки крови под микроскопом, пользовались для работы психиатрическими справочниками, опережали в своих открытиях психотерапевтов и неврологов. Затем их инициативу подхватили венские акционисты. На примере двух важнейших авторов разных эпох искусствовед Розмари Брухер показывает, как медицинская составляющая стала лейтмотивом всего австрийского искусства ХХ века
Искусство оказалось целиком охвачено безумием.
Гюнтер Брус. «Тест на прочность»
Сходство венского модернизма и венского же акционизма чуть ли не наиболее ярким образом выражается в их общей тяге к безумию, которая проявлялась как в художественных практиках обоих течений, так и в личностях самих художников. Речь идёт и о том, что художники использовали психиатрические исследования (и фотографии пациентов) в своих работах, и о том, что они верили — как в XIX веке, так и в 60‑е годы XX века, — что сам тип творческой личности подразумевает определённые психические отклонения i или же обострённую чувствительность (по сути, это выливается в то, что художник выставляет себя как безумца). И то и другое стало реакцией на то, что психические отклонения перестали восприниматься как болезнь. На эту депатологизацию повлияли три фактора, которые были общими и для начала ХХ века, и для 60‑х годов. Во-первых, целиком поменялась концепция личности, что отразилось в искусстве, философии, естественных и гуманитарных науках, а вслед за ней подверглись трансформации категории «психической нормы» и «отклонений». Во-вторых, популярность набирала идея «проклятого художника» (artiste maudit), согласно которой психические болезни и иные страдания как раз и обуславливают превосходство художника над прочими людьми i . Третьим фактором стала этиология безумия, которая напрямую связала душевные заболевания с неблагоприятным влиянием среды, определив, что социальные условия оказывают куда большее негативное воздействие на личность, чем врождённые предрасположенности i .
Все перечисленные аспекты позволяют нам на примере работ мастеров вроде Оскара Кокошки, Эгона Шиле или Гюнтера Бруса разобрать, что именно означало быть художником в тех конкретных исторических условиях. В частности, мы подробно проанализируем два аспекта: представление о превосходстве безумца над толпой и эстетизацию безумия в качестве художественной стратегии.
Гений и безумие
В современном сознании художник предстаёт […] образцом мученичества.
Сьюзен Зонтаг. «Художник как пример мученика»
И венский модернизм, и венский акционизм, как уже говорилось, разделяют представление о том, что безумие заложено в самой природе художника и подтверждает его исключительность. Можно даже утверждать, что культ безумия, извращений и жертвенности, который исповедовали венские акционисты, был прямой отсылкой к австрийскому искусству 1900‑х. Другими словами, подражая Шиле и Кокошке, акционисты встраивали своё творчество в концептуальные рамки начала века, где душевные расстройства были непосредственно связаны с творческим потенциалом.
Представление, что психические отклонения обуславливают превосходство художника, восходит к мифу времён романтизма и затем модернизма, приводя к тому, что художник начинает сознательно представлять себя мучеником — например, изображая себя в образе страдающего Христа i , романтизируя туберкулез и сифилис или, как в нашем случае, душевные заболевания. Это лишь один из аспектов сложной концепции «проклятого художника», которая подразумевает, что «страдания […] воспринимаются как участь, уготованная лишь избранным, лишь творцам» i .
Художники использовали психиатрические исследования и фотографии пациентов в своих работах, они верили — как в XIX веке, так и в 60‑е годы XX века, — что сам тип творческой личности подразумевает определённые психические отклонения
В частности, Фридрих Ницше был убеждён, что гений предполагает сверхчеловеческое напряжение духовных сил, которое приводит к нервному перевозбуждению или даже безумию i . На вопрос «Кто такой поэт?» Сёрен Кьеркегор ответил так: «Несчастный человек, таящий в сердце тоску; уста его устроены так, что исходящие из них крики и стоны превращаются в дивную музыку» i . Или возьмём утверждение Адальберта Штифтера: «Я не могу позволить боли утихнуть — в таком случае мне придётся распрощаться и с божественным присутствием» i . В XIX веке столь суровых принципов придерживались, в частности, Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц, чему есть свидетельство в повести Георга Бюхнера «Ленц», а также Винсент Ван Гог, у которого было много последователей, поскольку «страдание поднимает душу к тем головокружительным высотам, где и становится возможным пророческое творчество гения» i .
Если в романтизме страдания художника изображались в соответствии с христианской традицией, то в модернизме обычным стало противопоставление себя общественным нормам. «Существо, терзаемое снаружи и изнутри, ранимое из‑за своей обострённой чувствительности» всё чаще обвинялось в асоциальности, наделялось теми качествами, что отвергались обществом, — склонностью к извращениям или венерическими заболеваниями. Об этом свидетельствуют и изображения сифилитиков, созданные Кокошкой, и измученные тела в автопортретах Шиле, и перемазывание фекалиями в акциях Гюнтера Бруса i . В 60‑е акционизм актуализировал концепцию страдающего творца посредством акта самоистязания. Более того, декларируемая маргинальность художника вскоре стала вполне реальной. Например, после акции «Искусство и революция» 1968 года Брус был арестован и приговорён к полугодовому одиночному заключению за надругательство над национальными символами, институтом брака и частной собственностью. Пресса поливала его грязью, общественность пыталась лишить его родительских прав и заваливала письмами, полными брани и унизительных выпадов. Например, в анонимном письме: «[…] когда выйдешь из тюрьмы, мы тебя найдём и будем нещадно бить. Готов поспорить, после этого ты уже не покажешь своё вонючее голое тельце! […] такой грязный ублюдок не заслуживает права называться австрийцем. Хочешь, чтобы тебя всё‑таки уважали, сделай вот что: тихо-мирно удавись в своей камере. (Нагишом!) Правда, сначала перемажь верёвку в своих экскрементах! Вот такой смерти твоё драгоценное тело заслужило!» i
Всё это следует учитывать, анализируя работы и Шиле, и Бруса, где изображаются телесные проявления безумия.
Телесный язык безумия
Красота должна быть подобна судороге, иначе ей не выжить.
Андре Бретон. «Надя»
И в психологических портретах работы венских модернистов, и в перформансах венских акционистов психические отклонения изображались в качестве неотъемлемых качеств художника посредством языка тела. В обоих случаях грубая плоть изувеченного тела оказывалась главным способом выразить внутреннее состояние изображаемого. Это соответствие телесного и душевного отвечает господствовавшим в XIX веке представлениям, что психические заболевания не просто имеют те или иные физические предпосылки, но и могут быть диагностированы через анализ жестикуляции, мимики, моторики и других элементов языка тела. На практике это означало, что фотография, живопись и скульптура непрерывно использовались психиатрией, чтобы «зафиксировать душевное состояние через телесные проявления» i . Такие произведения собирались в каталоги и распространялись в качестве медицинских пособий.
Отчасти поэтому тело в модернизме так выразительно передаёт состояние человеческой психики — и этот мотив становится центральным в изобразительном искусстве. Искусствовед Гемма Блэкшоу писала о работах Кокошки так: «В его творчестве человеческое тело часто предстаёт ослабленным, разрушающимся, находящимся в состоянии физиологического увядания или нервного истощения» i . И далее: «Натурщики Кокошки — будь то сифилитики, прокажённые или покрытые язвами — воспринимались как выражение психической болезни своей эпохи» i .
Однако в то время как Кокошка, Герман Нитч, Рудольф Шварцкоглер и Отто Мюль в своих работах иллюстрировали фундаментальные принципы устройства человеческой психики, Шиле — а позже и Гюнтер Брус — выбрал основным предметом изображения своё тело, чтобы манифестировать методами художественного выражения собственную ненормальность. На примерах работ этих художников интересно разобрать сходства и различия в их интерпретации безумия.
Эгон Шиле
Именно с Шиле ведёт отсчёт та концепция искусства, которая в эстетизации сексуальных и патологических проявлений отказывается от противопоставления красоты и уродства, характерного для эстетики идеализма. […] Измождённое тело, болезненный надлом личности теперь тоже превозносились как искусство.
Клаус Альбрехт Шрёдер. «Эгон Шиле»
Неверно думать, что причиной повышенного внимания венской культуры рубежа веков к теме безумия стал только лишь открытый Фрейдом психоанализ. Как раз напротив, фрейдовский метод опирался на многочисленные работы об истерии, неврастении и раздвоении сознания, публиковавшиеся в этот период. В своих попытках понять, что есть личность, Жан-Мартен Шарко, Пьер Жане, Альфред Бине, Рихард фон Крафт-Эбинга и Теодюль Рибо комбинировали методы искусства, философии и различных гуманитарных наук.
Фотографии в медицинском каталоге, изображающие скорчившиеся тела и их части, повторяемые снова и снова, предоставили Шиле новый словарь тела, который тот мог использовать для укрепления собственной репутации художника-аутсайдера
Важным аргументом в этих дискуссиях служил выпущенный в 1876 году трёхтомник «Иконография Сальпетриер» — составленный Дезире-Маглуаром Бурневилем и Полем Реньяром каталог фотографий пациентов самой большой психиатрической лечебницы Франции, где располагался главный центр исследований истерии. Это издание было не просто знакомо венским художникам, но и стало важнейшим культурным памятником эпохи. Петра Лёффлер пишет:
Хотя язык тела всегда считался способом выражения эмоций, эта фотографическая энциклопедия жестов полностью перевернула устоявшиеся представления; она привлекла внимание к телесным выражениям психических заболеваний и — вместе со знаменитыми театрализованными «лекциями по вторникам» Шарко, где он демонстрировал пациенток, страдающих истерией, — способствовала популяризации этой проблемы во второй половине XIX века i .
под редакцией Жана-Мартена Шарко, 1890
К 1900‑м годам истерия стала источником вдохновения для художников, в числе которых был и Шиле. Совсем неслучайны многочисленные суждения, что его автопортреты были выполнены под сильнейшим влиянием фотоархива Сальпетриер. Например, Альбрехт Шрёдер пишет:
Психофизиологические состояния, ставшие предметом изображения в этой серии, взяты из разных источников. К их числу относятся и традиционные иконографические схемы вроде «мужа скорбей», и документальные медицинские фотографии душевнобольных i .
Гемма Блэкшоу и Лесли Топп также отмечают:
Фотографии в этом каталоге, изображающие скорчившиеся тела и их части крупным планом, с одержимостью повторяемые снова и снова, предоставили Шиле новый словарь тела, который тот мог использовать для укрепления собственной репутации художника-аутсайдера i .
Элементами этого словаря отклонений стали судорожные гримасы и спазмы (чаще всего рук), рассогласованность мимики и жестов, диспропорциональность конечностей и искривлённые черты лиц. На одной из самых важных работ из этого ряда — «Автопортрет в обнажённом виде. Гримаса» (1910) — тело Шиле изображено сведённым судорогой. Неестественно длинные конечности, в особенности пальцы рук, кажутся спазмированными; лицо (как и следует из названия) скривилось в гримасе. То же самое мы видим в работе «Автопортрет. Гримаса» (1910). Широко открытый рот с плохими зубами, брови-петли, ракурс изображения в пол-оборота, а также сам тип поясного портрета с большой точностью воспроизводит «Иконографию Сальпетриер». Ещё раз Шиле изображает себя с открытым ртом в «Автопортрете в белом одеянии» (1911). Пальцы здесь растопырены, как когти, и создаётся впечатление, что художник движется по направлению к зрителю, подобно дикому животному. Свободно свисающее облачение напоминает больничный халат. А вот «Автопортрет с вытянутыми руками» (1911), наоборот, вызывает ассоциацию с «позой распятия», которая описывалась как характерная для приступов истерии. Шрёдер упоминает и другие примечательные детали:
С фотографий истериков Шиле позаимствовал кулак, сжимающий большой палец, разворот, при котором голова кажется отделённой от тела, и несоответствие напряжённых рук и расслабленного выражения лица. Каталог патологических состояний […] породил совершенно новый визуальный язык i .
Если рассмотреть вопрос в более широком контексте истории истерии, мы заметим, что и сами фотографии, которые использовали художники, являлись перформативными цитатами — например, намеренными воспроизведениями страданий Христа — и были целиком рассчитаны на зрителя. Недаром исследователи, в числе которых Жорж Диди-Юберман, Кристина фон Браун и Элизабет Бронфен, говорят о перформативном характере истерии, в основе которой желание женщины, чтобы её осмотрел врач-мужчина. Тот же принцип «взаимного влияния образа и наблюдателя» i лежит в основе театрального искусства. Диди-Юберман говорит о театральной природе болезни, называя истерику «живым произведением искусства». Перенос её «поэтики истерических жестов и их комбинаций», этой «риторики одержимых тел», в перформативное искусство мы можем проиллюстрировать на примере творчества Бруса.
Гюнтер Брус
Это попытка обнажить скелет одутловатого тела драмы и настоять экстракт души и тела.
Гюнтер Брус. «Тест на прочность»
У Бруса можно найти множество отсылок к теме безумия, достаточно взглянуть на названия его акций: «Лимонно-жёлтый идиот» (1965), «Каталепсия» (1965), «Электрический разряд, пожалуйста, — я больше не могу!» (1967), «Чистое безумие» (1968), «Психодраматический этюд» (1970), «Господи, да вот же они» (1970). Все эти работы размывают рамки нормативного поведения, одновременно отсылая нас к понятию дионисийского экстаза i .
В числе ярких примеров — «Тест на прочность», последняя акция Бруса, осуществлённая 19 июня 1970 года в пространстве Aktionsraum I в Мюнхене. В «Тесте на прочность», с его многочисленными аллюзиями на поведение душевнобольных, присутствуют все основные элементы творчества Бруса — и концентрация на обнажённом теле, и дефекация перед зрителем, и самоистязание, равно как и эстетизация человеческого страдания в целом: «Художник направляет агрессию на самого себя и окружающие объекты, что выражается в нанесении себе ран, хрипении, как при недостатке воздуха, самобичевании, кататоническом состоянии» i . Во время акции художник проходит тест на прочность — не только потому, что режет себя бритвой, но и поскольку вся эта акция требует огромной выносливости. Вот впечатления Нитча, который наблюдал происходящее:
Все его действия были быстрыми, утрированными, неистовыми, вели нас к помрачению рассудка, к отчаянному безумию. Красота психического припадка, разбивающего оковы нормальности, приводила нас в исступление, от возбуждения нас охватывала дрожь. […] Он катался по полу в конвульсиях, кататоническое возбуждение внезапно переходило в ступор, а потом он опять начинал самозабвенно кричать в экстазе i .
В обоих описаниях, оставленных художниками, присутствуют явные отсылки к синдромам душевных заболеваний — «психический припадок», «каталептическое состояние», «кататоническое возбуждение», «экстатические выкрики».
В этом театрализованном безумии особенно важны два аспекта. Прежде всего, динамическая и звуковая драматургия акции, задача которой — посредством спазмов, ступора, криков и истерических судорог выразить «исступлённое безумие». Например, Брус на долгое время застывает в судорожной позе, которая напоминает позы душевнобольных из описаний истерии эпохи рубежа веков, а также положения тела, характерные для такого психомоторного расстройства, как кататоническая шизофрения. Как и в случае с Шиле, остаётся спорным, намеренно ли Брус обращался к иконографии психических отклонений, заимствуя оттуда семиотику кататонии. Если это так, мы имеем дело с уже двойным цитированием: непосредственно психиатрического канона и его же в цитатах художников более раннего периода, включая Шиле. Сам Брус проводил прямую аналогию между портретами Шиле и своими собственными телесными практиками:
Термины «разрушение» и «саморазрушение» в акционизме наделены негативным содержанием, поскольку акции совершаются живыми людьми и над живыми людьми. Но по сути мы смотрим на художественное достижение, которое обладает таким же положительным значением, как, например, […] изображение деформированных тел на полотнах Шиле и де Кунинга i .
Из этой аналогии следует, что телесные практики Бруса призваны воплотить живописные опыты Шиле в перформативной форме — и становятся физическим переживанием душевного кризиса. Лучший тому пример — одна из заключительных поз упомянутой акции, которая выглядит так: Брус «изгибается в дугу, касаясь пола только головой и ногами, и остаётся в этой позиции до полного изнеможения» i . Именно эта поза описана Шарко как «истерическая дуга», которая проявляется во второй фазе так называемой большой истерии. Тело пациента тут изогнуто так же, как и в «Тесте на прочность»: корпус выгнут в арку, и только голова и ноги касаются земли. К той же группе поз относится классическая поза распятия, равно как и коленопреклонённое положение с вытянутыми вперёд руками. Это не означает, что Брус намеренно воспроизводит симптомы истерики, в отличие от Шиле, для которого это с большей вероятностью именно так. Скорее, к 1960‑м годам эти визуальные образы — в том числе и благодаря их использованию в работах Шиле — стали элементами общей культурной памяти о том, как выглядит безумие.
Даже в своих самых радикальных перформансах Брус не переживает, а инсценирует безумие. В отличие от кровоточащих ран, полученных в процессе акции, его душевный недуг не настоящий — он показной, рассчитанный на аудиторию, несмотря на то что художник даёт и ей, и самому себе шанс пережить опыт безумия. Творчество Шиле построено по тем же самым театральным принципам
Наравне с цитированием этой иконографии намеренная бессвязность действа, построенного на резких сменах настроения перформера, дополнительно создавала ощущение полнейшего безумия. Акция постоянно прерывалась внезапными прыжками и выкриками; от традиционной идеи непрерывного действия ничего не оставалось, а её место заняла идея психического дисбаланса. События разворачивались таким образом:
Он спокойно говорит: «Мне ещё стаканчик». Он кричит: «Нет! Нет!» — и тут же начинает кататься по полу. Он наступает в маленький таз с водой, поскальзывается, переступает в следующий. Спокойно говорит: «Кто‑нибудь, закройте окно», — не дожидавшись ответа, бросается на пол, хватает ремень и начинает стегать пол, воду, кричать, кататься туда-сюда, доводя себя до полного изнеможения i .
Рассуждая о запрограммированной непредсказуемости «Теста на прочность», которую более точно можно определить как «испытание нервной системы», Брус поясняет: «Для того чтобы проверить нервы на прочность, требуются резкие перемены действия — оно должно мгновенно обрываться» i . Эта эстетика парадокса также восходит своими корнями к истерии. Диди-Юберман писал об Августине, самой известной пациентке Шарко:
Её движения были непредсказуемыми: вдруг шея поворачивалась так резко, что подбородок доставал до плеча и лопатки; нога ни с того ни с сего деревенела […]; обе руки неожиданно сгибались за спиной несколько раз подряд, а затем застывали… её тело замирало в причудливых позах, повторяющихся, непредсказуемых и ничем не обусловленных i .
Резкая смена напряжённых и расслабленных поз, рассогласованные движения конечностей, которые мы наблюдали в работах Шиле, перешли теперь в жанр перформанса.
Точно так же, как «спектакль истерии» рассчитан на присутствие врача i , и Шиле, и Брусу, ставившим свои «спектакли в спектакле», зритель нужен обязательно — даже в своих самых радикальных перформансах Брус не переживает, а инсценирует безумие. В отличие от кровоточащих ран, полученных в процессе акции, его душевный недуг не настоящий — он показной, рассчитанный на аудиторию, несмотря на то что художник даёт и ей, и самому себе шанс пережить опыт безумия. Это подтверждают семь страниц партитуры «Теста на прочность», где все моменты изображённого художником буйства тщательно прописаны заранее. Цитата из статьи Альбрехта Шрёдера свидетельствует, что и творчество Шиле построено по тем же самым театральным принципам:
Искусство Шиле по существу глубоко метафорично и театрально. […] Осознание игрового характера этих инсценировок выявляет особую важность понятия роли и связанной с ней концепции театральности для интерпретации творчества Шиле. Образы существуют, пока их видят: это обстоятельство не в последнюю очередь определяло формально важный статус зрителя, воспринимающего эти композиции, организованные, по сути, через драматургию взглядов i .
Отсюда можно сделать вывод, что оба художника сознательно изображали безумие в театральной форме, рассчитывая на публику и воплощая его в образах кататонии и судорог. Такая ситуация является вариацией известного альянса врача и пациента, который, согласно давним идеям Франца Антона Месмера, демонстрирует всё новые симптомы специально для того, чтобы их наблюдал медик. В основе «картинок из клиники», выполненных художниками, как и в основе психиатрической практики, лежит диалог.
На этом фоне совершенно ясно, что биографические и психологические интерпретации творчества обоих художников — которые не просто крайне проблематичны сами по себе, но и легко становятся политическим инструментом, что подтверждает и последовательная дискредитация работ Шиле в качестве «дегенеративного искусства», и принудительная психиатрическая экспертиза, которую назначили Брусу после «Искусства и революции», — в любом случае оставляют за пределами рассмотрения куда более широкий контекст этих коннотаций i .
Перевод с английского Ольги Нетупской
